Robert Schumann - muzician si poet

Robert Schumann  - muzician si poet

"Daca in arta apare un geniu - spunea Stefan Zweig in volumul Orele astrale ale omenirii - el supravietuieste vremurilor; daca apare o astfel de ora a lumii, atunci ea se dovedeste hotaratoare pentru decenii si veacuri intregi" . Exista, insa, si ani astrali pentru omenire. Amintind anul 1685, oarecum miraculos, in care s-au nascut trei titani ai preclasicismului muzical: Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel si Domenico Scarlatti, tot astfel poate fi amintit si anul 1810, cand au vazut lumina zilei doi compozitori: Robert Schumann si Frederic Chopin, in a caror creatie, de o valoare inestimabila, stralucesc poate cele mai caracteristice intruchipari ale curentului romantic.

Robert Schumann, asa cum marturiseste el insusi intr-un jurnal[2], s-a nascut la Zwickau (Saxonia), in data de 8 iunie 1810. Tatal, August Schumann, librar erudit, editor, traducator al lui Byron si eseist, a descoperit de timpuriu la fiul sau chemarea catre poezie si muzica si i-a indrumat pasii in acest sens, dar disparitia sa prematura (1826) il va lasa descumpanit pe adolescentul, a carui formatie muzicala din acel moment, nu-l recomanda decat ca pe un amator superdotat. Robert Schumann este indrumat de familie sa urmeze studii de drept, pe care insa nu le va termina deoarece a simtit, mai curand, chemarea literaturii si a muzicii. In anul 1830, se decide, a opta pentru cariera muzicala si il gasim, astfel, la Leipzig, sub exigenta indrumare a lui Friedrich Wieck. In acea perioada, Schumann sustine primul (si unicul) concert in calitate de pianist si publica Variatiunile ABBEG, op.1. Cariera de virtuoz al pianului, pe care si-o dorea, este, insa, din nefericire, compromisa, de un accident al degetului inelar de la mana dreapta, asa incat nu-i ramasese decat posibilitatea de a compune, deoarece el insusi descrie clocotul sau interior astfel: "Sunt uneori plin numai de muzica, plin pana la refuz de nimic altceva decat de sunete" . Impulsul sau creator se va manifesta timp de un deceniu, intre 1820-1830, cu categorica particularitate, printr-un sir de miniaturi pentru pian, care-i vor conferi un loc aparte in istoria muzicii germane si universale, dar se va face remarcat si printr-o intensa activitate in domeniul criticii muzicale. Mare iubitor al literaturii, Schumann, inspirat de poezia romanelor lui Jean Paul, de profunzimea scrierilor lui Goethe si de fantasticul povestirilor lui E.T.A.Hoffmann, va incepe el insusi sa-si impleteasca talentul literar cu impresiile culese din viata muzicala a Leipzigului; le publica in presa de specialitate, mai intai in "Allgemeine musikalische Zeitung" din Berlin, apoi in vestita "Zeitschrift für Musik" din Leipzig pe care a initiat-o si a si condus-o timp de zece ani (1834-1835). Primul compozitor de geniu pe care l-a remarcat si l-a impus in Germania a fost colegul sau de generatie Frederic Chopin, care va ramane, alaturi de Schubert, autorul romantic preferat. Tot Schumann este cel care a semnalat pentru prima data in presa, in 1853, talentul exceptional al lui Johannes Brahms, prezentandu-l pe tanarul de 20 de ani, de atunci ca un geniu " la a carui leagan au vegheat zanele si eroii ".

Asa cum afirma Ioana Stefanescu: "Daca in visul de a deveni pianist-concertist a fost invins, in cel de scriitor-luptator impotriva academismului si a imposturii in aceasta minunata arta a sunetelor el s-a impus de la bun inceput. Unul din atributele reusitei sale in acest domeniu a fost bogata sa fantezie. Pentru a-si dezvalui ideile in legatura cu valoarea sau nonvaloarea unei creatii sau a unei interpretari, Schumann a imaginat in primul sau articol despre Chopin doua personaje (Eusebiu si Florestan) care aveau rolul de a schimba pareri asupra subiectului..Inflacarat si necrutator in lupta dusa impotriva mediocritatii si a rutinei in arta era Florestan, in timp ce Eusebiu, mereu visator, inclina spre contemplatie si interiorizare. Atat in articolele de critica muzicala, cat si in numeroase pagini ale creatiei, aceste doua personaje cu trasaturi temperamentale deosebite vor ilustra laturi ale specificului artistic romantic"[5].

Asadar, pana ascutita de cronicar il poate desemna pe Schumann, pe buna dreptate, un reprezentant de seama al criticii muzicale, iar condeiul de compozitor i-a asigurat nemurirea prin muzica pe care a lasat-o mostenire. In afara unei bogate creatii dedicate pianului, a carei substanta emotionala este exprimata, fie in genuri ce apartineau traditiei clasice (tema cu varitiuni, sonata), dar mai ales in forme tipic romantice (impromptu-uri, fantezii, novelete, intermezzii, studii etc.) de o desfasurare libera, reflectand, pe langa o variata gama de stari launtrice si atitudinea indreptata impotriva tendintelor de promovare a virtuozitatii instrumentale gratuite, Schumann a compus lucrari de mare valoare pentru ansambluri camerale, partituri orchestrale, vocal-simfonice, corale si miniaturi vocal-instrumentale. Cele aproximativ 250 de lieduri, evidentiaza, odata in plus, maiestria compozitorului de a impleti cuvantul cu muzica, gen care reprezenta, de fapt cele doua laturi ale vocatiei sale artistice: de poet si de muzician.

Anul 1840, un an fast, anul fericirii depline pentru Schumann, anul casatoriei cu Clara Wieck, poate fi considerat si "anul liedurilor". Dar, chiar daca compune in acest an mai mult de jumatate din creatia de lieduri (aproximativ 138), pianul nu va fi parasit, el avand si un rol egal in impletirea cu cuvantul, implinindu-i expresivitatea sau comentandu-i sensurile adanci. Urmand exemplul lui Schubert, primul dintre compozitorii de geniu, care au inaripat acest gen miniatural-vocal, Schumann va integra glasul in comunicarea continutului poetic, dar la el, acompaniamentul pianistic nu numai ca va castiga drepturi egale cu ale vocii, ci mai mult, folosind cu ingeniozitate multiplele posibilitati sonore ale instrumentului in talmacirea poetico-muzicala a textului, pune in valoare trairi si sentimente pe care cuvantul nu le putea exprima. Un exemplu edificator in acest sens este acompaniamentul liedului Widmung (Dedicatie), lied daruit Clarei la casatoria lor, in al carui postludiu pianistic, prin cateva note strecurate in discursul muzical din "Ave Maria" (de Schubert), daruieste sotiei sale si binecuvantarea Sfintei Fecioare.

Consultand lista opusurilor creatiei schumanniene, se poate observa ca genul miniaturii vocal-instrumentale apare cu preponderenta in doua etape ale vietii compozitorului. Prima, este etapa efervescenta a anului 1840, cand descopera voluptatea de a crea muzica pe versurile unor poezii cunoscute si indragite de el. In special, creatia lui Heinrich Heine, poetul romantic nascut in acelasi an cu Schubert (1797), temperament asemanator lui Schumann, prin alaturarea gandurilor senine cu cele intunecate, ii va inspira acestuia, in 1840, primul ciclu de lieduri Liederkreis, op.24, lieduri de o mare simplitate, reflectand imagini din natura, din viata, de un lirism ce incepe senin, in liedul Herze mein (Inima mea) dar se termina dureros in ultimul lied Schöne, Wiege meiner Leiden (Leaganul durerilor mele). Pe versurile lui Heine va mai scrie, tot in 1840, si ciclul Dichterliebe, op.48 (Dragoste de poet), care va incununa realizarile primei perioade a creatiei de lieduri, cat si balada Belsatzar.

Urmatorul ciclu de 26 de lieduri, Myrthen, op.26 (Flori de lamaita) este inspirat de versurile mai multor poeti, printre care unii ilustri, precum: Goethe, Byron, Heine, Rückert etc. Este ciclul de lieduri (cu primul lied intitulat Widmung -[Dedicatie]) ce a alcatuit minunatul dar de nunta a lui Schumann, pentru Clara Wieck, in care este ilustrata starea de fericire traita de compozitor. Fie strabatuta de elanul si caldura dragostei sau de evocarea naturii, intr-un iures frenetic al fericirii, muzica lui Schumann oglindeste trairile compozitorului si in alte lucrari incluse in albumele de lieduri: Lieder und Gesänge, op.27(Lieduri si cantece), pe versuri de Hebbel, Burns, Chamisso, Rückert, Zimmermann si Geibel, Douasprezece poeme, op. 37 din Liebesfrühling (Primavara dragostei) de Fr.Rückert, scrise de Clara si Robert Schumann ( numerele: 2, 4 si 11, scrise de Clara Schumann), 12 Lieduri, op.39, pe versuri de Eichendorff, ciclul Frauenliebe und Leben, op.42 (Dragoste si viata de femeie), pe versuri de Adalbert von Chamisso, dedicate lui Oswald Lorenz, Romante si Balade, op. 49 (Caietul II), pe versuri de Heine si Frölich, Romante si balade, op.53 (Caietul III), pe versuri de Heine, Lorez si Seidl, carora li se alatura si Douasprezece poeme, op.35, pe versuri de Justinus Krener, Sase poeme, op.36, pe versuri de Reinick (din Cartea de cantece ale unui pictor, dedicate de Reinick d-nei dr.Livia Frege).

Vor mai trece aproximativ 9 ani si preferinta lui Schumann pentru genul miniaturii vocal-instrumentale se va manifesta din nou cu preponderenta. Anul 1849, deosebit de bogat si variat in genuri muzicale, consemneaza si un insemnat numar de lieduri, cele mai multe (20) fiind grupate intr-un Album de lieduri pentru tineret, op.79, muzica lor fiind inspirata de versurile mai multor poeti sau din antologia Cornul minunat al baiatului realizata de Achim Arnim si Clemens Brentano. Perioada 1850-1852 este, de asemeni, foarte bogata in creatia de lieduri, cuprinse in opusurile: 87 (Der Handschuh-[Manusa]), 89, 90, 95, 96, 98^a, 104, 107 117, 119, 125,127, 135, 139, 142. Sunt lieduri in care este remarcabila evolutia stilului sau spre deplina realizare a impletirii cuvantului cu muzica, asa cum apreciaza Ioana Stefanescu: "Vechea oscilatie dintre dorinta de a fi poet sau muzician, care a marcat visurile liceanului sau ale studentului de la Leipzig si Heidelberg, gaseste implinirea in realizarile maturitatii, fie atunci cand artistul intalneste fericirea suprema si nevoia sa-si strige bucuria de a trai pe calea cuvantului (in 1840), fie catre sfarsitul celei de a doua perioade de creatie (1849-1850), cand cuvantul tinde sa cucereasca din ce in ce mai mult relief si conduce stilul vocal-pianistic schumannian catre inflexiuni cu intensitati expresive ce marcheaza o pretioasa treapta de tranzitie intre momentul Schubert si momentul Hugo Wolf din istoria liedului" . Trebuie remarcat, totodata, faptul ca, spre deosebire de Schubert, care a compus lieduri pe versurile unor poeti ale caror texte erau mai apropiate de propriile sale trairi si sentimente, Schumann a decantat din lecturile sale doar acele poeme ce se detasau prin valoare, creand in lumina acestui principiu estetic, bijuterii muzicale in care, pe langa trairile, pe langa sentimentele sale exprimate prin muzica, se adauga si deosebita valoare a versurilor. In acest sens, in articolele sale publicate in presa, Schumann ii indemna pe compozitorii de lieduri sa se fereasca de poeziile mediocre.

Din noianul de miniaturi vocal-instrumentale create de Robert Schumann se detaseaza ciclurile Frauenliebe un Leben (Dragoste si viata de femeie), op. 42, pe versuri de Adalbert von Chamisso si Dichterliebe (Dragoste de poet), op. 48, pe versuri de Heinrich Heine.

Cele opt lieduri ale ciclului Dragoste si viata de femeie, se constituie intr-o poveste despre iubirea curata a unei tinere fete, din clipa in care se indragosteste de "cel mai minunat dintre toti", pana la despartirea tragica de tovarasul ei de viata. Sunt lieduri in care partitura dedicata pianului are o deosebita contributie in realizarea unitatii ciclului. Spre exemplu, in ultimul lied al ciclului, Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Acum mi-ai pricinuit prima durere) - in miscare Adagio - a carui melodie cu caracter recitativ este un plans amar in clipele de despartire pentru totdeauna de cel drag, in final, dupa acorduri accentuate in sforzzando (ce sfarsesc descendent in nunata de forte) exprimand o profunda durere, atmosfera se insenineaza, vocea dispare, iar pianul canta singur tema primului lied - Seit ich ihn gesehen (Din clipa in care l-am vazut), in amintirea fericirii de alta data.

Pentru a sublinia trasaturi ale pianisticii creatiei vocal-instrumentale a lui Robert Schumann ne vom opri asupra ciclului Dichterliebe, op. 48 (Dragoste de poet), inspirat din versurile lui Heinrich Heine, cuprinse in Cartea cantecelor (inchinate Wilhelminei Schröder-Devrient). Corespondenta de gandire dintre cei doi creatori: muzicianul si poetul, este aici si mai evidenta. Ciclul Dragoste de poet, asemeni ciclului Frumoasa morarita de Franz Schubert, se constituie si el intr-un poem de dragoste, expresie a spiritului romantic german, alternand intre iubire senina si dor, exprimand si ironie amara sau nesfarsita durere. Ce aduce nou, este elaborarea partiturii pianistice, intr-o mai mare libertate formala, oferind instrumentului posibilitatea de a ilustra aproape singur poezia. Cu toate acestea, vocea si acompaniamentul sunt contopite intr-un superb intreg, ceea ce face imposibila tratarea lor separata. Sunt lieduri cu o tesatura melodica si armonica rafinata, cu un acompaniament pianistic adecvat ambiantei poetice, atat in cele in care canta dragostea sau frumusetile naturii, cat si in tablourile de un tulburator dramatism.

Aceasta frumoasa si, totodata, tragica poveste de dragoste incepe cu liedul - Im wunderschönen Monat Mai (In minunata luna mai). Daca istorisirea iubirii tinerei calfe de morar a fost prezentata de Schubert cu un sentiment de seninatate naiva, dragostea poetului lui Schumann este plina de incarcatura emotionala: pasionala, dar senina, in cazul primului lied, de tragism in cazul liedurilor spre finalul ciclului.

Compus, in original, in tonalitatea fa diez minor si transpus in do diez minor, in miscare Langsam, zart (rar si cu gingasie), in masura de 2/4, liedul Im wunderschönen Monat Mai (In minunata luna mai), se remarca de la inceput prin scriitura acompaniamentului pianistic, realizata pe motive ritmico-melodice secventate care construiesc si sustin un puternic tonus emotional. Chiar daca este indicata nuanta de piano, interpretul pianist simte, totusi, nevoia unei sonoritati mai ample, de mezzoforte, pentru a exprima deplinatatea sentimentului de dragoste, netulburata in acest moment de nici o umbra. Desi sentimentul de iubire este deplin, de la primele patru masuri ale preludiului pianistic melodia ascunde, insa, o nesiguranta nemarturisita. Ce va fi in continuare: bucurie sau durere? Muzica sugereaza speranta. Secventele sunt ascendente, iar singura cadentare clara este majora, chiar daca aproape fiecare secventa se frange a durere pe ultimele sunete. Se simte, ca o predestinare, indoiala:

Asistam aici la inlantuiri armonice ciudate, nehotarate. Desi liedul este conceput in tonalitatea do diez minor, o tonalitate trista, niciodata pe parcursul celor doua strofe nu apare clar acordul fundamental al tonicii, ci mereu exista o balansare nehotarata intre treapta a IV-a si treapta a V-a. Printr-o ingenioasa substituire, treapta a IV-a din do diez minor, devine treapta a II-a a relativei majore, afirmandu-se tonalitatea mi major, de fapt si singura tonalitate impusa clar pe parcursul discursului melodic. Schematic, jocul inlantuirilor armonice se prezinta astfel:

do# minor : IV - V - V

↓

mi major II - V - I - V - I, revenind apoi, la do # minor, prin acelasi procedeu al substituirii, in momentele de tranzitie dintre strofe. Masurile 9 - 12 se constituie in doua frumoase secventari, semn al implinirii unei nazuinte, in care linia melodica a sopranului (vocea) urca, in timp ce basul, din partitura dedicata pianului, coboara.

Intre cele doua strofe, identice din punct de vedere muzical, intervine, ca un interludiu plin de incertitudini, micul si nehotaratul preludiu pianistic:

Liedul se incheie cu aceeasi muzica din preludiu, acum devenita, postludiu, secventele ascendente cu nehotaratele armonii, creand sentimentul unei deschideri catre "ceva" care va sa vina prin acea cadenta deschisa, cu fermata, pe treapta a V-a (dominanta majora):

Acest "ceva" apare in al doilea lied al ciclului - Aus meinen Tränen sprießen (Din lacrimile mele), intr-o miscare Nicht schell (nu repede). Tonalitatea mi major (in original la major), pe care Schumann a tatonat-o in primul lied, se impune acum, in aceasta a doua lucrare a ciclului. Armoniile primului lied isi gasesc acum rezolvarea. Este un mestesugit procedeu de a determina interpretii sa nu separe liedurile intre ele, conferindu-le sens si unitate:

"Din lacrimile mele au inflorit pajisti de flori

Si din suspine grele, cant de privighetori,

Iar daca-ti sunt drag copila,/ Iti dau aste flori in dar,

Si la fereastra-ti canta-vor /Privighetori in cor"

Scriitura optimilor pianistice in staccato, inlantuite cu un semn de legato, cat si atmosfera de mare intimitate a muzicii, determina executia sunetelor intr-un bland non-legato, realizat din miscarea moale a antebratului, astfel incat accentul care urmeaza in partitura pianistica, sa aiba caracterul unei insinuari. Coroana, care intarzie rezolvarea armonica in partitura pianului, reprezinta un moment de meditatie:

Detaliul la Schumann este deosebit de elaborat, totodata foarte firesc, exemplul elocvent fiind cea de a doua propozitie a frazei muzicale: "Iar daca-ti sunt drag copila,/ Iti dau aste flori in dar". Este un moment important al liedului, subliniat prin mersul descendent al mainii stangi in legato, preluat apoi de mana dreapta. Acestea sunt singurele masuri in care pianul depaseste sonoritatea nuantei de piano, dupa care urmeaza o prelungire pianistica, ce trebuie interpretata ca un moment de mentinere a starii emotionale peste pauzele vocii:

In continuare, vocea si instrumentul raman pe o semi-cadenta (si major- dominanta lui mi major) cu coroana, apoi pianul continua sa cante, acordul de mi major ce aduce rezolvarea, devenind dominanta tonalitatii la major (in original - re major) in care este compus liedul urmator:

Din aceasta coroana cu rol meditativ, izbucneste cel de-al treilea lied al ciclului: Die Rose, die Lilie, die Taube (Crini, trandafiri, porumbite):

"Crini, trandafiri, prorumbite si soare,

Pe toate alta-dat le iubeam cu ardoare,

Azi nu-mi mai sunt dragi, azi draga mi-e doara

Unica si fina fecioara"

Torent de sunete, torent nestavilit de cuvinte, izbucnesc intr-un elan de veselie greu de stapanit, dar si mai greu de controlat in ceea ce priveste ansamblul celor doi interpreti. Alaturi de textul cantat de voce, pianul are rolul sau plin de exuberanta. Scriitura sacadata, dar gingasa a partiturii pianistice, intr-un tempo Munter (vesel) (si tonalitatea clara de mi major), pune probleme interpretative deosebite. Claritatea saisprezecimilor, in alternanta celor doua maini, poate fi rezolvata doar printr-o executie nepedalizata, datorita tempo-ului extrem de alert. Pedala poate capata un important rol in expresie, doar in singurele momente cand va fi folosita ca modalitate de a lega versurile poeziei, atunci cand respiratia vocala o cere, dar mai ales pentru a permite "tornadei" sonore sa-si urmeze vartejul:

 

"Tornada" sonora este realizata pe tot parcursul liedului prin dublarea melodiei vocale in contratimp si prin dublele saisprezecimi din partitura pianistica a mainii drepte, care prin usoara intarire a varfurilor degetelor, realizeaza repetarea melodiei expuse de voce. Este superba modalitatea prin care Schumann subliniaza versul: ".azi mi se pare/ Si roza si crin, porumbita si soare". Saisprezecimile sacadate ale mainii stangi capata acum valoare de optimi, care sunt legate apoi in vederea pregatirii unui mic si cu rol de subliniere ritardando, pentru ca, imediat, printr-o respiratie furata a vocii si o legatura pe varf de pedala a pianului, sa se reia iuresul vesel al muzicii.

Un scurt postludiu al acompaniamentului pianistic trebuie realizat intr-un tempo alert, cu saisprezecimi in acorduri duble, in staccatto la mana dreapta si optimi legate la mana stanga. Pe un final in descrescendo, notele partiturii mainii stangi se augmenteaza valoric, in timp ce mana dreapta obliga la vioiciune. Iuresul sfarseste in izbucnirea a doua acorduri staccatto in nuanta mezzoforte:

Cel de-al patrulea lied - Wenn ich in deine Augen seh (Cand ochii tai frumosi privesc) aduce o atmosfera senina. Dragostea poetului este inca netulburata de nici un nor. Conceput, ca si celelalte doua lieduri anterioare, intr-o mare perioada, tonalitatea re major (in original sol major) se face simtita chiar de la primul acord al pianului. Lied de atmosfera, pianul are rolul de a sublinia vocea imitativ, prin acorduri blande si de a detalia micile si rapidele modulatii, caci, pe parcursul celor opt masuri ale primei fraze, acordurile pianului, pornind de la re major, trec spre si minor, prin mi minor, la minor, mi minor, sol major, do major, cadentand pentru sol major. Pe parcursul acestor pasaje modulatorii, contopirea intre sunet si cuvant este deplina, ceea ce conduce la realizarea acelei atmosfere care sa sugereze sentimentele traite in momentele de sublima iubire. Atunci cand vocea tace, pianului i se atribuie un rol aparte, printr-o muzica de mare expresivitate ce contine si viitoarele comentarii pianistice, momentul fiind subliniat si printr-o modulatie in fa diez major:

Clipa cea mai importanta a liedului, cea in care se confirma reciprocitatea iubirii : "Dar cand imi spui da! te iubesc!" trebuie pregatita de acompaniamentul pianistic, printr-un mic si insinuant crescendo pe care muzica il cere, sugerat si de o subita modulatie din si minor intr-un acord de re diez minor, care-si resfira armonia asemenea unui evantai, conducand spre declaratia "ich liebe dich!" (da! te iubesc) ce se declama intr-un ritardando linistitor, pe acorduri de mi minor:

Liedul se incheie cu un moment de meditatie pianistica, ce aduce parca ecoul inversat al acelui "ceva" aparut in partitura instrumentului acompaniator si cu expunerea sextei deschise a acordului de re major in rasturnarea I, fereastra deschisa pentru legatura cu alt grupaj de idei poetice care urmeaza:

Cu indicatia Leise (Incet), compozitorul lasa la latitudinea interpretului de a se incadra intr-o dinamica adecvata liedului - Ich will meine Seele tauchen (In gingasa crinului floare), in care sentimentele devin nostalgice. Amintirea unui sfios sarut primit odinioara se va pierde in meditatia postludiului pianistic. Compusa in aceeasi forma monostrofica, in tonalitatea sol minor (in original si minor), partitura propune interpretilor o multitudine de aspecte demne de luat in seama.

Abordata numai din punct de vedere instrumental, pianistul descopera o partitura complexa, cu o muzica perfect echilibrata. Sopranul mainii drepte desfasoara o melodie sfasietoare, profunda si nostalgica, construita din valori de optimi ce capata un sentiment de adancime sprijininindu-se pe basii de la mana stanga, in permanenta miscare contrara. Spatiul sonor, intre melodie si basi, se constituie intr-un evantai armonic:

Partitura presupune un tuseu pianistic diferentiat, pus la grea incercare, deoarece melodia expusa in "sopranul" pianului, in raport cu sonoritatea basilor si cu cea a vocilor intermediare, este preponderenta si trebuie evidentiata. Am putea spune, aproape, ca linia melodica vocala poate lipsi. Totusi, linia melodica vocala, are rolul nu numai de a completa frumusetea in sine a muzicii partiturii pianistice, dar ridica si noi probleme de interpretare. Ambele linii melodice: cea a vocii, in miscare si cea a discantului mainii drepte, mai stabila, au aceeasi importanta, incat maiestria pianistica este pusa la incercare. Auzul intern va trebui sa discearna specificul sonor al fiecarei melodii pentru a le pune in evidenta, diferentiindu-le. Tot acest travaliu se va desfasura in nuanta pianissimo, intr-o atmosfera de profunda liniste si cursivitate, cu o pedalizare ingrijita, prin schimbarea prompta a varfurilor de pedala acolo unde armoniile in miscare o cer.

Postludiul pianistic pare a continua ideea muzicala expusa de instrument prin doua linii melodice imitative, adunate intr-un legato si prezente in partitura pianistica a ambelor maini, ca o incercare de superb ecou. Patru mici secvente ornamentate cu cate o apogiatura, doresc a intarzia acordul final de sol minor cu interval de decima. O decima a carei vibratii in scadere ne lasa in asteptarea urmatorului lied:

Furat de vraja si maretia Rinului, gandurile poetului, risipite pentru o clipa, se revarsa intr-o fantezie romantica, in liedul Im Rhein, im heiligen Strome ( In Rin , in fluviul sfant):

" Pe Rinul larg domneste Kölnul prea maret

Si-n valuri s-oglindeste cu Domu-i fara pret"

In tonalitatea do minor (in original mi minor), impresionante coloane sonore (octave in valori de note intregi sau doimi in miscare), aidoma celor pe care se sprijina ogivele maretului Dom din Köln, insotesc desfasurarea discursului muzical, conferindu-i un caracter grandios. Monumentalitatea este creata si de celula ritmica: optime legata, expresiv, de patrime cu punct, constituind un motiv ritmic ce sta la baza constructiei muzicale : A, B (b+ b₁) C + postludiu pianistic:

Atat linia linia melodica vocala, cat si acompaniamentul pianistic, descriu in nuanta, solemna, de forte, frumusetile edificiilor gotice de pe valea Rinului. Monumentalele octave ce apar in bas in sectiunea A (mas.1-16) si care, prin accentele primite, capata singularitate, vor fi atacate din caderea libera a bratului, primind astfel amploare, iar motivul ritmic repetativ va avea sonoritatea sustinuta a unui recitativ, asa cum o cere si compozitorul insusi prin legato-urile, doua cate doua, ale notelor.

Sctiunea B (mas.7 - 31) expune, in tonalitatea fa minor, cu o indulcire a sonoritatilor, ideea gratiei divine.

"In Dom e o icoana cu chipul ei viu zugravit

In trista mea prigoana, duioasa mi-a stralucit"

Monumentalele octave parasesc registrul grav, trecand in registrul mainii drepte, insotind la unison vocea, intr-o atmosfera mai calda, mai calma. Desi formula ritmica se pastreaza, aceasta pierde din caracterul sacadat, datorita acelui mare legato de expresie care le uneste. Sonoritatea blanda, invaluita de o pedalizare bazata pe schimbarea sferturilor de pedala, pe un discurs melodic generos, creaza acea atmosfera, asemanatoare aurei ce invaluie chipurile sfintilor:

Gandurile poetului ratacesc, in aceasta atmosfera de gratie divina, pe un moment de tranzitie, realizata de pianul, solo intre sectiunile B si C.

"Si ingeri in preamarire in jurul ei plutesc

Cum seamana chip si privire cu draga pe care-o iubesc"

Asemanarea imaginei Sfintei Fecioare cu chipul fiintei iubite se realizeza prin revenirea motivului ritmic repetativ, de asta data incarcat cu o factura emotionala umanizata, exprimata in duble intervale nerezolvate, in secvente descendente, imbratisate in legato-uri inverse unei modalitati firesti de cant:

Momentul se incheie printr-o cadentare in tonalitatea dominantei majore (sol major), pentru ca apoi, printr-o rasfirare armonica, sa cedeze locul postludiului pianistic. Muzica este identica, cu toata grandoarea initiala, celei din partitura pianistica a sectiunii A, dar neinsotita de voce, culminand pe un maret ritardando, incheiat pe fermata unui acord in do minor.

In urmatorul lied - Ich grolle nicht (Eu nu te cert) - poetul vesteste in acceste tragice despartirea de iubita sa.

"Nu ma revolt de-mi frange inima

Pierduta-i dragostea, pierduta-i dragostea"

Ich grolle nicht este un lied cu o mare incarcatura emotionala, construit in forma A, B, A_1, intr-un tempo Nicht zu schnell (nu prea repede). Tragismul sau este pus in evidenta prin marea sa simplitate si tonalitatea do major. Pe un suport armonic sustinut de pian in acorduri marcate de accente dramatice, care se sprijina pe octavele cantate de mana stanga, ce sugereaza o profunda durere, vocea, in sectiunea A (mas.1 -12), isi canta disperarea. Muzica este compusa intr-o maniera simpla, dar foarte tensionat construita. Versul "Nu ma revolt" se canta pe un motiv melodic alcatuit din trei sunete descendente cu o intoarcere ascendenta pe cvarta; urmatorul vers "De-mi frange inima", se canta pornind de la acelasi sunet, durerea fiind marcata, insa, prin intervalul de terta mica:

Pentru a reda si mai profund disperarea, muzica versului "pierduta-i dragostea" este reluata cu crescanda intensitate, la interval de cvarta superioara. In incercarea de a inabusi durerea "nu ma revolt", acelasi fragment melodic este expus de doua ori - a doua oara la un interval de cvinta descendenta. Insasi repetarea, aproape obsesiva, a motivului "Ich grolle nicht" (eu nu te cert) adanceste tragismul acestui lied. Procedeul reluarii prin imitatie a secventelor melodice in mod progresiv, pe scurte si pasagere momente modulatorii, creaza o agitatie interioara crescanda, ce se acumuleaza pe un ritardando marcat de octavele descendente ale mainii stangi, agitatie care se va calma la revenirea A-ului. Liedul se incheie printr-un scurt postludiu pianistic, incarcat de emotie, ce cadenteaza pe trei acorduri (T-D-T) in forte.

Schumann exprima cu mijloace simple complexitatea sentimentelor pe care poetul le incearca atunci cand marturiseste micutelor flori dezamagirea sa in dragoste:

"Si dac-ar sti florile toate, ce-adanc de dor sunt ranit

Cu mine-ar plange alaturi un vis nefericit"

Liedul cu numarul opt - Und wüßten's die Blumen, die kleinen (De-ar sti micutele fluori), este conceput in forma strofica (patru la numar), in tonalitatea fa diez minor (la minor, in original).

La o prima privire, partitura pianistica pare foarte simpla prin scriitura de tremolo masurat. Complexitatea interpretarii se dezvaluie doar in contactul cu instrumentul, deoarece micile secvente tremolate ce coboara inlantuite trebuie cantate intr-o nuanta sustinuta de piano, ceea ce nu este foarte simplu, mai ales atunci cand instrumentul pe care se canta nu se afla intr-o stare tehnica foarte buna. De aceea, pentru rezolvarea problemelor impuse de partitura pianistica este absolut indispensabila o lejeritate dobandita sau, intr-un mod si mai fericit, una naturala.

In interpretarea partiturii pianistice este necesara si evitarea oricaror accente de la un tremolo la altul, care ar putea surveni, in special din cauza tempo-ului vioi. O pedalizare subtila ar putea ajuta mascarea dificultatii acestor treceri. Desi toate aceste secvente tremolate ascund o dublare a vocii, egalizarea lor nu permite o redare calda a melodiei. Cu toate acestea, la fiecare sfarsit de strofa, compozitorul aduce o frantura de muzica expusa concomitent cu glasul si interpunandu-se intre acestea si acompaniamentul propriu-zis, pentru a calma atmosfera. Pentru moment, ultima strofa suna intr-un inseninat major (fa diez major). Pe o pedala de fa diez pianul expune propria muzica, ce pare a avea rolul de a completa vocea, pana in momentul cadentei in ritardando, care, prin dramatismul sau, inlatura cu totul impresia de seninatate a primelor trei strofe. Din aceasta cadenta izbucneste strigatul sfasietor al postludiului pianistic ce aminteste de zbuciumul din Kreisleriana:

La nunta iubitei care l-a parasit, lacrimile poetului nu mai pot fi stapanite:

"Se aud oboi, vioare si tobe cum lovesc

Caci azi e nunta mare, a celei ce-o iubesc;

Dar printre larma si tropot se-aude ras nebun,

Aud cum plange-n hohot, pe ingerul cel bun"

Transpus in tonalitatea si minor (in original - re minor), in tempo Nicht zu schnell (nu prea repede), liedul Das ist ein Flöten un Geigen ( In sunet de flaut si viori) - este construit in forma tripentapartita: A B A B A, partitura dedicata pianului avand o importanta deosebita in constituirea discursului muzical, deoarece linia vocala cu rol de a enunta textul nu se impune cu o forta semnificativa in raport cu aportul instrumentului care o insoteste. Vartejul de saisprezecimi al partiturii pianistice la mana dreapta, cu caracter moto perpetuo, este sprijinit de un acompaniament dansant (cu un caracter dramatic, insa), in miscare Nicht zu rasch - nu prea repede, in masura de 3/8:

Este impresionant cum creaza Schumann acest sentiment de nesfarsita durere, din fuioarele de saisprezecimi cu momentele lor de reinnodare, cand pauza este suplinita prin preluarea fluentei muzicii de catre mana stanga:

Sensul desenului notelor se constituie, in mod firesc, in arabescuri de inflexiuni sonore, sustinute prin abordarea unei interpretari de mare cantabilitate. Momentul in care muzica dedicata pianului atinge un tragism, intr-adevar sfasietor, este maiestrit realizat prin intersectarea a trei factori determinanti: amplificarea basului prin aparitia octavelor ce dau amploare acompaniamentului, a ritmului (paradoxal) dansant si a modulatiei pasajului in momentul de culme a crescendo-ului in forte:

Intregul discurs melodic este construit pe pendularea intre tonalitatile mi minor - si minor, cu cadenta picardiana - si major : A (si minor), B (mi minor) A ( si minor), B (mi minor) Av (si minor - mi minor - si major). Expusa, ca si in celelalte randuri, in tonalitatea si minor, revenirea, in epilog, a sectiunii A (de asta data numai la pian), intr-un vartej sonor, pe un prelung descrescendo, pare a cadenta nehotarat intre major si minor, ca, apoi, printr-o cromatizare descendenta, evidentiata si de un diminuendo, sa se stabileasca in nuanta pianissimo, in tonalitatea si major, cu o cadenta picardiana:

"Un cantec cand se-aude, pe care ea-l canta,

atunci in chinuri crude, se rupe inima;

Si nu stiu cum imi fac cale spre codru-ntunecat,

si-acolo lang cu jale tot doru-mi ne-mpacat."

Sunt versurile pe care este construit cel de-al zecelea lied din cadrul ciclului - Hör ich das Liedchen klingen (Un cantec cand se-aude), o pagina de mare sensibilitate, la realizarea careia concura toate componentele sale: voce, poezie, pian, pentru a realiza o induiosatoare evocare a clipelor fericirii ce a trecut. Transpus in tonalitatea mi minor (in original - sol minor), liedul, in miscare Langsam (rar), este conceput in forma monopartita, cu o perioada mare de 8 masuri si debuteaza cu un preludiu pianistic. O muzica plina de adanca durere, cu o sonoritate aproape imateriala, intr-o atmosfera de mare intimitate. Intalnim si aici o modalitate frecvent utilizata de Schumann in muzica sa pentru pian, si anume: linia melodica principala este adusa pe auftakt (partea neaccentuata de timp) si prelungita prin valoarea punctata. Melodia sopranului fiind in contratimp cu cea a basului, capata si mai multa expresivitate:

Sonoritatea, apropape imateriala a instrumentului, va crea serioase probleme interpretului in ceea ce priveste tuseul pianistic. Optimile cu punct, cu rol cantabil, care apar in partitura pianistica a mainii drepte, vor avea sonoritatea si transparenta picaturilor de apa ce se desprind cu greutate in caderea lor spre nota din bas, care pare a intarzia sa le cuprinda. Linia vocala rasare din muzica pianului, pentru a se dezvolta ulterior, asemenea unui comentariu. Intre voce si acompaniamentul propriu-zis, cu un caracter de mare intimitate dat de registrul instrumental ales, reapare melodia preludiului in tonalitatea la minor. Liedul se incheie cu un postludiu, un lung comentariu pianistic, realizat pe aceeasi muzica a preludiului ce capata adancime prin coborarea basului mainii stangi in registrul grav. Atmosfera nostalgica, capata, insa, un plus de dramatism prin aparitia unei voci interioare, care aduce unele accente tragice, incepand cu prima nuanta de sforzando din partitura. Dupa un parcurs sincopat, cromatizat in crescendo, innegurata ingandurare se transforma in nostalgica amintire prin rezolvarea celor doua secvente descendente, intr-o superba topire sonora pe un scurt ritardando:

Cu amara ironie, poetul aminteste aceeasi eterna poveste a dragostei neimpartasite: Ein Jüngling liebt' ein Mädchen ( Un tanar iubea o fata) :

"Un tanar iubea o fata, dar dansa pe altul dori,

Acesta iubea pe alta, cu care se casatori"

In acest al unsprezecelea lied al ciclului, Schumann, in mod intentionat, se pare, nu a notat nici o indicatie de tempo, dorind ca interpretii insisi sa gaseasca miscarea potrivita caracterului ironic al muzicii cu care este invesmantat textul. In contextul coroborarii celor doua partituri, ironia deriva din accentele greoaie pe care le primesc sincopele pianistice, in contrast cu tenta glumeata pe care o sugereaza optimile grupate doua cate doua, prin legato-ul de expresie peste bara de masura:

Linia vocala are alura unui cantec popular, cu o scriitura saltareata, caci in talmacirea textului, ironia amara va fi disimulata printr-o atitudine de fanfaronada, ce mascheaza tristetea si amaraciunea, prin insotirea urmatoarelor versuri, ce evoca o mica drama: "De jale, biata fata lua primul barbat ce-n cale intamplarea-l scoase; Sarmanul nefericit", cu accentele vioaie ale instrumentului. Iubirea aceasta neinteleasa va conduce la o acumulare emotionala, realizata pe accentul pe care-l primeste nota careia ii revine cuvantul Weg(cale), moment declansator si al unui ritardando, cand tonul vocii devine sfatos si mai apasat. Compozitorul nu noteaza in partitura o reluare de tempo dupa acest ritardando, ci din contra, dupa versul: "E veche povestea asta si totusi e noua ne-ncetat", urmeaza un nou ritardando: "Si oricui i se intampla, e un suflet sfaramat".

In contrast cu concluzia expusa de voce, pianul izbucneste din nou cu o muzica ce pulseaza asemenea unei inimi ce bate puternic, sugerand parca faptul ca realitatea este mult mai cruda decat cea pe care o expun interpretii. Intreaga partitura pianistica este construita pe submotivul ce asigura unitatea de constructie tristrofica ABC si, de altfel, si realizarea expresiei muzicale a liedului:

Singur si indurerat, poetul rataceste prin crangul presarat cu flori. Florile ii vorbesc si-l roaga sa nu fie suparat pe surioara lor. Liedul Am leuchtenden Sommermorgen (In zorii zilei de vara) este compus in tonalitatea la major (in original - si major), in masura 6/8, in forma bistrofica: A (mas.3-11)- A₁ (mas. 12-20). Tempo-ul, cu toate ca este notat Ziemlich langsam (destul de rar), trebuie gandit concentrat, pentru a nu lasa melodia sa-si risipeasca din cursivitate. Partitura pianistica se bazeaza pe acelasi procedeu folosit de Schumann si in liedul Hör ich das Liedchen Klingen - Un cantec cand se aude, prin care sunetele cu valoare melodica sunt suspendate pe partile neaccentuate de timp:

In acest caz insa, partitura pianistica nu mai prezinta o muzica proprie. Secventele armoniilor rasfirate in coborare puncteaza si linia melodica a vocii prin primul sunet suspendat. Desi atmosfera este senina, unele momente pianistice se incarca emotional prin notatia semnelor de crescendo si descrescendo, care sugereaza oftatul:

Pe versul "Pe sora nu fii suparat, tu trist si palid barbat" sunt marcate si notatiile Langsamer (rarind) si ritardando, lasand muzica deschisa in tonalitatea dominantei - mi minor, pentru a fi preluata de pian intr-un superb comentariu desfasurat in postludiu. Secventele descendente, care au acoperit intreg parcursul liedului, capata acum identitate prin transformarea notelor suspendate in franturi melodice, armoniile rasfirate coborator devenind insinuante voci interioare ale unei pagini pianistice schumanniene, cu ecouri de "concert in la minor", care in final cadenteaza, insa, in la major (I-V-I). Acest postludiu va reveni metamorfozat in liedul al XVI-lea, ca o concluzie a intregului ciclu:

Pe versurile: "In vis adanc eu plans-am, /Visam ca-n mormant tu dormeai,/ Eu m-am trezit si-nca lacrimi/ Palida-mi fata udau", liedul - Ich hab im Traum geweinet (Eu am plans in vis) creaza o atmosfera de mare sensibilitate, in care pianul are putine interventii, aparent facile. Compus in tonalitatea mi bemol minor (transpus in do minor), liedul este organizat in forma tristrofica: A (mas.1 -10) - B (mas.11 - 21) - C (mas.22 - 32). Linia melodica a vocii are caracterul pregnant al unui recitativ solo, care alterneaza cu mici interventii expresive ale pianului, deoarece ideea poetica prezentata nu are nevoie de un comentariu. In fapt, pianul nu comenteaza ideea poetica, ci ii fixeaza cadrul emotional, secventa expusa de pian intre versuri, asemanandu-se unui motiv cu obsedant caracter funebru, dificil, insa, de interpretat in simplitatea sa, in nuanta pianissimo:

Legatura dintre prima si cea de a doua strofa se face printr-o cadentare simpla: la minor - sol diez minor, care ramane deschisa pe pauza cu coroana, in asteptarea continuarii muzicii in do diez minor. Dupa primele doua strofe, patrunse de adanca resemnare, cea de a treia strofa devine dramatica prin disparitia pauzelor atat de expresive si prin cromatizarea acordurilor accentuate, cadentiale, care insotesc vocea. Sentimentul de revolta interioara se dezvolta, parca, intr-un crescendo al frazei muzicale. Sforzando-ul pianistic din postludiul final, care se rezolva intr-un acord de fa diez minor, creaza un sentiment de neliniste si asteptare, iar pauzele muzicale atat de expresive creaza acea stare de intensa traire ce pare a conduce in final la o impacare cu fatalitatea sortii:

Un dialog al poetului cu sine insusi, o marturisire facuta iubitei in liedul Ich hab im Traum geweinet (Eu am plans in vis), ii aduce obsedant - In fiecare noapte-n vis - Allnächtlich im Traume - imaginea fiintei dragi. Ea il priveste si picaturi de lacrimi i se furiseaza pe obraz. Ii spune un cuvant de taina si ii intinde o ramura de chiparos. Suspinele il trezesc, insa..crenguta de chiparos a disparut, iar dulcele cuvant l-a uitat.

Transpus in tonalitatea la major (in original - si major), liedul Allnächtlich im Traume (In fiecare noapte-n vis), o muzica de o rara gingasie, expusa de voce, pe parcursul celor trei strofe (A-A-A variat), isi construieste singur tempo-ul din delicatetea versului si a ritmului usor sincopat al acompaniamentului pianistic:

Usoare transformari apar la strofa a treia, vocea concluzionand ideea liedului, sprijinita de un acompaniament acordic, eliberat de ritmul sincopat, cadentand in final, cu simplitate, in la major:

Schumann a gasit intotdeauna un refugiu mental si sentimental in legendele populare, in epopeele cavaleresti, colorate de cortegii, de turniruri si fanfare. Din pacate, insa, aceste taramuri minunate existau doar in vis.

Singurul refugiu pe care poetul il afla in durerea sa este, asadar, visul in care calatoreste intr-o tara Din povesti strabune (Aus alten Märchen) - un lied in genul baladei, in tonalitatea do major (in original - mi major), care debuteaza cu un preludiu pianistic in sonoritatea cornilor de vanatoare, cu un tempo plin de viata - Lebendig (vioi), in masura 6/8. Vocea reia motivul melodic expus initial de pian conducand spre tara de vis:

"A fost demult odata, povestile o spun,

O tara fermecata, ramasa din strabuni"

Partitura pianistica este complexa, intr-un ritm alert, cu o melodie cantabila, dar si cu probleme de sustinere sonora acordica, ce presupune dificultati de ordin tehnic datorate salturilor prin extensie la mana stanga. O pedalizare generoasa ajuta in redarea imaginii plina de maretie si taina a padurii fermecate: "Cu arbori care canta ciudate melodii si tainic se incanta cu pasarele mii":

Totodata, elementul fantastic este realizat ideal prin impletirea liniei vocale cu dansul stralucitor, aproape ireal al pianului, in ciuda nuantei de mister care invaluie totul. Imbinarea textului cu muzica este atat de sugestiva, incat pare a chema si gestul sa li se alature asa cum sugereaza si versurile, dar si muzica:

"Naluci si verzi fantasme acolo strajuiesc,

Cu chipuri de fecioare vazduhu-mpodopesc.

.Scantei albastre salta din frunze de lastar

Si flacari, rosii astre, se prind in hora iar."

Vocea solistului, care expune o melodie tainica, este marcata initial de optimile in staccato ale pianului, ce se canta fara pedalizare, dar a caror nuanta creste in mod subtil, in functie de ascendenta sau descendenta liniei melodice ( chiar daca in partitura nu este indicata decat nuanta de piano). Doua prime idei poetico-muzicale sunt maiestrit dezvoltate prin metoda secventarii, a variatiei si modulatiei. Muzica devine mai generoasa, gratie momentelor secventate ascendent, capatand greutate si datorita acordurilor repetate pe culminatia crescendo-ului, scaldate si intr-o generoasa pedalizare care se cere. Momentul de culminatie este subliniat de autor prin indicatia Mit innigster Empfindung (Cu profund sentiment):

Un acord in piano, din interiorul caruia rasare un bine sensibilizat mi bemol la mana stanga, marcheaza revenirea la realitate. Atat muzica, dar si textul coboara..,,si o ineaca in abis":

Amintirea cornilor de vanatoare, de asta data in nuanta pianissimo, in secvente de acorduri ce se pierd, notate acum staccato, incheie acest penultim lied al ciclului.

Un grandios acord de la minor (in original do# minor), urmat de octave intr-un ritm incisiv, declamatoriu (o caricatura de mars funebru si de coral) in tempo Ziemlich langsam (Destul de rar) anunta ultimul lied al ciclului "Dichterliebe" (Dragoste de poet, op.48) - Die alten, bösen Lieder (Vechi cantece rele). Versurile care redau disperarea poetului ce doreste sa-si ingroape iubirea si durerea sfasietoare sunt pline de sarcasm. Pentru sicriul disperarii sale, se cere un mormant maret care, nu poate fi decat marea. Sicriul ar fi precum vestitul butoi pentru bere din Heidelberg, nasalia va avea scanduri mai lungi ca podul din Mainz, iar cei doisprezece uriasi care o vor purta vor avea statura grandioasa a statuii Sfantului Christoph din Domul din Köln. Versurile pline de sarcasm se suprapun unei partituri pianistice care reda sugestiv strigatul diperarii. Secventele pianului organizate in valori de optimi, grupate doua cate doua, primele doua legate (primind si accent), urmatoarele doua staccate, insotesc melodia vocala pe parcursul liedului, pana aproape de final. Doua muzici contrastante, cea redata de voce si cea redata de pian, se desfasoara in trei progresii ascendente, ce sugereaza stranii momente de maretie (prin acele metafore). Daca in momentul introductiv secventele partiturii pianistice au alternat dramatic de acorduri de la minor si mi major, pentru cele trei metafore apar in progresie trei game ascendente: do major, re minor armonic si mi major. Intre aceste game, ca semn al unei sarcastice amaraciuni, apare o muzica constrastanta, atat prin nuanta subtila de piano, cat si prin armoniile alternate (sol minor, la major⁷, sol minor, la major⁷⁾, pastrand insa motivul ritmic obsedant al liedului. (doua optimi in legato, doua optimi staccate).

Finalul acestor progresii culmineaza pe coloane sonore, accentuate dramatic pe timpii slabi ai masurii. Formula ritmica pe care s-a construit partitura pianistica cedeaza locul octavelor, cu acorduri acentuate alternativ, insotind versurile: "Sa duca ei sicriul si sa-l scufunde-n mare"..Un acord de fa# minor cu septima si nona in sforzando pe o coroana face ca armonia parca sa se prabuseasca, ca o concluzie pentru versurile: "Caci pentru asa sicriu/ Mormant maret se cade".

Pe durata a cinci masuri cu ritm sincopat, sonoritatea se topeste treptat in octavele mainii drepte, sustinuta de acorduri grave in doimi ale mainii stangi, insotind vocea care anunta apropiata concluzie a liedului:

Dar stiti voi pentru ce, mare si greu sicriu?:

O muzica funebra, in Adagio, insoteste ultimul vers:

"Iubirea mi-o ingrop/ Si cu a mea durere"

Concluzia muzicala a liedului se deschide insa (moduland la omonima majora, la major) intr-un superb Andante espressivo al pianului, o adevarata pagina de sinteza schumanniana si o concluzie a intregului ciclu de lieduri Dichterliebe. "Poetul vorbeste": sa-l ascultam. Este, fara doar si poate, Eusebiu, invesmantat in haina sa de expresivitate, care la sfarsitul unei lungi nopti de doliu, incearca sa acrediteze ideea ca aurora se inalta si ca acest postludiu ar putea deveni un nou inceput: