Petru Comarnescu, V. G. Paleolog si Petre Pandrea

Petru Comarnescu, V. G. Paleolog si Petre Pandrea

Demersul interpretativ al acestor trei comentatori se concentreaza asupra specificului romanesc din creatia sculptorului,   ca o continuitate a pozitiei critice adoptate in deceniul al III-lea de marea majoritate a intelectualitatii interbelice. Studiile lor nu neglijeaza deloc aspectele biografice menite a sustine conturarea unui portret moral al artistului prezentat ca argument al 'romanitatii' intrevazute in arta sa.

Petru Comarnescu fusese deplin si direct implicat in problematica dezbatuta in deceniul al III-lea cu privire la specificul nostru romanesc si la modul in care isi afla legitimitatea in creatiile noastre artistice si literare. Participant nelipsit al conferintelor ce tratau aceasta tematica, el se declara impotriva generatiei gandiriste condusa de N. Crainic. Am mentionat deja ancheta asupra noii spiritualitati pe care o intreprinde in 1928 in 'Tiparnita Literara' si interviul in care N. Iorga avea sa isi ilustreze punctul de vedere vis-a-vis de existenta unui stil romanesc in arte, interviu ce avea sa fie publicat in 'Politica' (22 ian. 1927). Interesul sau pentru creatia brancusiana prinde radacini inca din 1928, an in care 'Pasarea in spatiu' avea sa schimbe considerabil principiile valorilor estetice ce dominasera mentalitatea americana. In articolul sau din 'Politica', P. Comarnescu avea sa sesizeze aceasta carenta a gustului american spre deosebire de mediu parizian ce afisase admiratie si entuziasm fata de aceasta lucrare, pe drept considerata de acelasi autor ca 'cea mai expresiva dintre operele statuarei moderne'. Cu acest prilej, P. Comarnescu va caracteriza opera brancusiana prin 'misticismul specific sufletului traco-dacic' vazand in autorul ei, 'artistul cel mai reprezentativ pentru miscarea modernista¹¹²'. Din acest studiu nu se desprinde insa decat intentia sa de a-l introduce pe Brancusi in cadrele spiritualitatii romanesti, intentie ce se va materializa in scrierile sale ulterioare datand din 1934, 1943 si 1944, dupa ce in prealabil, isi va fi definit cu claritate propria-i conceptie despre specificul romanesc in cultura si arta, intr-un studiu publicat in al doilea caiet al periodicului sau 'Actiune si Reactiune' (1930). In acest studiu ce avea sa cuprinda cinci capitole dintre care doua au fost formulate tinand cont de citate dintr-o bibliografie repede incropita, P. Comarnescu incearca sa defineasca specificul national si caracteristicile sensibilitatii romanesti. Specificul national este, in viziunea sa, 'realizarea generalului prin mijloace particulare potentarea si transfigurarea realitatii comune in ceva superior, in care nu exista contrazicere ci doar stransa legatura intre idealul-forma si realul-continut¹¹³'. Corectandu-l pe M. Ralea care in 'Fenomenul romanesc' considera adaptabilitatea drept trasatura caracteristica a sufletului romanesc, P. Comarnescu propune 'acomodarea', identificand totodata trei caracteristici ale sensibilitatii romanesti si anume: un sentiment al naturii, simtul masurii si vioiciunea¹¹⁴. Pe parcursul acestei scrieri ce desavarseste opinia sa privind specificul national, P. Comarnescu se va referi doar in treacat la arta lui Brancusi pe care o aseamana 'idolilor dezgropati de curand in Transilvania' considerand-o, in acelasi timp, purtatoarea unei 'sensibilitati metafizice'. In opinia lui, arta romaneasca trebuia judecata in functie de cele trei coordonate ale existentei: natura-om-Dumnezeu sau respectiv naturism-umanism-misticism. P. Comarnescu va identifica naturismul ca fiind conceptia cea mai caracteristica, spiritualizata doar de misticism in vreme ce dimensiunea umanista va fi preluata de arta romaneasca din arta mondiala ce se indrepta spre acest fagas. Din perspectiva binomului naturism-umanism va fi asadar analizata creatia brancusiana in studiile aparute in 'Criterion' (1934) si Revista Fundatiilor Regale (1943-1944). Legatura stabilita intre opera sculptorului si naturismul ce caracterizeaza spiritualitatea si viziunea estetica romaneasca, confera artei brancusiene statutul de genialitate, geniul fiind definit de Comarnescu ca o 'izvorare a fortelor naturii precum si o traire in virtutea lor, artistul ajungand in cele din urma sa reconstruiasca demiurgic insesi minunile naturii¹¹⁵'. Ca si Ion Minulescu si L. Blaga, Comarnescu il va asemui pe Brancusi dumnezeirii, artistul repetand in limitele omenesti actul divin al creatiei. Acest autor stabileste ca trasatura a artei brancusiene primitivismul inteles ca o particularitate a artei romanesti a carei sensibilitate se indrepta spre natura geologica, botanica si zoologica si nu spre cea umana. Comarnescu nu va trece cu vederea ostilitatea mediului artistic bucurestean si a institutiilor in cauza fata de operele 'singurului geniu al plasticei romanesti', ostilitate pe care o va condamna. Remarcand numeroasele scrieri dedicate sculptorului in strainatate si revendicarea sa de diferitele curente ale artei moderne, Comarnescu tine sa mentioneze apartenenta operelor brancusiene la un 'stil simbolic romanesc' atat in ceea ce priveste semnificatia cat si morfologia lor. Acest studiu a aparut ca o compensatie pentru indolenta si ignoranta compatriotilor lui Brancusi, va fi ami amplu dezvoltat de Comarnescu in 1944 cand va analiza creatia sculptorului iin cadrele sensibilitatii specifice romanesti si ale posibilitatilor ei de universalizare. Arta lui Brancusi ca intrupand ciclul naturist romanesc coincide, in opinia autorului, cu orientarea artei contemporane catre un naturism primitiv. Asadar, prin acest sincronism cu traseul urmat de arta internationala, creatia brancusiana isi va dezvalui valoarea universala alaturata chintesentei unei stravechi viziuni romanesti a lumii.

In definirea stilului brancusian autorul va nota legatura organica ce se infiripa in creatia sculptorului intre 'dacismul aspru si dur', 'hieratismul spiritualizat al bizantului' si 'visurile pure ale orientului' sesizand totodata acea caracteristica specifica artei sale de a 'naturiza' adica de a descifra formele umane in formele naturii. Daca in articolul consacrat in 1928 'Pasarii maiestre', P. Comarnescu a invocat misticismul traco-dac, aici se va focaliza cu precadere asupra culturii dacice la care va raporta primitivismul brancusian nascut in lemn si piatra. Nu civilizatia tracica ci cea dacica constituie punctul de pornire pentru Brancusi: 'luminozitatea si echilibrul sau sunt departate de dionisiacul tracic si de amorfele figuri si reliefuri ale vechilor slavi (sec. XI)¹¹⁶'. 'Darzenia lui de taran daco-roman' va fi exemplificata prin proiectul propus de Brancusi pentru monumentul funerar al lui Spiru Haret, proiect gandit in concordanta cu datina taraneasca de a ridica o fantana in amintirea celui trecut in nefiinta. Asocierea cu arta egipteana este facuta prin prisma tematicii oului si a pasarii, specifice creatiei brancusiene, dar si a formei romboidale intalnita in coloanele fara sfarsit. Atat arta egipteana cat si arta lui Brancusi sunt considerate abstracte intru-cat ambele pledeaza pentru 'identitatea dintre materie si forma, dintre natura si arta¹¹⁷'. Proportiile 'Coloanei fara sfarsit' aveau a-i aminti de 'tainele esoterice ale inginerilor egipteni'. Stilizarea prezenta in opera brancusiana ii va determina alte analogii formale cu culturile preistorice, in special cu cea neolitica dupa ce in prealabil, va fi explicat repulsia sculptorului fata de latura carnala, prinm vechea 'pudoare taraneasca'. Asocierea cu paleoliticul, neoliticul si arta egipteana e facuta de P. Comarnescu atunci cand se refera la sculpturile realizate de Brancusi in piatra, material folosit cu predilectie in culturile mentionate. Aprecierile facute cu privire la sculptura in lemn se concentraza asupra aspectului geometric ce intrupeaza o 'organicitate pre-adamica' generand 'forme originare sau arhetipuri'. In acest sens, Comarnescu neaga apropierea pe care unii o fac intre sculptura lui Brancusi si arta africana, tinand sa precizeze ca nu e vorba decat de 'intalniri accidentale la aceleasi izvoare elementare' iar Brancusi este 'mai pur si mai rafinat decat Negrii!¹¹⁸'. Pasiunea lui Brancusi pentru sculptura in lemn e pusa de Comarnescu pe seama traditiei noastre populare. Dupa ce avea sa asocieze forma ovoida frecvent intalnita in creatia lui Brancusi unui esoterism egiptean sau mitologiilor indiene, o apropie de semnificatia de act generativ unic pe care o inglobeaza traditie romaneasca in ouale rosii de Pasti. Ovoidul se constituie apoi ca o forma generica pentru variantele din ciclul 'pasarilor' sau al 'pestilor'. 'Pasarile maiestre' sunt vazute ca o 'deviare' a oului sau poate a ulciorului taranesc, pe cand 'Pestele' este un fel de 'turtire si alungire orizontala a oului'. 'Rugaciunea' ce va fi inspirat creatia sculptorului german Lehmbruck, i-aminteste lui Comarnescu de adanca reculegere a tarancilor oltene in actul rugaciunii, intrupand in acelasi timp 'imaterializarea hieratica a stilului bizantin si statura involta a sulpturii egiptene si gotice¹¹⁹'. 'Poarta Sarutului' (Targu-Jiu) este inteleasa, ca si celelalte opere sculpturale, ca ingloband o traditie autohtona - 'paralelipipedul orizontal, perfect geometric, asemanandu-se cu o lada de zestre taraneasca' - si una universala - 'sobrele ornamente au ceva egiptean¹²⁰' -. Deasemenea, 'Pasarea maiastra' este legata, rand pe rand, de o poveste luxurianta a farmecului Orientului si de povestile folclorului nostru. Aceste consideratii privitoare la fagasul stilistic urmat de creatia brancusiana sunt secondate de o incercare de investigare caracterologica a artistului. Exprimarea artistului este si ea de natura simbolica, folosind foarte mult aforismele si parabolele ce stau marturie 'intelepciunii lui daco-romane' ca si teoria asa-zisa a piramidei fatale sau acea foarte romaneasca parere despre bani. Deasemenea, datele biografice pe care le relateaza sunt luate dupa cum autoru insasi marturiseste, de la V. G. Paleolog. Acest 'taran-boer' va fi raportat de Comarnescu la curentele artei moderne europene subliniind superioritatea creatiei brancusiene fata de cea a cubistilor sau constructivistilor si pozitia sa de hotarator inaintas al acestora; geometrismul lui Brancusi, spre deosebire de cel arborat de cubisti si constructivisti, urmareste principiul creator al naturii in creearea unor armonii elementare anuland deosebirea dintre frumosul natural si frumosul artistic. In acceptiunea lui Comarnescu, in pofida acestor asocieri formale pe care i le-a starnit opera lui Brancusi, artistul a ramas roman in arta lui, in expresia fiintei sale, in conceptia despre lume si deasemenea in viata sociala.

Aceasta idee a 'romanitatii' artei brancusiene va apare insa si mai pregnant in numeroasele articole aparute in 'Flacara', 'Tribuna', 'Contemporanul' pe care Petru Comarnescu i le va inchina sculptorului in era postbelica si culminand cu volumul 'Brancusi. Mit si metamorfoza in sculptura contemorana' aparut postum in 1972. Filiatiile creatiei brancusiene cu folclorul romanesc sunt urmarite cu atentie si meticulozitate in fiecare ciclu tematic al artei sale in care Comarnescu vedea una din cele mai inalte expresii ale specificului national, anticipand insasi tehnologia moderna.

V. G. Paleolog este principalul pledant in secolul XX al noutatii artei lui Brancusi careia ii va dedica cele doua studii monografice publicate in 1938 si respectiv 1944, aceasta din urma fiind rezumata in parte, intr-un articol aparut in 1943 in revista 'Meridian' (Craiova), alaturi de un studiu al lui P. Pandrea inchinat lui Brancusi. Activitatea sa teoretica avand in centru plastica brancusiana se va concretiza intr-o a treia monografie aparuta in 1947 in limba franceza si urmata apoi de o serie de articole publicate in deceniul VII in ziarul craiovean 'Inainte'.

Prima monografie inchinata sculptorului in 1938 este de fapt o retiparire a articolului 'Sculptorul Brancusi', aparut in Arhivele Olteniei, nr. 92-94/iul.-dec/1937¹²¹. Dupa cum autorul insusi mentioneaza intr-o notita bibliografica plasata la finalul acestui studiu, relatarile facute reies din 'cuprinsul unei biblioteci particulare dintr-un sat, neavand posibilitatea de a consulta ceea ce s-a scris in publicatiile nord-europene sau nord-americane¹²²'. Aceasta notita bibliografica este secondata de un 'Inceput bibliografic brancusian' in care sunt mentionate scrierile lui A. Maniu, Dan Botta, Th. Tiucra B. Fundoianu, I. Vinea si a catorva autori straini printre care P. Morand si P. Wertheim. Pe parcursul textului se intalnesc consideratii privitoare la modul in care opera sculptorului fusese receptata atat in tara cat si in strainatate. V. G. Paleolog considera o 'lipsa' acea receptarte lapidara a creatiei brancusiene la noi spre deosebire de elogiile ce-i fusesera aduse in strainatate, adaugand ca 'opera lui Brancusi nu este accesibila intelegerii directe, adica acelei inteligente atat de discreditata de Bergson', pentru aceasta fiind necesara 'o dezbracare a simtirei de falsele podoabe ale cunoasterii logice¹²³'. Aportul novator adus destinului scupturii de catre Brancusi va fi subliniat ca si caracter atemporal si aspatial al creatiei sale, in toate studiile pe care V. G. Paleolog avea sa i le consacre de-a lungul anilor. Opera sa este vazuta ca o 'cosmogonie', ea 'nu-si apartine decat siesi, ea insasi fiind o scoala'. Atat in acest prim studiu cat si in 'Cartea a doua despre Brancusi' (1944), criticul noteza influenta pe care opera brancusiana a avut-o asupra sculptorilor cubisti si asupra scuptorului german Lehmbruck, tinand sa precizeze insa independenta sa fata de aceste curente contemporane, caci Brancusi nu preamarea stiintificitatea adoptata de ele, el reintorcandu-se spre 'acele temelii vecinice ale simtirei' unde gaseste 'un subintuitiv generator' a carui existenta o reveleaza prin forme¹²⁴. In acest sens avea sa defineasca 'cosmogonia' intrupata de creatia brancusiana ca pe o rezolvare a unei 'noi arthitecturi a mintii si a simtirei, acea simtire primitiva si generatoare a Marelui Adam¹²⁵'. Am sa-mi centrez in continuare atentia asupra modului in care V. G. Paleolog va interpreta noua orientare stilistica a sculpturii lui Brancusi, datele biografice pe care le mentioneaza fiind indeobste cunoscute. Aceasta etapa a creatiei sculptorului este greu de abordat dupa cum autorul insusi marturiseste ca se simte coplesit de 'primejdiile neintelesului ce pandesc ca negre zabranice, luminita ce incerc sa aprind¹²⁶'. Aceasta mutatie stiistica generatoare a uni 'alfabet nou' - cum avea s-o numeasca in lucrarea sa din 1944 - este semnalata in 'Pasarea de aur' ce figurase la Salonul 'Independentilor', in 'Rugaciunea' pe care in mod eronat o numeste 'Cumintenia Pamantului', apoi in 'Portretul Domnisoarei Pogany', 'Principesa X' si 'Himera'.

'Pasarea de aur' considerata de importanta capitala pentru acest fagas stilistic este intruparea acelui pre-stiutor 'la inceput a fost Cuvantul'. In ceea ce priveste portretul in bronz al 'Domnisoarei Pogany' expus in 1913, V. G. Paleolog nu aproba asocierile ce fusesera facute cu arta neagra, considerand ca nu e vorba decat de un sincronism intre aparitia artei negre in lumea artistica europeana si crearea de catre Brancusi a 'Rugaciunii', 'Pasarii de aur' si 'Domnisoarei Pogany'. Aceasta negare a posibilei inrauriri a artei negroide asupra artei lui Brancusi, va fi accentuata in scrierea din 1944 unde va afirma ca: 'independenta lui Brancusi fata de arta ngroida dezarmeaza si cele mai nesincere intentii¹²⁷'. In opinia sa, 'Portretul Domnisoarei Pogany' se transforma in 'cea mai brancusiana sculptura care este Portretul Principesei X' - aceasta lucrare avea sa figureze pe coperta 'Cartii a II-a despre Brancusi' (1944). Aceasta opera ce 'vesteste reintoarcerea la varsta de aur a omului de odinioara¹²⁸', ii trezeste lui V. G. Paleolog asocier cu conceptia nietzscheniana de 'reinceput vecinic' iar in plan literar, cu Joachim Gasquet sau cu J. P. Richter. El va remarca totodata contrarietatea cu care francezii primisera aceasta lucrare. Acceptarea acestei sculptrui s-ar fi datorat, in opinia lui V. G. Paleolog, descoperirii in 1923 a faimoasei Venus din Lespugue atat de asemanatoare operelor brancusiene cu care 'impartaseste aceeasi tehnica, acelasi stil, aceleasi preocupari de monumentalitate¹²⁹'. V. G. Paleolog va dezvolta aceasta asociere intre sculpturile feminine lucrate de Brancusi inainte de 1923 si descoperirea in acest an a statuietei preistorice si in scrierea din 1944, remarcand intaietatea lui Brancusi prin crearea 'Principesei X' fata de aceasta capodopera a paleoliticului descoperita 6 ani mai tarziu. Apropierea creatiei brancusiene cu paleoliticul se face prin prisma renuntarii la reprezentarea antropomorfiei ce devine o 'plastica a armoniilor de adancuri cari exista intre materie si spirit¹³⁰'.

Ulterior avea sa considere creatia brancusiana mult mai atasata de arta neolitica prin respectul pentru materia in sine (piatra si lemnul lustruit) dar Brancusi va relua doar procedeeul stilizarii vehiculat de aceasta arta, semnificatia pa care o dobandeste la el ciclul lemnului sau al metalului lustruit, fiind diferita. In opinia lui V. G. Paleolog, romanitatea creatiei brancusiene se consuma in deplinatatea ei, in intrebuintarea sistematica a lemnului, material folosit la noi inca din vechime incepand de la bisericile primitive, troitele, locuintele si pana la obiectele de uz casnic. Asadar, in acest ciclu al lemnului, Brancusi nu datoreaza nimic Xoanan-ului sau artei negre, ba mai mult, 'reintoarcerea sculpturei la acest aspru si tapligos material plastic este datorita numai si numai lui Brancusi¹³¹'. 'Rugaciunea' va aminti si ea de 'biata taranca a plaiurilor noastre' cufundata in gestul inchinaciunii. In ceea ce priveste restul lucrarilor, grupate in cicluri tematice V. G. Paleolog identifica partu si anume: tema sarutului, a pasarii, a femininului, si a cuminteniei, ce vor evolua in diferite variante. Criticul isi va focaliza apoi atentia asupra bronzurilor brancusiene ca posedand un anume 'cinetism' ce imprumuta fortele hipnotice ale focului. Aceasta 'miscare eleusina' a gandului identificata in operele din bronz lustruit - incepand cu prima pasare de aur, continuandu-se in ciclul feminin al prtretului, apoi in 'Pasarea maiastra' si 'Leda' - le aduce acestora 'realitatea cosmogoniei lor'. Daca in scrierea din 1944, aceasta perfecta slefuire a bronzurilor ce imprumuta esenta focului este interpretata ca o 'reinviere a sufletului stins al materiei inerte¹³²', in cea de a treia monografie consacrata sculptorului in 1947, va vorbi despre 'lumina generatoare' care a determinat saltul sculpturii in alt ordin al realitatii; Brancusi este socotit aici un Demiurg pentru care sculptura a devenit un mijloc de a ataca si a rezolva insasi problema cunoasterii¹³³. Semnificatia operei brancusiene este 'reintregirea totului cosmic care este Materia si Spiritul¹³⁴'. Aceasta noua cosmogonie isi atinge desavarsirea in forma ovoida si in special in acel 'Inceput al Lumii'. V. G. Paleolog se dovedeste a fi primul comentator al lui Brancusi sensibil la alura presocratica, tema oului primordial fiind socotita de origine ioniana cu corespondente in sfera culturii egiptene si hinduse; deosebirea dintre Brancusi si Ion Barbu (Oul Dogmatic) consta intr-o viziune mai optimista a sculptorului fata de poet, prin dezvaluirea doar a sensului de destin ce sta in Ou.

In 'Cartea a doua despre Brancusi' (1944) lispeste o specificare a morfologiei tipic romanesti a operei lui Brancusi exceptand asa-zisul district al lemnului, si gestul ortodox din 'Rugaciunea'. Ulterior insa, in cea de a treia lucrare din 1947, V. G Paleolog considera 'Rugaciunea' si 'Cumintenia Pamantului' ca singurele lucrari cu care 'ciclul romanesc, momentul valah al operei sale s-a implinit¹³⁵'.

Intr-un articol publicat in 'Inainte' de la jumatatea anilor '60, avea sa faca asocierea intre geomertismul specific operei brancusiene si geometrismul neolitic al unor vase ceramice, recent descoperite la Cioca-Brebului. In 'Procesul sculpturii moderne. Eseuri', V. G. Paleolog atasaza specificului romanesc o mare parte a creatiei sculptorului, de la 'Sarutul' vazut ca ecou al sarbatoarei Dragobetelui, la 'Adam si Eva' care ar fi fost inspirata de literatura noastra populara si pana la ochii stilizati in maniera bizantina ai lui 'Narcis' sau ai 'Domnisoarei Pogany'¹³⁶.

Incercarea sa teoretica de raliere a operei brancusiene la specificul si spiritualitatea romaneasca, capata proportii insemnate in scrierile sale de dupa 1944, dar in toate, incepand de la cea din 1937, V. G. Paleolog avea sa afirme cu o nestramutata convingere ca 'Brancusi este cea mai pura glorie romaneasca pe care individualitatea natiunei noastre o impune civilizatiei. Prin Brancusi, civilizatia devine datorinica pentru prima oara scumpei noastre tari¹³⁷'. Modul foarte personal de a scrie al lui V. G. Paleolog se indreapta din spectrul culturii spre granitele ideatiei umane, dezvaluindu-si aproape o formatie de filosof.

P. Pandrea, un alt viitor exeget al creatiei brancusiene asupra careia se va apleca mai mult dupa perioada de care ma ocup, atingand in scrierile sale cota maxima in identificarea artei lui Brancusi cu specificul nostru national. El isi va contura metodologia interpretativa asupra creatiei sculptorului in doua articole aparute in revista 'Meridian' (1943). Primul studiu aparut in aprilie 1943 este, dupa cum titlul insusi releva, mai mult o 'prezentare' a momentului in care l-a cunoscut pe marele sculptor care, intr-o prima faza, ii amintea de sculptorul german Lehmbruck, de lirica lui Arghezi si a lui Vinea iar ca portret fizionomic de Bacovia¹³⁸. Desi recunoaste vadita influenta a lui Brancusi asupra reprezentantilor cubismului al caror cerc artistul il frecventa adesea, P. Pandrea considera ca arta sa ar trebui inteleasa prin perspectiva psihologico-sociologica a obarsiei sale. Acest discurs metodologic il va determina pe Pandrea sa vada in 'Pasarea maiastra' a lui Brancusi, 'lirismul magic si incantatiile folclorului oltenesc'. Ulterior, intreaga plastica barncusiana avea sa fie cuprinsa in 'vechile si eternele teme ale sufletului oltenesc'.

In cel de-al doilea articol aparut in numarul din luna iulie al aceleiasi reviste, P. Pandrea va cuprinde marturii interesante ale sculptorului reproduse din memorie, marturii ce evidentiaza crezul artistic al lui Brancusi (de ex. 'misiunea artei este sa creeze bucuria' sau pasaje in care Brancusi subliniaza decadenta artei lui Michelangelo printr-o exacerbare a carnalului; 'arta este altceva decat negarea vietii: transfigurarea ei' - Brancusi se referea la modul deficitar al invatamantului academic de Arte Frumoase). Ipoteza 'taranimii' lui Brancusi va fi lansata acum pentru a ajunge la un adevarat delir interpretativ in volumul 'Brancusi. Amintiri si exegeze', volum care iese cu mult din cadrele cronologice pe care le-am fixat.

Coordonatele acestui discurs critic, bazat pe interpretarea sociologica a creatiei brancusiene sunt stabilite inca din 1943. Primitivismul sau stilistic va fi pus in legatura cu arta taraneasca din Oltenia si cu 'tragedia desradacinatului total care a ancorat in anarhism spiritual'. P. Pandrea sustine aici ipoteza ca Brancusi ar fi determinat de relatia dintre arhaismul taranesc oltean si doctrina anarhismului european lucru pe care P. Comarnescu nu il aproba afirmand ca la Brancusi, prima se dezvolta fara a doua. Incepand de la coordonatele etice ale personalitatii sculptorului a carui oralitate este tipic romaneasca, P. Pandrea identifica in arta sa, premisele artei populare oltenesti¹³⁹. Privitivismul artei brancusiene ii permite apropierea cu sculptura africana, stilizata si ea, in care 'Brancusi ar fi gasit corespondente cu plastica taranimei europene¹⁴⁰'.

P. Pandrea considera aceasta metoda psihologico-sociologica drept singura care ar putea lamuri misterul artei brancusiene in detrimentul metodei estetice. Personal, consider ca acest tip de demers isi are fara indoiala, utilitatea sa insa, fara exagerarea critica la care a ajuns P. Pandrea in sustinerea cu tarie, a asa-zisei 'taranii' a lui Brancusi. Opiniile lui P. Comarnescu si V. G. Paleolog, desi nu exclud nici ele aceste coordonate pe care la intrevad in special in modul de exprimare al artistului, vadesc o constiinta critica mult mai pertinenta indreptata indeosebi asupra creatiei sculptorului ca tip de intelegere a fenomenului Brancusi.