IOAN SLAVICI - Primele povestiri, idilice si ironice

IOAN SLAVICI - Primele povestiri, idilice si ironice

Exista un topos idilic specific slavician, usor de identificat mai ales in primele povestiri, publicate in Convorbiri literare, iar apoi reluate in volumul de debut Novele din popor (1881). Este vorba de Popa Tanda, Scormon, La crucea din sat, Gura satului si Budulea Taichii. In toate acestea, idilicul e deosebit de pregnant, dar nu apare niciodata in stare pura, ci se imbina fie cu tema iubirii si, in paralel, cu tema vanitatii, fie cu atitudinea ironica (uneori vag moralizatoare). Deci, toposul idilic slavician circumscrie o intreaga lume cu un specific inconfundabil, relevant indeosbi la nivelul personajelor si al structurilor narative transfiguratoare. Cum spunea Magdalena Popescu: 'Opera lui Slavici nu e doar o copie a realitatii cat mai exacta, cat mai adecvata (e si aceasta) ci o viziune a ei.'

In Dictionarul de termeni literari, Dinu Pillat ofera urmatoarea definitie pentru idila: 'Provine din fr. idylle, gr. eidyllion - mic tablou poematic. Specie de poezie pastorala avand ca obiect viata si obiceiurile campestre naiv sentimentale, cultivand frecvent motivul erotic.' Aceasta este idila ca specie literara. Toposul idilic presupune existenta unei comunitati rurale, observata atat in viata cotidiana cat si in momentele ritualice, fie ele caracteristice unei familii fie unei comunitati intregi, satul. La Slavici, optica idilica si elementele de idilism din proza sa sunt topite intr-o formula epica largita, aglutinand ironicul si (vom vedea in capitolul urmator) chiar si tragicul. Oricum, idilicul slavician nu e o conventie literara, ci o atitudine si o filosofie de viata. Omul se comporta conform firii, nu incearca sa iasa din tiparele statornicite. Sau cand incearca, e de regula infrant, daca intre timp n-a revenit, cu resemnare sau cu intelepciune, la conditia lui de dinainte. Pusi sa aleaga, observa Magdalena Popescu, oamenii lui Slavici au de ales intre 'bine' si 'mai bine', alternativele lor sunt 'intre a fi cumsecade si a fi excelenti'. Comportarea lor e ghidata de norme, de obisnuinte consacrate, un fel de automatisme psihice (automatisme ale fericirii zilnice). Rareori personajul slavician se trezeste din aceste automatisme, cum se intampla cu parintele Trandafir din Popa Tanda, in finalul partii inmtai a nuvelei. Cadrul, puternic ritualizat, si atmosfera sunt sarbatoresti. De aceea, in universul idilic slavician tensiunile si conflictele sunt numai de moment. Omul isi iubeste destinul si destinul il apara, il ajuta sa sfarseasca cu bine.

Si dupa Vladimir Streinu, idila reprezinta o forma fundamentala a existentei omenesti, nu se confunda cu specia literara propriu-zisa: 'idilism insemneaza (…) orice deformare a naturii omului in sensul inocentei, idilic este instinctul sexual a carui libera manifestare in om nu trezeste nici o semnificatie intelectuala; suntem idilici in iubire, cata vreme nu-i pricepem rostul final.' (In Clasicii nostri, scriind despre 'idilele' lui G. Cosbuc). Poate ca aceasta definitie ne apare azi prea restrictiva, dar prinde cu subtilitate dimensiunea ontologica a idilismului: adica acesta exprima un mod de a fi si de a te raporta la natura, la sexualitate etc., din perspectiva omului modern, prin excelenta intelectual si citadin.

O sinteza relevanta a numeroaselor cercetari asupra idilei, elaborate de-a lungul timpului, ofera Virgil Nemoianu in lucrarea sa Micro-Armonia (Ed. Polirom, Iasi, 1996). Reconstituind un model idilic literar, asa cum s-a conturat el, incepand cu poetul grec Theocrit, autorul elaboreaza propria teorie a 'idilei societale', vazand-o ca pe un microcosmos compact, in mare masura izolat de lumea din afara, interventia acesteia din exterior tulburand cadrul initial. Toposul idilic reprezinta un spatiu sigur si protejat, in stransa legatura cu natura, fara a se identifica cu ea, urmarindu-i doar ritmurile la scara umana. Exemple se pot aduce incepand din antichitate si continuand cu literaturile europene moderne, in special cu autori si opere din literatura engleza si germana (pana la Goethe, cu romanul Suferintele tanarului Werther, care a avut un ecou imens in epoca).

Dar toposul idilic slavician se distinge indeosebi prin personajele care-l locuiesc si-i dau consistenta, personaje a caror umanitate se reduce la doua laturi esentiale: iubirea si vanitatea. Structura narativa a fiecarei povestiri e o retea de puncte si noduri, in care se intersecteaza cele doua planuri dominante ale epicului, in derularea fara mari surprize a intrigii si actiunii. Ochiul atotvazator comunitar, 'gura satului', face ca totul sa decurga conform regulilor unui cod dinainte stiut. Cum s-a mai spus, iubirea se naste din ambiguitate, dintr-o afectiune mai mult sororala, pentru a se preschimba, la sfirsit, in obisnuinta maritala domestica. Nu se transforma niciodata in patima, ca mai tirziu in Padureanca si Moara cu noroc. Protagonistii sunt frati si iubiti in acelasi timp. De obicei, femeia e superioara social barbatului si tot ei ii apartine initiativa. Criza e declansata de ostilitatea mediului sau de o simpla neintelegere, dar va trece repede. Bine motivate psihologic, cum observa inca Mihai Eminescu, personajele lui Slavici n-au propriu-zis psihologie si nici nu se complica psihologic. Au, in schimb, suflet, o candoare care e, in primul rind a varstei, dar si a lumii in care traiesc. O lume de care aproape ca nu se diferenteaza deloc.

Cealalta tema, vanitatea, e de fapt secundara (e vorba de vanitatea parintilor celor doi protagonisti ai idilei). Initial, vanitatea acutizeaza resorturile mai grave ale dragostei, scopul nefiind - in acel prim moment - pacificarea, ci sporirea diferentelor. Totusi Slavici stie sa conduca admirabil conflictul spre armonizare. Fiecare personaj isi primeste rolul sau pozitiv in ierarhia lumii sale, fiecare traieste si se multumeste sa traiasca in conditia lui. Atotputernica este numai legea firii. Totul se rezolva, la urma, in favoarea binelui unanim. Lipsesc cu desavirsire, deocamdata, marile orgolii. Personajele sunt de tot domestice, n-au demonie ca Lica Samadaul si nici constiinta culpabilizarii ca Ghita, hangiul din Moara cu noroc.

Doua dintre aceste nuvele, prima si ultima in seria amintita de noi, au fost asezate de Magdalena Popescu sub semnul complementaritatii. Popa Tanda este nuvela de introducere in opera lui Ioan Slavici. Ea deschide volumul din 1881 si apoi, in toate editiile, figureaza pe intiiul loc. Este, intr-adevar, o nuvela reprezentativa. Nuvela Budulea Taichii este complementara cu Popa Tanda, deoarece in ambele se pune problema imitatiei, ca mecanism de modificare si de trecere prin treptele unui proces social si moral, continind in stare latenta premisele unei utopii morale si sociale.

In Popa Tanda, aparent, autorul instaureaza un topos specific de factura realista, nu idilica, cum va face mai apoi Rebreanu. Totul parca se afla initial sub semnul nenorocirii, al unui rau fabulos ispititor. Numele satului (Saraceni) isi contine pe de-a-ntregul renumele de asezare nefasta, parasita de Dumnezeu si de autoritati, unde chiar si preotul e primit dintru inceput 'ca omul dracului'. Dar tocmai aceasta imagine de utopie negativa contine premisele unei antropogeneze rurale de-a dreptul miraculoase, in partea a doua a nuvelei. Cum s-a mai spus, Popa Tanda exprima 'un anumit raport intre om, natura si transcendenta'. Autorul, prin personajul sau care e protagonistul nuvelei, isi propune sa rezolve unele anomalii ale realului. El are de ales intre voltairiana 'cultivare a gradinii proprii' si fapta de exemplaritate sociala, in spiritul filosofiei lui Confucius. Titlul nuvelei e caragialesc, dar dezvoltarea lui epica ulterioara, mai ales in partea a doua, se face in cu totul alt registru. Sensul initial e complet intors pe dos, dupa cum intors pe dos e si proverbul: 'Sa faci ce zice popa, nu ce face popa.' In lupta de la cuvint la cuvint, din prima parte, cel care pierde este Parintele Trandafir. Taranii ii imita cuvintele, predicile, cind ei ar trebui sa le infaptuiasca, sa le puna in practica. Ceea ce se va intimpla abia mai tirziu, cind vor incepe sa imite faptele preotului, nu vorbele acestuia. Trecerea de la registrul cuvintului la registrul faptei este marcat, in text, de 'momentul luarii de cunostinta', un fel de vis premonitoriu - o culme a artei lui Slavici - 'atingind pentru prima data registrul grav si prezentind interioritatea ca pe o revelatie orbitoare - o stare de tensiune si comunicare cu un adevar ce nu e perceput mental, ci numai prin energiile elementare ale fiintei'. (Magdalena Popescu)

Budulea Taichii, sub aspectul tehnicii narative, aduce ca noutate personalizarea naratorului, el insusi personaj (fara nume) printre celelalte, martor admirativ neconditionat al protagonistului. Evident, este nuvela unei formatii, continind cit se poate de concentrat subiectul unui Bildungsroman. G. Calinescu avea dreptate cind remarca aici schita incipienta a unei naturi balzaciene de tipul 'marilor energii reci' si deplingea faptul ca Slavici n-a persistat in aceasta intuitie. Totusi, autorul surprinde in nuvela respectiva devenirile unui caracter, care trece succesiv prin citeva situatii critice, mai mult sugerate insa decat dezvoltate epic. De fapt, nu el alege, nu el opteaza, ci intotdeauna altcineva hotareste in numele lui (dascalul Claita, Wondracek, protopopul). Daca in Popa Tanda protagonistul este cel imitat, de asta data se intimpla exact invers: protagonistul este cel care imita. Slavici face 'din aceasta istorioara cu talc o comedie a imitatiei, iar din Budulea un mim al stereotipiei' (M. Popescu). Normal, personajele secundare sunt mult mai interesante, mai vii, cel putin batranul Budulea, cimpoiesul din Cocorasti, si dascalul Claita, iar excluderea totala a conflictului, consolideaza, impotriva premiselor realiste induse de tema balzaciana, toposul idilic, de-acum bine cunoscut la Slavici.

Adevarul e ca idile propriu-zise in proza sint numai celelalte trei povestiri slaviciene din seria mentionata. Foarte apropiata de registrul pastoralei clasice e Scormon, care reia o tema cunoscuta: povestea de dragoste dintre Daphnis si Hloe, reiterarea mitului iubirii caste. Ca si acestia Pascu si Sanda, neindraznind sa-si marturiseasca dragostea, vorbesc despre oi, iarba, despre orice altceva. Asemeni eroilor lui Longos, simbol al puritatii pastorale, cei doi tineri par a incepe ei, pentru intaia oara in lume, iubirea. Cadrul natural in care idila se desfasoara e, la randul lui, patruns de profunzimea si puritatea primordiala a sentimentului. Evenimentele lipsesc aproape cu totul. Doar la inceputul povestirii, apare un caine pribeag, este chiar Scormon (cainele lui Pascu), care sperie o fata trista, oftand dupa ceva pierdut. Din acest moment pare ca se declnseaza intriga. Aparitia cainelui este element de 'scart', eruptia neprevazutului intr-o situatie habitudinala (fata e surprinsa in timp ce trebaluia prin curtea casei) si actioneaza ca una dintre acele 'perturbari minime ale firescului'. Procesele psihologice prin care trece eroina sunt marcate de nevoia tot mai intensa a prezentei celuilalt (Pascu era plecat de cativa ani la oaste), intai ca subiectivitate, iar apoi ca dorinta: 'in mai putin de doua pagini de text se face trecerea de la ipostaza langoarei difuze la cea a dorintei acute' (M. Popescu). Desi in structura este introdusa si o a doua prezenta feminina, mama Sandei, tema vanitatii lipseste cu totul. Aceasta prezenta a batranei figureaza numai ca termen de comparatie pentru pragul afectiv pe care sentimentul l-a atins, in absenta controlului comunitar exterior: «gura satului».

In schimb, in celelalte doua povestiri se manifesta din plin si tema vanitatii si «gura satului». In La crucea din sat, erosul isi pune clar amprenta asupra protagonistilor idilei. Dar alaturi de conflictul iubirii tinerilor se instaureaza, pe planul secund, un altul, conflictul vanitatii parintilor, al vecinilor Mitru si Stan. Elementul de 'insolitare', de 'scart', de asta data, este replica dura a lui Badea Mitru, stapanul casei si tatal bogat al Ilenei, chiar la inceputul povestirii. Este momentul de ruptura al unei stari a 'totalei inocente' (iubirea sororala, ca intre frati), ducand la un nod conflictual, ce se va rezolva cu rapiditate, dar nu fara complicatii. Din perspectiva barbatului, a lui Bujor, iubirea apare ca obsesie adeversativa, ca ura chiar. Sentimentul e privit ca o necunoscuta, care invadeaza treptat individul, instituind noi relatii cu sine, cu celalalt, cu ceilalti. Disimularea interioara si confesiunea, in sirul de neintelegeri si reactii asincrone de la un moment la altul, fac parte din strategia jocului narativ. La fel, castigarea interioritatii proprii si a celuilalt, la inceput opace si adverse, in final devin transparente si comunica. Nu lipseste, pe alocuri, nici efectul usor ironic, antiidilic, atunci cand prea marea incordare si tensiune emotiva se descarca 'in rasul surprizei comice'. Vanitatea batranilor cedeaza si ea, vointa vitala se dovedeste mai puternica decat vointa morala.

Tot sub semnul idilicului, figurand chiar un topos idilic complet, se situeaza si Gura satului. Sunt prezente aici toate elementele idilei traditionale: competitia intre doi pretendenti despartiti de avere si de preferinta femeii, opozitia parintilor, triumful sentimentului. Un aspect inedit il constituie cuplul tinerilor ramas mereu in plan secund. Acestia sunt nu atat abulici cat nehotarati si pasivi. Ei isi suporta atat pasiunea cat si conventiile, decisi sa le respecte. Conflictul se consuma intre realitatea datoriei si realitatea sentimentului, dar tinerii asteapta tot timpul ca altii sa ia hotarari in numele lor. Finalul sterge toate conventiile: batranul Mihu, tatal bogat al Martei, se detaseaza si de «gura satului» si de orgoliul vanitatii proprii. El este cel care alege. Eroii acestei idile sunt, pe rand, Marta si Toader, iar apoi Marta si Miron. In cazul constituirii primului cuplu, nu e vorba de fapt de iubire ci de datorie, insotirea a doi tineri din cele mai instarite familii din sat. In ce priveste cuplul Marta - Miron, aceasta regula e incalcata, pentru ca ea e fata lui Mihu cel bogat si respectat de sateni, iar el e doar ciobanul frumos de la munte. Cei doi par a fi un cuplu de basm, dar in final vointa eroilor si cea a comunitatii converg spre acelasi punct. Ultima alternativa este si pe placul comunitatii: personajul colectiv este din nou admirativ, se bucura de noua intorsatura a lucrurilor. Nuvela contine si cateva pagini care se constituie ca un veritabil document de arhiva etnografica, aspect subliniat de mai toti criticii de pana acum: scena petitului, logodna, nunta. Acestea sunt si momentele de maxim ritualic din povestirile idilice si ironice ale lui Slavici.