Ambitusul: - tonalitati convenabile vocii. Culoarea vocala si dinamica in lied

Ambitusul: - tonalitati convenabile vocii. Culoarea vocala si dinamica in lied

Miniatura vocal-instrumentala plaseaza vocalitatea pe coordonatele unui ambitus de confortabilitate, acest fapt datorandu-se nu atat imposibilitatii vocii de a aborda o linie sonora pe o scara mai extinsa, ci, mai ales, datorita dorintei de a pastra, pe cat posibil, atmosfera de intimitate a genului ce exclude demonstratiile de gratuita virtuozitate vocala. Liedurile, romantele si melodiile au fost compuse, in general, pentru a putea fi interpretate de voci obisnuite, nu scolite in mod special, expresivitatea redarii si claritatea dictiei fiind, de obicei, singurele conditii impuse. Franz Schubert si Robert Schumann, dar si alti compozitori romantici, au compus majoritatea liedurilor pentru voci inalte (soprana sau tenor), cu toate acestea, ambitusul vocal nu depaseste intervalul (maxim) de decima.

Desigur, perioada care urmeaza epocii romantice va largi cadrul sonor al genului, nu numai prin asocierea vocii cu grupuri de instrumente sau cu orchestra, ci si prin introducerea unor elemente de virtuozitate vocala. La aceasta contribuie si faptul ca miniatura vocala, careia doar mesajul poetic ii mai pastreaza intimitatea, depaseste cadrul restrans al salonului muzical, fiind adusa pe scena de concert, de asta data, de voci scolite, profesioniste.

Conceperea opusurilor respective in anumite tonalitati, de foarte multe ori, nu este intamplatoare, ci fiind dedicate fie pentru voci inalte (soprana, tenor), pentru voci medii (mezzosoprana, bariton) si voci grave (bas), ele vizeaza o anumita simbolistica si corespund unui anumit ethos sau chiar unor momente speciale din viata autorului respectiv.[1]

In practica interpretarii partiturilor vocal-instrumentale, pentru a adapta o linie melodica la tipul de voce care o intoneaza, se intalneste, adesea, transpunerea intr-o alta tonalitate. Pentru aceasta se tine cont de ambitusul fiecarei voci si, uneori, de posibilitatile acesteia in ceea ce priveste agilitatile tehnice de care dispune. Din acest motiv, se intalnesc uneori pentru aceeasi piesa mai multe variante tonale, realizate prin transpozitie si, eventual, si unele mici modificari ale reliefului melodic Asemenea gesturi sunt inoportune daca autorul nu prezinta el insusi variante de tonalitate pentru aceeasi lucrare. In acest sens, din practica muzicala s-a constatat ca melodiile lui Claude Debussy sau Maurice Ravel nu se preteaza la transpozitii, intrucat ele au fost dedicate unui anumit gen de voce. Nu acelasi lucru se intampla, spre exemplu, cu ciclul de romante "Cantecele si dansurile mortii" de Modest Mussorgski. Daca primele trei romante (Cantec de leagan, Serenada, Trepak) par a fi scrise pentru o voce medie de bariton sau mezzosoprana (nu exista indicatia autorului), cea de a patra romanta, Conducatorul de osti, datorita tesaturii inalte ("la" superior) nu poate fi interpretata decat de o voce inalta de helden tenor sau de soprana dramatica. Acesta este unul din motivele interpretarilor deosebit de rare a ciclului integral de catre aceeasi voce. Transpunerea romantei Conducatorul de osti la un interval de terta descendenta, realizata dupa moartea autorului de Nikolai Rimski Korsakov, nu este bine primita de pianisti. Ambitusul pianistic avand o arie de desfasurare ce cuprinde aproape toata claviatura, transpunerea la o terta inferioara devine suparatoare si aproape neinteligibila, atat pentru interpret, cat si pentru auditoriu.

Parcurgand liedurile lui Franz Schubert, Robert Schumann sau Johannes Brahms (lieduri intalnite in diferite ipostaze interpretative) se remarca, insa, faptul ca tonalitatile de transpozitie ale acestora cuprind aria medie a ambitusului vocilor: inalte (soprana, tenor), medii (mezzosoprana, bariton) si grave (bas). Sunt tonalitati convenabile, care nu forteaza extremele ambitusului vocal. Iata, bunaoara, care sunt tonalitatile convenabile pentru fiecare tip de voce in ciclul de lieduri "Die schöne Müllerin" (Frumoasa morarita) de Franz Schubert:

Varianta originala a tonalitatilor pentru voci inalte: soprana / tenor:

Liedul : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 s.a.m.d.

Tonalitatea: Sib Sol Do Sol La Si La Do La La Re Sib Do Sol

- Tonalitati convenabile vocilor medii:

Liedul: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 s.a.m.d.

Tonalitatea: Sol Mi Lab Mib Fa Sol Mi Lab Fa Fa Do Sol Sol La

- Tonalitati convenabile vocilor grave:

Liedul: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 s.a.m.d.

Tonalitatea: Fa Mib Sol Re Mi Fa Re Sol Mib Fa Sib Sol Sol La Re

Dorinta de a facilita interpretarea unor miniaturi vocal-instrumentale facandu-le accesibie oricarui gen de voce cu ajutorul transpozitiei, trebuie privita, insa, cu reticenta, in special atunci cand, tinandu-se cont doar de posibilitatile unui anumit ambitus vocal, se neglijeaza virtutile expresive ale cadrului tonal indicat de autor. In fond, in muzica universala, literatura dedicata liedului este deosebit de bogata si se adreseaza tuturor vocilor.

Culoarea vocala / articularea silabica. Adresata la inceputurile sale unor voci asupra carora tehnica bel-canto-ului nu-si pusese amprenta, miniatura vocala isi gaseste echivalenta in naturalete, in sensibilitate si o cat mai buna, cat mai clara redare a textului poemului transpus in muzica. Totusi, modalitatile de cant specifice operei au exercitat, de-a lungul timpului, o oarecare influenta asupra liedului, mai ales in ceea ce priveste modul de utilizare a vocii. Intotdeauna a existat tendinta (nedorita) a vocii studiate de a depasi limitele sonoritatii camerale pentru castigarea unui plus de consistenta si expresivitate.

Desigur, dramatismul unor poeme solicita, uneori, interpretului valente operistice (vezi romanta Deni li tarit [Ziua triumfa] de Ceaikovski, liedul Erlkönig [Regele ielelor]de Schubert sau ciclul Wesendonck-Lider de Richard Wagner in care filiatia lied-opera este evidenta). Majoritatea poemelor abordate in lied releva, in special, sfera intima a trairilor umane, tematica lor adresandu-se "eu-lui" plasat in diferite ipostaze, solicitand solistului o mai adanca introspectie. De aceea, multiplele momente de rara sensiblitate si rafinament, necesita o amploare mai redusa a vocii si nuante expresive mult diferentiate. Totodata, textul poetic reprezinta un factor determinant in alegerea tipului de voce caruia compozitorul doreste sa adreseze miniatura. Exista, desigur, lucrari cu tematica neutra, care pot fi redate in egala masura de o voce feminina sau de o voce masculina, dar exista si texte care personalizeaza clar glasul, excluzand o interpretare ambivalenta, care ar modifica fundamental sensul expresiv.

Un factor important, care nu trebuie neglijat, deoarece are o deosebita influenta asupra culorii vocale, il constituie limba originala in care a fost scris poemul (nu trebuie neglijata nici nationalitatea compozitorului). Vom ilustra aceste afirmatii exemplificand cu cateva "tipuri" generalizate de miniaturi vocal-instrumentale a caror vocalitate este marcata de limba literara sau de cea vorbita, de curentul muzical caruia ii apartin si, nu in ultima instanta, de caracteristica folclorica-zonala.

Influentat de patosul si exaltarea romantica, liedul german, exprimat in limba originala (o limba cu o anumita asprime), solicita, in general, o culoare vocala sobra, elocventa, cu o buna pronuntie a consoanelor dure, articulate in silabe:

Robert Schumann - liedul-Die Rose, die Lilie, die Taube

(Trandafirul, liliacul, porumbelul)

Spiritualitatea scanteietoare si plina de spontaneitate a poeziei franceze, rafinamentul acesteia, marcheaza, desigur, si vocalitatea melodiei. Frecventa consoanelor nazalizate in pronuntia limbii franceze confera culorii vocale o fermecatoare "voalare", dand, totodata, senzatia unei impostatii facile si naturale a vocii. Poezia simbolista prezenta in melodiile lui Claude Debussy si Maurice Ravel, insotita de scriitura instrumentala impresionista, determina, de cele mai multe ori, o orientare a culorii vocale in sensul contrar bel-canto-ului, mai mult spre o vorbire cantata. In articulatia silabelor limbii franceze cantate trebuie acordata o deosebita atentie pronuntiei, in special in cazul dublelor consoane, a nazalizarii vocalelor insotite de o consoana (en, an, in etc.), cat si a "e-ului mut" ce incheie unele cuvinte, deoarece acesta modifica in cant articulatia silabelor cuvantului oferind, in partitura, dupa dorinta compozitorului, fie suprimarea unei silabe, fie o silaba suplimentara;

Maurice Ravel - ciclul Histoire naturelle - liedul Le Cygne (Lebada):

- silaba adaugata (nuage)

- silaba suprimata (Chaque)

Si din ciclul celor "Sapte cantece pe versuri de Clement Marot" de George Enescu se poate oferi un exemplu de utilizare a silabei suplimentare:

George Enescu - Estrenne à Anne (essaye )

In romanta rusa, in care afectivitatea se manifesta spontan si expansiv, vocalitatea imbraca acea culoare care defineste si emisia cantaretului rus de opera. Rotunjimea si stralucirea culorii vocale sunt necesare in interpretare, chiar daca autorul ofera posibilitati alternative "eu-lui" reprezentat in romanta (este cazul personajelor prezentate de Musorgski in ciclul Camera copiilor). Desigur, articularea silabelor in limba rusa este dificila, mai ales pentru cantaretii de sorginte latina, datorita aglomerarii multor consoane (doua, trei, chiar patru, uneori). Dar cat de sonore vor deveni vocalele, cata rezonanta capata ele, mai ales dupa alipirea unei consoane slabe la cuvantul care urmeaza!!

De obicei, se alipeste consoana slaba "B" (v), care inseamna " in":

P. I. Ceaikovski - romanta "Sleza drajit" (O lacrima tremurata):

Si consoana "C " (s), care inseamna "impreuna":

 

Aceste consoane slabe, alaturandu-se primei silabe a cuvantului pe care-l anticipa, formeaza un conglomerat de consoane greu de pronuntat. Totodata, in limba rusa, semnul moale "Ь" (specific acestei limbi) produce o inmuiere a consoanelor.

P. I. Ceaikovski - romanta Lis ta adin (Numai Tu)

In mijlocul cuvantului se pronunta ca un "i" foarte slab (exemplu: cuvantul "tolko" se pronunta "toliko"), iar la finalul cuvantului, semnul moale produce o inmuiere pronuntata a consoanei ( cuvantul "lis" se pronunta "lisi") . De asemeni, in limba rusa exista o pronuntie caracteristica si a sunetului "l", care se realizeaza cu limba in cerul gurii, iar sunetul "v" se pronunta aproape ca un "f", ceea ce confera o culoare deosebita, specifica, vocalitatii.

Dinamica. Simbioza complexului vocalitate / instrumentalitate cu melodicitatea proprie textului poetic implica o atenta urmarire a arcului descris de dinamica liedului. Pornind de la o regula nescrisa a interpretarii muzicale, care ne invata ca intr-o insiruire de note muzicale dinamica sonoritatilor urmeaza desenul inaltimii lor (de exemplu: incepand cu o nuanta discreta in piano si crescand pe parcursul catorva octave pana la fortissimo, diminuand, apoi, sonoritatea pe traseul invers, descendent), se poate considera enuntata una din "legile universale" ale dinamicii muzicale. Ca toate legile, ea a fost incalcata intr-un mod creator de fantezia, talentul si personalitatea compozitorilor.

Cadrul intim, cameral al miniaturii vocal-instrumentale impune, insa, o nuantare adecvata, fara exagerari. Scoala germana de lied, sobra si echilibrata, incadreaza dramatismul textului poetic muzicalizat in anumite limite dinamice, considerate a fi suficiente pentru exprimarea sentimentelor. In general, redarea tumultului romantic se incadreaza in acest grafic:

[ff]

[f] [f]

[mf] [mf]

[p] [p]

[pp] crescendo descrescendo [pp]

Din cand in cand, discursul muzical este infiorat de aparitia unui sforzando [sf], subito forte [sub.f] sau subito piano [sub.p]. In general, in partiturile de lied indicatiile inscrise de autorii lor nu sunt deosebit de bogate. Uneori, nuantele mentionate sunt insotitesi de semne de pedalizare. Pedalizarea trebuie realizata intr-o maniera care nu creaza efecte de halouri armonice, subliniind caracteristicile scriiturii pianistice.Pentru exemplificare prezentam:

Graficul dinamicii liedului

"Das Wandern" (Calatorul) de Franz Schubert (in Anexa)

Reprezentantii culturilor muzicale nationale, cu deosebire ai scolii ruse, odata cu innoirile de sursa folclorica, descatuseaza paleta sonora, largindu-i extremele si apropiind sensul sunetului de cel al cuvantului.In acest sens prezentam:

Graficul dinamicii romantei

Cantec de leagan ( Cu papusa) de Modest Musorgski (in Anexa)

Curentul muzical nascut in Franta timpului compozitorilor Claude Debussy si Maurice Ravel, curent ale carui armonii si inflexiuni de nuante ce sunt influentate de culorile nedefinite ale picturii impresioniste, deschide noi granite dinamicii muzicale. Toate asa-zisele reguli sunt incalcate, partiturile melodiilor compozitorilor impresionisti continand indicatii coloristice din ce in ce mai sugestive: pasaje ascendente care se pierd in nuante de pianissimo, descendente de sunete susurande in crescendo-uri care par ca doresc sa atinga brutalitatea. Acorduri seci (sec, très sec) contrasteaza cu cele emporté (violent) pe fundaluri scaldate de pedale (baigné de pédale). Daca se cerceteaza doar o parte din sugestiile de nuante pe care Claude Debussy le ofera interpretilor celui de al doilea opus al Serbarilor galante pe versurile poetului Paul Verlaine (Fêtes Galantes I: Les Ingenus, Le Faune, Colloque Sentimental) se observa evolutia dinamicii muzicale pe o perioada temporala care porneste de la liedul romantic german, la romanta rusa si melodia franceza:

pp.doux et expressif, enveloppé de pédales

pp.doucement soutenu

piu piano, piu pianissimo (ppp, pppp.)

très estompèes

piano ainsi qu'une flute

très lointain sans nuances, mais poutant bien rythmé

pp avec un expression sourde

pp e perdendosi

pp<> très espressif, melancolique et lointain

fondu

en allant se perdant jusqu'a la fin

plus rien.

(in Anexa) concretizarea indicatiilor de dinamica in melodia:

"Le Faune" (Faunul) de Claude Debussy

Paleta rafinata si de sugestiva expresivitate a dinamicii partiturilor de lied (melodie, romanta, cantec) se poate realiza nu doar cu articulatia bratelor si touche-ul degetelor, ci si cu o maiestrita folosire a pedalelor. "Sufletul pianului" aflat in efectul pedalelor este descoperit si valorificat intens de compozitorii impresionisti, dar si de cei care au pasit prin portile traditiei deschise de acest curent. Iata ce exclama, in acest sens, Francis Poulenc[2] "On ne mettra jamais assez de pedale! Jamais assez! (Nu se pune niciodata destula pedala! Niciodata destula")

Graficul dinamicii melodiei

"Le matin les branches attisent."(Dimineata ramurile ating..)de Francis Poulenc,

prezentat (in Anexa