D-ale carnavalului - caragiale

D-ALE CARNAVALULUI - CARAGIALE

Metafora polivalenta a Carnavalului

Labirintul optic si implicatiile lui in constructia dramaturgica.

Tehnici ale dedublarii si obsesia cuplurilor.

Scandalul ca forma de teatralitate excesiva si concentrica.

Dislocarea sistemului de conventii teatrale.

Omul-masca - expresie a vidului launtric.

D-ale carnavalului este ultima si cea mai complexa dintre comediile lui Caragiale. Ea pastreaza structura muzical articulata a Scrisorii pierdute si desavarseste tehnica oglindirilor succesive, amplificand, halucinant, imaginile teatrale, intr-un veritabil labirint optic. În figurarea metaforei grotesti a Carnavalului, cu inteles existential bine precizat, cooperarea elementelor plastice si a celor muzicale capata o pondere mai importanta decat in comediile anterioare. Aici, mai mult ca oriunde, teatrul reuseste "sa puna la serviciul sau toate celelalte arte", investind "frizeria model" a lui Nae Girimea sa oglindeasca, dincolo de Carnavalul geloziei, spaimelor, brutalitatii, pe cel al cuvintelor, miscarilor, mastilor, costumelor, intr-un cuvant al imaginilor teatrale, al mecanismelor generative ale texturii dramaturgice.

Constient de efectul abstract, ce provine din dizolvarea planurilor, Caragiale isi plaseaza personajele intre public si oglinzile perfide ale frizeriei, multiplu orientate, ce le pandesc, sa le dezvaluie pliurile cele mai bine ascunse ale personalitatii lor debordante, acele pliuri de dincolo de masca. În oglinda din oglinda, decor programatic metamorfic, vizionam un aspect partial al umanului, supradimensionat, paranoic uneori, versantul intim al sufletului omenesc: "o infima oglinda sferica cu constiinta absurdei adancimi proprii" ("Cateva pareri" in O.4, 47). Din fata, spate sau profil, acest unic versant tenebros, ingrosat de scriitorul de vocatie clasica, ranjeste sardonic, alunecand printre suprafetele reflectante.

Amprenta unei tehnici a oglinzilor strambe, deformatoare, se poate lesne constata si la nivelul tesaturii tipologice. Fata de comediile anterioare, aici personajele sunt organizate in dublete, ce grupeaza variante ale aceleiasi invariante tipologice. Iesim din universul inchis al cuplului, iar triunghiul amoros se dedubleaza, si el, ca intr-o oglinda. Cei doi amanti-sponsori sunt inselati de cele doua "madame", cu duplicitarul frizer, care tine loc de Don Juan. Un element comun descrie, de fiecare data, genul proxim, in care suntem tentati sa asezam si personajele comediilor anterioare. Mita Baston si Didina Mazu, pe de o parte, Pampon si Cracanel, de alta, reprezinta, in cele din urma, masti ale aceleiasi fiinte, diferentiate intre ele doar prin unghiul si acuitatea oglindirii. Într-o simetrie perfecta, Mita si Pampon, ploiestenii furiosi, sunt generatorii auto-declarati ai violentei, iar Didina si Cracanel, victime la inceput, vor fi contaminati, pe parcurs. Fiecare devine, pe rand, regizor sau actor principal al unui scandal.

Operatia decodificarii, atat de simpla pentru Trahanache, devine aici mult mai complicata, tocmai din pricina dedublarii triunghiului amoros. Biletele gasite de Pampon - doua si ele pentru a se circumscrie ansamblului - nu o implica direct pe Didina, scrisoarea e a Mitei si personajele ei sunt Mangafaua si Bibicul; descoperite de Didina, biletele ar fi provocat, de asemenea, scandal. În confuzia generala, unul dintre amantii Mitei este batut in locul celuilalt, iar in final se gaseste mult cautatul Bibicul, dar se pierde Mangafaua. Biletul recunoscut de Mita nu mai este al ei, si Pampon nu sufla amicului nici un cuvant despre acest episod, iar "damei de verde" i se atribuie unica vina de a fi cumparat "borcanele de pomada" pe care Nae le-a "infasurat" in cele doua bilete. Artificiul cosmetic infasoara din nou realitatea in valuri de ambiguitate, sau, mai bine zis, o imbrobodeste.

În acest balci al desertaciunilor, barbierul este regizorul ce va reaseza, in final, marionetele in pozitia de pornire a unui nou spectacol, fixand celor doua femei intalnirile, pentru ziua urmatoare. Printr-o uimitoare abracadabristica persuasiva, el anuleaza toate evidentele, atat de dureroase, reinstaurand legea falsitatii, si calfa sa il acompaniaza la foarfeca.

Dislocarea sensului obisnuit, osificat, al realitatii si al limbajului, amendarea conventionalitatii extreme, impuse discursului teatral, extirparea locurilor batute ale retoricii raman sarcini permanente ale comediei, ce se lasau intrezarite si in piesele anterioare. Carnavalul propriu-zis a fost convertit intr-un Carnaval existential, si tocmai aceasta convertire incearca dramaturgul sa o puna in scena, creandu-i un cadru metamorfic adecvat. Politicul in Scrisoarea pierduta si, respectiv, eroticul in D-ale carnavalului devin nuclee generative fundamentale ale entropicului, instaurat, definitiv, in centrul existentei.

Un asemenea teatru - prin puterea "infinit creatoare de imagini a oglinzilor paralele" ("O vizita la Castelul Iulia Hasdeu" in O.4, 97) - depaseste jumatatea drumului dintre real si fantastic, pregatind tragicul. Caci, trivialitatea enorma, infatisata in goliciunea ei monstruoasa, devine, cu adevarat, cea mai tragica tema caragialiana.