Naratiunea si sensurile fantasticului Ion Luca Caragiale

Naratiunea si sensurile fantasticului Ion Luca Caragiale

Cititorul grabit, neatent la nuante ori la esentele ascunse ale textului, ar putea fi inclinat, adesea, sa opuna, cu prea mare facilitate, operele celor doi scriitori de care ne ocupam, pe temeiul - deloc ne-glijabil, e adevarat - al conceptiilor estetice care le alimenteaza viziunea despre lume. Spre exemplu, s-a vazut in creatia lui I.L.Caragiale o expresie desavarsita a realismului, un realism grefat pe o conceptie estetica clasica, echilibrata, contemplativa. Ca o astfel de viziune sau conceptie estetica nu acopera decat o parte a operei lui I.L.Caragiale, lucrul se poate constata cu usurinta, prin asezarea in cumpana a unor texte clasice ca afirmare expresiva si realiste ca viziune artistica (comedii, momente, schite) si, pe de alta parte, a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele si povestiri), ce infirma prejudecata efigiei solare, exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute, expunandu-ne, dimpotriva, chipul unui scriitor bantuit de fantasme si de interogatii fara raspuns, un scriitor ce si-a inzestrat fictiunile nu doar cu simpla capacitate mimetica, ci si cu, deloc neglijabile, resurse imaginative. Fantasticul se dovedeste, pentru interferentele si analogiile pe care le urmarim, termenul ce valideaza in mod indiscutabil astfel de raporturi, desemnand, si operele lui I.L.Caragiale si pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn, al enigmaticului si tainei.

Fantasticul, considerat de catre unii cercetatori ai literaturii fie ca gen literar, fie ca o categorie estetica autonoma, este un fenomen artistic pluriform, greu de definit datorita multiplelor sale manifestari si caracteristici, datorita fetelor sale plurale, de o deconcertanta diversitate. Pentru Roger Caillois “fantasticul inseamna o intrerupere a ordinii recunoscute, o navala a inadmisibilului in sanul inalterabilei legalitati cotidiene si nu substituirea totala a universului exclusiv miraculos”. In aceasta acceptie, elementul fantastic produce o falie in lumea reala, in logica lucrurilor, fiind un factor de ruptura si disconfort pentru perceptia umana rationalista si provocand un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian si rigid tipizant. Insertia anormalului in mecanismul realitatii provoaca o suspendare a logicii “firesti” a elementelor, conducand la o “«criza» a semnificatiilor, o stare de indecizie, de incertitudine. O lege naturala a fost infranta. Explicatiile pot fi mai multe. Fantasticul creste tocmai din aceasta ezitare, motiv de confuzie si perplexitate (Adrian Marino).“Lectura” fantastica a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realitatii care pune in lumina contradictii si neconcordante, e acea modalitate de integrare in codul semantic si estetic al “literarului” a tot ceea ce depaseste si contrazice logica obisnuita, “locul comun” al realului, adevarul curent. Fantasticul este acel fenomen care dezvaluie si desemneaza o cu totul alta fata a lumii, in care contradictiile si opozitiile nu sunt respinse sau conciliate, reduse la o schema tipizanta sau arhetipala, ci sunt inserate in dinamismul textului literar tale quale, in virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. Lucru pe care il subliniaza si Adrian Marino in lucrarea sa Dictionar de idei literare: “Rasturnarii ordinii previzibile a realitatii ii raspunde, pe plan rational, o invazie a imposibilului sau imprevizibilului in domeniul explicatiilor cauzale. Pe scurt: o sfidare totala a sistemului comun de functionare si motivare a universului” (Adrian Marino).

Daca structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii si dislocarii in ordinea realitatii “rationale”, prin recursul la falia indeterminata de neobisnuit, bizar, straniu pe care o provoaca, o alta definitie prezinta fantasticul din perspectiva unui raport, ca relatie a constiintei cu ceva care o contrazice sau o neaga, in fine, ca o “functie, un raport dintre un ce normal si altceva supranormal (ireductibil rational)” (Sergiu Pavel Dan).

Violand proportiile, ordinea, logica realitatii, elementul fantastic provoaca, in orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune si de angoasa in fata insolitului; comunicarea fantastica sta sub semnul violentei perceptii senzoriale si emotionale, al contrarierii si nonconcordantei si, foarte adesea, sub imperiul oscilatiei intre atractie, seductie si respingere repulsiva. Din perspectiva receptarii sale ca fenomen estetic, fantasticul “implica in mod necesar o serie de determinari «negative», de ordinul unor imposibilitati sau anormalitati latente ori manifeste” (Adrian Marino), punand in scena un sentiment de teroare sau de anxietate, prin care fiintele umane reactioneaza la provocarea acestei insertii a anomaliei in sanul normalitatii, a unei naturi pervertite, cu sensurile si manifestarile rasturnate. Fantasticul reprezinta, asadar, un fenomen “de relatie”, aflat la limita fragila dintre realitate si irealitate si asezat sub semnul distinctiv al bizarului, al anormalitatii si al insolitului. Ca elemente de constituire a elementului fantastic, enumeram, in linii mari, pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor, suprapunerea de planuri si dimensiuni, intensificarea viziunii, proliferarea obiectelor etc.

Aceste sumare consideratii preliminare privitoare la fantastic sunt repere, credem, aproape suficiente pentru interpretarea, in spirit comparativ, a operelor celor doi scriitori care se incadreaza in tipologia fantasticului.

E usor de remarcat ca fantasticul acopera spatii considerabile si din opera lui I.L.Caragiale si din creatia mateina, permitand revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu, neobisnuit, insolit, asa cum se organizeaza el in operele celor doi scriitori. Dimensiunea fantastica a creatiei lui I.L.Caragiale, chiar daca nu presupune imaginea unui autor “in care salasluiesc doua personalitati de neimpacat” (Silvian Iosifescu), favorizeaza perceptia personalitatii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal, a viziunii realist-mimetice asupra lumii, ci permite circumscrierea in perimetrul proiectului estetic caragialian si a unor modalitati de investigare si captare a stranietatii lumii, a scandalului pe care fantasticul, contrazicand regulile ratiunii si ordinea logica a lucrurilor, il instituie. Dualitatea personalitatii caragialiene se refera mai curand la gradul de larga disponibilitate estetica si perceptiva a scriitorului care investigheaza pe de o parte straturi sociale, moravuri si vicii morale, dar, pe de alta parte, sondeaza tot ceea ce e insolit, de nepatruns, ilogic in lume si in raporturile fiintei umane cu lumea.

Un prim procedeu prin care scriitorul reuseste sa inregistreze dimensiunile terifiante ale realului il constituie intensificarea observatiei, dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor si, mai ales, a semnificatiilor lucrurilor si fenomenelor. Un caz tipic de intensificare a perceptiei il putem afla in bucata Grand Hotel Victoria Romana, unde instanta naratoriala, cea care spune “eu”, insceneaza o relatare de o acuitate tulburatoare, intr-o expresie epica de o extrema sobrietate si naturalete. “Indispus de neodihna”, naratorul intra in oraselul sau natal, unde nu mai fusese “de copil”, marturisind, cu o decisa arta a demitizarii si parodierii ca n-a simtit deloc “«acele palpitari» cari se simt la orice revedere de acest fel; ce-i drept, nici pomii si altele n-au manifestat fata cu «vechiul lor prieten» vreo deosebita emotie”. Intalnirea cu orasul natal (multe elemente referentiale ne sugereaza ca acest oras e Ploiestiul, iar naratorul nimeni altul decat scriitorul insusi, I.L.Caragiale) nu se aseaza, in mod cert, sub semnul emotiei nostalgice, al fiorului rememorativ ce imprima evocarii lirism si reverberatie afectiva. Distanta temporala opacizeaza privelistea orasului - asa cum o percepuse naratorul-copil, astfel incat, aflat la anii maturitatii, acesta sesizeaza, inregistreaza cu impersonala blazare, chipul de acum al locului natal, chip ce nu este in masura sa-i provoace prea mari satisfactii estetice (“De la gara trec prin niste ulite triste: miroase a scapatare si paraginire”).

Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Romana” produce senzatie. Prima impresie a naratorului este de a fi patruns intr-o lume stranie si care-l percepe la randul ei sub semnul stranietatii, al insolitului. Agresat de privirile celor din local (“Privirile ma sageteaza; pe langa cei de la mese ies acuma sa se uite la mine si cei din cafenea un baietel ca de vreo cinci ani se scoala de la locul lui, vine binisor la masa mea si se pune, mancand dintr-o prajitura, sa ma studieze de aproape”), simtindu-si intimitatea trairilor si simtirilor violata de aceasta indiscretie generalizata, demonica si sadica, gandul povestitorului se fixeaza asupra imaginii fiarelor aflate in captivitate. Prin aceasta spontana corespondenta imagistica, prin aceasta suprapunere a imaginii animalelor captive situatiei sale reale, efective, sentimentul de insecuritate, de panica si anxietate in fata insolitului isi amplifica dimensiunile la proportii grotesti, generandu-se astfel o situatie narativa aflata la limita realitatii cu irealitatea: “Ma gandesc la bestiile din menajerii; ele, afara de chinul dureros al captivitatii, mai sufar unul, care acum vad eu cat e de neplacut - sa rabzi, fara sa le fi solicitat, privirile persistente ale unei multimi curioase”.

Ca si cum agresiunea vizuala ar fi fost insuficienta, baiatul vrea sa detina si certituinea tactila asupra misteriosului strain (“pe mine, baiatul, cu mana plina de spuma de zahar, ma si pipaie!”). Ajuns, in fine, in camera cu numarul noua (tot noua este si numarul ce produce incurcatura din D’ale carnavalului), ceea ce trebuia sa fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fara cletinetura, fluiere, clopote si mai ales fara impresii mirifice de la Paris”) se transforma intr-o noapte de cosmar. Interesanta ni se pare coincidenta care face ca Hotelul “Victoria Romana” sa se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam in copilarie”. Imaginea maidanului declanseaza rememorarile drumetului care, in loc sa incercuiasca intr-un contur idealizant spatiul “edenic” al copilariei, dimpotriva, il desacralizeaza, trimitand continuu semnale ironice si parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor orasului natal: “Parca vaz inca maidanul plin de popor inghesuindu-se la o masa, pe care o saptamana a stat zi si noapte o condica enorma deschisa. Era dupa 11 fevruarie. De cate ori ieseam de la scoala, iscaleam toti da, si fiecare de mai multe ori De mici aveam sentimente civice in orasul meu natal”.

“Sentimentele civice” pe care le manifestasera concetatenii povestitorului sunt in vadita contradictie cu predispozitiile agresive si exclusiviste de acum, ale acestor locuiori care-l privesc cu ostila ostentatie pe naratorul-martor, spulberandu-i orice predispozitie afectiva, orice impuls nostalgic.

Regimul nocturn al povestirii, alaturi de “caldura nabusitoare” si de invazia insectelor provoaca exasperarea senzoriala a naratorului, ai carui nervi sunt incordati la maximum, ale carui perceptii se intensifica halucinant: “Imi arde toata pielea; nu pot adormi; sunt ametit, nervii iritati - simt enorm si vad monstruos”. Sub pecetea acestei exasperari a simturilor, cel mai mic zgomot are un rasunet catastrofic in mintea hiperlucida, in sensibilitatea hipertrofica a eului-narator, cea mai mica miscare se repercuteaza dureros asupra constiintei sale torturate, deopotriva de nesomn si de curiozitatea agresiva a semenilor sai (“Ce ochi! oare sa fi existand deochiul?”). Nu putini exegeti ai operei lui Caragiale, incepand cu Paul Zarifopol, au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemneaza starea de incordare exacerbata a naratorului (“simt enorm si vaz monstruos”). La o privire aparenta, viziunea fantastica, “enormul” par sa tina doar de un anumit regim al fiintei, marcat de disconfort ontic, oboseala acuta etc. S-ar parea ca doar in astfel de conditii de dezechilibru al fiintei sensibilitatea ultragiata a celui care nareaza e capabila sa capteze anormalitatea lumii. De fapt, anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (asa cum lasa sa se inteleaga acesta prin sintagma mai sus citata), ci este a realitatii, o realitate rau intocmita, a carei norma e violenta si agresivitatea, lipsa de coerenta fiind principiul ei suveran. Monstruoasa, asadar, nu este viziunea eului-narator, dupa cum enorma nu e sensibilitatea sa; aceste epitete desemneaza mai curand trasaturi exacerbate ale realului, un real iesit din matca firescului, in care cruzimea si intoleranta inlocuiesc echilibrul si calmul rational. De altfel, in episodul maltratarii cainelui de catre “maturatorii orasului” (pagina antologica prin acuitatea perceptiva si pregnanta cu care sunt descrise “reactiunile” animalului ranit), vocea ratiunii, (ce apartine povestitorului) nu reuseste sa se faca auzita in acest vacarm incoerent, in aceasta harmalaie pe care simturile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante, neomenesti, suprafiresti: “Toata intervenirea mea acum in favoarea animalului e zadarnica. Degeaba rationez eu de sus de la fereastra ca nu le e permis unor oameni ai autoritatii sa turbure linstea noptii si somnul contribuabililor. Pot eu striga mult si bine; cine m-aude? Huiduiturile si rasetele acopar chiar glasul celui mai interesat, chelalaiturile animalului. Il mai vad doar cum se zbate sub loviturile maturoaielor, ridicand cu contorsiunile lui un nor gros de praf Sunt nervos; nu mai pot privi; dar tot ascult De mirare cainele nu mai tipa de loc. A fugit! urmeaza rasete.. Ma uit iar. Maturatorii stau tolaniti pe trotuar; iar la lumina felinarelor din colturi se vede in mijlocul stradei victima lungita - e un catel mic, alb si latos Ma culc suparat la loc. Mai am doua ceasuri si scap bietul dobitoc!”.

Sensibilitatea “enorma”, viziunea “monstruoasa” - aceasta exacerbare a facultatilor naratorului nu fac altceva decat sa favorizeze perceptia anormalitatii, a straniului in angrenajul realitatii. In Grand Hotel Victoria Romana lumea a depasit cu mult limitele si semnificatiile carnavalescului; exasperarea se substituie, astfel, insidios euforiei celor care joaca si isi joaca destinul intr-un univers al minciunii, al mistificarii; bunei dispozitii a carnavalului, schimbarilor rapide de masti si de atitudini ii succed acum dispozitia tragica, “seriosul” vietii, brutalitatea fara limite. Raporturile firesti se intervertesc, in aceasta noapte petrecuta de narator intr-un hotel din oraselul sau natal, logica lucrurilor deviaza in nonsens in episodul urmator, episod ce contureaza o scena de cosmar, in care dezordinea si incoerenta se instaureaza ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Cearta pe jos in cafenea… S-a spart ceva parca o usa cu geamuri trantita cu violenta Tipete de femei, strigate de barbati, fluieraturi febrile de gardisti”). Scena maltratarii femeii de catre sergentul de politie sugereaza in modul cel mai limpede atmosfera de intoleranta si de violenta nestavilita care, precum intr-o creatie absurda, e intretinuta chiar de catre oamenii autoritatii, de politisti. O lume in care violenta e practicata de catre cei care au datoria sa o previna, sa o combata, nu poate fi decat o lume anormala, cu o logica deviata in nonsens, cu semnele realului deturnate spre o gama a fantasticului absurd: “Doi insi o inhata; ea se smuceste si da sa se repeaza iar; dar un sergent voinic o apuca de brat si o-nvarteste-n loc:

- Nu zbiera si mergi! striga el scrasnind si lovind-o greu cu palma peste gura. Aud atunci o horcaiala-necata si, in cadrul luminat al birtului, vad silueta alba a femeii ridicand in sus bratele goale cu pumnii inclestati si dand capul cu parul despletit pe spate, ca si cum i s-ar fi frant gatul. Un moment se rasuceste de mijloc, apoi cade teapana pe spate in prag. Pun mainile la ochi si ma dau inapoi”.

In Grand Hotel Victoria Romana s-a putut observa cum, prin procedeul intensificarii halucinante a senzatiilor, personajul-narator descopera o lume marcata de anomalii flagrante, o lume “nocturna”, nelinistitoare, care contrazice, prin manifestarile ei extreme, excesive, normele si ordinea spatiului “diurn”. Iregulara, fantastica aproape, halucinanta prin dimensiunile si proportiile uriase pe care le capata in constiinta naratorului - martor, aceasta lume nu e lipsita de un fior tragic, de un anume dramatism ce se intemeiaza pe discrepanta intre ordine si dezordine, logic si ilogic, just si injust etc. Desigur, Grand Hotel Victoria Romana este o opera situata la limita, fragila pana la indistinctie, a realitatii cu fantasticul. Dualitatea antinomica realitate/irealitate indica incertitudinea, senzatia de anxietate pe care o resimte fiinta umana ajunsa intr-un univers absurd, cu legile si proportiile rasturnate, cu ordinea pervertita si anulata de forta malefica, destructiva a agresivitatii primare, a instinctului brutal dezlantuit.

Grand Hotel Victoria Romana - aparent evocare a reintoarcerii povestitorului la obarsii (sa vedem in aceasta creatie o acida ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-samanatoriste?) este, in realitate, inregistrarea - de o traumatizanta acuitate - a unei subumanitati in care franele morale si-au slabit de tot stransoarea. In acest spatiu al textului, cititorului ii este indusa, printr-o strategie narativa a intensificarii senzatiilor, o puternica impresie de irealitate, de suspendare a logicii comune si insertie a anormalitatii in tectonica realului.

Desi unii exegeti ai operei lui I.L.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic, in masura in care intamplari si personaje produc o fisura in ordinea naturala, inducand sentimentul straniului, al anxietatii in fata a ceea ce scapa controlului ratiunii, putem, fara indoiala, sa vorbim despre caracterul fantastic al cutarei nuvele sau povestiri. I.L.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic, posedand o surprinzatoare capacitate de perceptie a iregularului, a ceea ce depaseste sau contrazice normeleprestabilite si evidente, adevarurile aflate la lumina zilei. Nu intamplator putem retine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: echivocul, incertitudinea, indeterminismul si polivalenta sensurilor lumii, estetica si poetica tainei etc. Sa ne oprim putin la aceasta din urma expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultiva, cu mijloace diferite dar cu o finalitate comuna poetica tainei, fiindu-le cu desavarsire straina inchiderea operei intr-un singur sens sau registru estetic, limitarea la o singura “cheie” de lectura. Pe de alta parte, I.L.Caragiale este, in chip hotarat, un adept al polisemantismului estetic si al ambiguitatii de structura si continut a operei. Perceperea straniului si a enigmaticului e insotita, astfel, de cultivarea premeditata a tainei, fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis, cu sensuri polivalente, multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii, ci si de disponibilitatea pentru taina a autorului. Astfel de finaluri deschise, foarte cunoscute de altfel, sunt cele din Doua loturi si Inspectiune, unde autorul pune “sub pecetea tainei” si deznodamantul destinului lui Lefter Popescu si explicatia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. O atare predilectie a lui I.L.Caragiale pentru enigmatic si taina ar contrazice profilul clasicizant pe care o buna parte a operei sale il impune; in fapt, trebuie sa percepem personalitatea lui Caragiale in toata complexitatea sa ireductibila, in care predispozitia spre zonele de umbra, spre spatiile  “nocturne” ale realitatii si constiintei umane coexista cu fundamentala sa pasiune a ordinii si rigoarei clasice. De aceea, “finalul deschis” si strategia ambiguizarii narative reflecta, in fond, vocatia autenticitatii care-i permite autorului Momentelor si schitelor sa surprinda “adevarul” vietii, in toata dinamica sa contradictorie. Scriitor urmarit de demonul autenticitatii si veridicitatii artistice, I.L.Caragiale nu concepe sa dea enigmaticului si misteriosului din perimetrul realului solutii factice, lipsite de suport verosimil, conventionale. De aceea, naratorul din Doua loturi refuza conventia unui final inchis, a unui deznodamant apodictic, tocmai in numele adevarului artistic, care trebuie sa-si insuseasca anomaliile si contradictiile vietii, asa cum se infatiseaza ele, fara a le eufemiza prin solutii estetice false, fara a le eluda semnificatiile prin conventiile naratorului omniscient. I.L. Caragiale nu este, asadar, unul dintre acei scriitori care “se respecta”, deci care escamoteaza realul in numele conventiilor literaturii, astfel incat el poate declara in finalul nuvelei Doua loturi: “Dar fiindca nu sunt dintre acei autori, prefer sa va spun drept: dupa scandalul de la bancher, nu stiu ce s-a mai intamplat cu eroul meu si cu madam Popescu”. Nu seamana, oare, izbitor aceasta dialectica miscare a dezvaluirii si a tainuirii, acest impecabil regizat joc al iluziei si deziluziei din Doua loturi cu o veritabila estetica a tainei? In Doua loturi sau in Inspectiune instanta naratoriala isi asuma prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasa, de neeludat vocatie a “adevarului” estetic si a autenticitatii, cautand sa redea realul in toate avatarurile si infatisarile sale proteice. In deplina conjunctie cu “estetica tainei”, un motiv de o semnificativa frecventa in creatia celor doi scriitori este acela al noptii. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoastere ce isi are fundamentul intr-o miscare declinanta si nu ascensionala, una care manifesta tendinta coborarii in strafunduri, spre aspectele si tendintele obscure, genezice. “Simbolismul nocturn” se naste, dupa Gilbert Durand, dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminarii”, putand fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor si formelor diurne, apolinice si prin regasirea unui ritm existential dionisiac, in care fiintele comunica printr-o retea subterana de corespondente si sinestezii. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecventei aparitiei), dar si prin prisma importantei sale in structura textului, motivul noptii e, intr-o anumita masura, axial pentru spatiul si timpul operei lui I.L.Caragiale. Nu putine dintre momentele, schitele si povestirile lui I.L.Caragiale se petrec noaptea, intr-un cadru ce nu are doar aparenta unui decor, ci care detine si certe functionalitati in textura epica. Plasate in regim nocturn, situatiile narative capata un spor de mister, contururile lucrurilor se estompeaza si mai mult iar tesatura inextricabila de corespondente si analogii dintre fiinte si lucruri isi amplifica rezonantele afective in constiintele oamenilor.

Favorizand insertia neobisnuitului, a ilogicului si iregularului in ordinea obisnuita a lucrurilor, noaptea opereaza, pe de o parte, o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor si fenomenelor si, pe de alta parte, reveleaza vitualitatile lor profunde, comunicarea in regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsa, incifrata, care investigheaza strafundurile constiintei si ale lumii reale. Ambiguitatea narativa e sporita, intr-o nuvela (reprezentativa pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Manjoala prin plasarea actiunii in registru nocturn, intr-un cadru, asadar, care favorizeaza glisarea observatiei realiste spre irational si potenteaza virtualitatile enigmaticului si ale tainei. Tensiunea narativa, sugestivitatea patrunderii elementului fantastic in lumea reala se realizeaza printr-o opozitie, aparent fara semnificatie, intre “localizarea”⁹ precisa a unui spatiu real conturat cu pregnanta a detaliilor si coloritului si intruziunea, in acest spatiu, a nefirescului, a supranaturalului care neaga logica terestra, impunand o alta, paradoxala.

Povestitorul din La hanul lui Manjoala, viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaseaza, din primele fraze ale nuvelei chiar, ca o fiinta “ingenua”, ce traieste frust in lumea reala, asumandu-si aceasta realitate strict prin intermediul senzatiilor (“Un sfert de ceas pana la hanul lui Manjoala de-acolea pana-n Popestii de sus o postie Buiestrasu-i bun Daca-i dau graunte la han si-l odihnesc trei sferturi de ceas merge”).

Personajul-narator din La hanul lui Manjoala e un ins fara o viata interioara prea complicata, ale carui impresii decurg, fara sinuozitati sau medieri, direct din senzatii, fapt remarcat si de Silvian Iosifescu (“Traindu-si fara neliniste existenta si viitorul bine randuite, povestitorul e manat de impulsuri, nu face calcule, nu are inhibitii”). O astfel de natura umana frusta e captivata in mod irezistibil de magia senzoriala pe care o exercita hangita, intr-un cadru interior caracterizat de intimitate, confort si securitate, aflat in contrast evident cu natura ostila, dezlantuita, de afara. Contrastul natura interioara/natura exterioara e cel care provoaca ambiguitatea in interiorul textului si care favorizeaza intensificarea elementului fantastic. Magia senzoriala a “cocoanei Marghioala” se materializeaza la nivelul privirilor, prin intermediul fascinatiei ochilor (ea e “frumoasa, voinica si ochioasa”, fapt ce declanseaza observatia povestitorului: “Strasnici ochi ai, coana Marghioalo!”).

Elementele fantastice, emotia indicibila a necunoscutului se instaleaza treptat in mintea povestitorului, in mod insidios, de la observarea lipsei icoanelor pe pereti, semn al unui spatiu “impur”. Emotia fantasticului e sugerata, in aceasta nuvela, dar si in altele, printr-o alternanta de senzatii, mai toate contrastante, in jocul acesta de senzatii si perceptii opuse rezumandu-se dialectica miraculosului, a neobisnuitului. O astfel de intrepatrundere de senzatii antitetice este opozitia cald/rece; e vorba de alternanta dintre intimitatea caminului hangitei si dezlantuirea stihiilor de afara, dar alteori opozitia cald/rece se face simtita chiar in descrierea coanei Marghioala, atunci cand cei doi “cauta”, pe intuneric, chibriturile (“Eu, obraznic, o iau binisor in brate si-ncep s-o pup Cocoana mai nu prea vrea, mai se lasa, ii ardea obrajii, gura-i era rece si i se zbarlise pe langa urechi puful piersicii”).

Dupa ce a stat “in loc de o jumatate de ceas”, “doua ceasuri si jumatate” (“Vezi ce e cand te-ncurci la vorba?”), povestitorul se pregateste de plecare, in ciuda atitudinii provocatoare a hangitei (“Ti-ai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de ras si tinandu-mi calea la usa”) sau a nelinistii tentatoare pe care o exprima, simuland ingrijorarea, Marghioala (“E vifor mare, zise cocoana Marghioala infiorata si apucandu-ma strans de mana; esti prost? sa pleci pe vremea asta! Mai de noapte aici; pleci mane pe lumina”).

Momentul-cheie al miraculosului fantastic e, in nuvela, acesta al indeciziei flacaului care se afla captiv in jocul misterios al iubirii magice, atras irezistibil dar simtind totodata si o reactie de impotrivire la farmecele - presimtite ca primejdioase - ale Marghioalei, ca si cum un instinct ascuns i-ar atrage atentia asupra insusiririlor malefice ale acestui spatiu si ale acestei femei. Reactiile contrastante ale flacaului (atractie insidioasa/respingere prompta a necunoscutului), temerile sale par a fi confirmate la un moment dat, atunci cand hangita, tot rasucind si invartindu-i caciula, uitandu-se adanc in fundul ei, sugereaza efectuarea unor practici magice, pe care flacaul le inregistreaza, fara a le acorda semnificatii miraculoase.

Ratacirea prin noapte a flacaului urmarit de vrajile hangitei seamana cu o invartire in cerc a personajului care, pornit din hanul-centru (marcat de insusiri precum intimitatea, caldura, tentatia etc.) are doar senzatia ca se indeparteaza de acesta, de fapt circumferinta cercului pe care il descrie drumetul prin viscol fiind aceeasi de la inceput pana la sfarsit. In Arta prozatorilor romani, Tudor Vianu observa ca aceasta calatorie confuza, lipsita de repere precise a personajului este “redata mai cu seama prin elementele acompaniamentului organic”. Descrierea caragialiana, mai ales in povestirile fantastice sau in cele care configureaza spatiul balcanic, e strict subordonata naratiunii, avand o functie precisa, bine determinata in structura operei respective. De aceea, autonomia descrierii e cu totul relativa, aceasta avand consecinte estetice deosebite, asigurand fluenta si ritmicitate naratiunii sau dand mai acute accente dramatice relatarii. In acest sens, o observatie a lui Gérard Genette despre functia descrierii la Balzac si despre avatarurile acestui mod de expunere in realismul postbalzacian pare a se adecva si descrierilor caragialiene: “evolutia formelor narative, substituind descrierea semnificativa descrierii ornamentale, a vizat (cel putin pana la inceputul secolului XX) sa consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut, fara indoiala, in ceea ce priveste autonomia, dar a castigat in importanta dramatica”.

Nu e deloc deplasat sa integram descrierea caragialiana in categoria “descrierii semnificative”, in vizibila opozitie cu “descrirea ornamentala”. Aceasta, in primul rand, pentru ca descrierea nu e in opera lui I.L.Caragiale parazitara, nu are caracter “liric”, decorativ, ci, dimpotriva, se integreaza perfect in ansamblul naratiunii, functia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea, de a-i da relief sau, dimpotriva, oricat ar parea de paradoxal, de a conferi dramatism relatarii. Se observa, in acest sens, turnura deloc lineara sau “clasica” a descrierii caragialiene, care isi aroga, dimpotriva, o tinuta abrupta, preferand jocul dinamic dintre perspectiva ampla si detaliul aparent insignifiant, dar inscenand, mai ales printr-o tehnica abila a blancurilor, punctelor de suspensie un tablou descriptiv in care elementele descrise se afla intr-un raport dinamic, heraclitean, sunt mobilizate la perpetua miscare de imaginatia frenetica a scriitorului. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I.L.Caragiale, ritmul si fizionomia lor specifica, care ne ingaduie sa le incadram in categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette, a descrierii fara autonomie proprie, subordonata factorului narativ. E vorba, daca se poate spune asa, de o descriere “narativizata”, o descriere asupra careia se rasfrang mobilurile si resorturile modelului narativ. Un asemenea tip de descriere “narativizata” functioneaza in nuvela La hanul lui Manjoala, in care ratacirea prin noapte a personajului-narator (care ar putea fi asimilata unei coborari ad inferos cu un deloc neinsemnat caracter initiatic) e insotita permanent de semnele revelatoare ale descrierii. Descrierea acestei nopti demonice, cu viscol puternic, cu frig e alcatuita din pendularea intre doua planuri distincte: cel al naturii dezlantuite, in care fiinta se neantizeaza in lipsa reperelor sigure si al dimensiunilor umanului, al reactiilor organice. E ca si cum un plan (cel al naturii) l-ar pune in evidenta pe celalalt (al organicului), descrierile mobilizand fluxul narativ si, dimpotriva, lasandu-se la randul lor impregnate de energia epica a textului: “Frigul ud ma patrundea; simteam ca-mi ingheata pulpele si bratele. Mergand cu capul plecat ca sa nu ma-nece vantul, incepui sa simt durere la cerbice, la frunte si la tample, fierbinteala si bubuituri in urechi () Dar vartejul norilor ma ametea; ma ardea sub coastele din stanga. Am sorbit in adanc vantul rece, dar un junghi m-a fulgerat pan’ tot cosul pieptului de colo pana colo ()”.

Alaturi de notatiile precise ale senzatiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante, sunt inserate in naratiune semnele nelinistitoare, insolite ale unei alte realitati, care pun sub semnul fantasticului aceasta cavalcada nocturna. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar caciula flacaului, care trebuie sa presupunem ca a fost supusa unui ritual magic de descantec de catre coana Marghioala, apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan, benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum si mi-am facut cruce; atunci am auzit bine usa bufnind si un vaiet de cotoi”. Aici, sacralitatea semnului crucii se repercuteaza in mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului - animal avand o simbolistica infernala, satanica, cu veche traditie in cultura si literatura europeana. Un alt element demonic este caprita ce se iveste la un moment dat in intuneric si care e, de fapt, “un ied negru foarte dragut, care se lasa bland sa-l ridic de jos”. Caracterul “necurat”, impur al capritei e sugerat si de reactiile de impotrivire, de respingere ale calului.

Odata ce a pus iedul in desaga, calul porneste nauc intr-o goana nebuna, cu simturile si instinctele coplesite de prezenta malefica a celui necurat. Putem, fara indoiala, sa consideram ca ratacirea personajului, pliata pe ratacirea ritmurilor naturii, e rezultatul raportului de inversare si de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc in ordinea naturala, “normala” a firii. Scriitorul opereaza in textura acestui episod narativ o continua alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. Trecutul e legat de amintirea odaii hangitei, echivalenta a unei dorinte erotice, imperioase si insidioase, in timp ce prezentul se leaga de imaginea viscolului si a frigului: “In goana asta, cand la fiece clipa imi puteam frange gatul, cu trupul inghetat si capul ca-n foc, ma gandesc la culcusul bun pe care-l parasisem prosteste”.

Dupa patru ceasuri de ratacire necurmata, aceasta goana tutelata de insemne ale demonicului ia sfarsit, printr-un salutar semn al crucii care destrama vraja diabolica, readucand la realitate pe calaret si pe cal. Intoarcerea la han, dupa ratacirea regizata prin practicile ei magice de hangita e echivalenta, intr-un fel, cu o dorinta de regresiune in pantecul matern, caci hanul e zugravit ca un spatiu ocrotitor, securizant si marcat de confort, in deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdelute! ce pereti! ce tavan! toate albe ca laptele. Si abajurul si toate cele lucrate cu iglita in fel de fel de fete si cald ca subt o aripa de closca si un miros de mere si de gutui”.

Desprinderea povestitorului de acest spatiu neobisnuit, insolit, dupa “patruzeci de zile, post, matanii si molitve” indica iesirea din ambiguitatea spatiului si timpului fantastic si intrarea intr-un spatiu rationalizat, marcat de regularitate si ordine, elemente care caracterizeaza si logodna si insuratoarea naratorului fata de legatura nelegiuita cu Marghioala. Topografia elementului fantastic, pe care o intreprinde aici I.L.Caragiale e in stransa corelatie cu datele fiziologiei umane, caci magia, spatiul nocturn, femeia infernala etc.au repercusiuni, mai mult sau mai putin marcate, asupra fiziologiei si constiintei personajului, accentuand decalajul spatiu real/spatiu fantastic. Imaginarul nocturn apare, desigur, in numeroase alte nuvele si povestiri (O faclie de Paste, In vreme de razboi, Calul dracului, Kir Ianulea etc.). Am ales nuvela La hanul lui Manjoala deoarece ni s-a parut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structureaza, in opera lui I.L.Caragiale, fantasticul, in stransa relatie cu avatarurile realului si cu cele ale sensibilitatii umane, notate cu acuitate si pregnanta de prozator.

Proza fantastica a lui I.L.Caragiale a putut fi raportata la unele creatii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France, pe temeiul unui irational “rationalist” (Silvian Iosifescu). Daca, insa, la Prosper Merimée fantasticul isi aroga un spatiu de desfasurare, s-ar zice, banal, cotidian, totul fiind descris cu o marcata neutralitate a scriiturii, fara angoase sau viziuni grotesti, iar la Anatole France intalnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valente mitice (ceea ce confera o anumita “legitimitate” iregularului fantastic, plasandu-l intr-o zona a veridicului), in creatiile de acest tip ale lui I.L.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valente comice, in care teroarea, angoasa declansata de intruziunea insolitului, a anormalului sunt, intr-un fel exorcizate prin ras, trecute, prin intermediul tehnicilor comice, intr-o zona in care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare. Asemanarea intre proza de anvergura fantastica a lui Anatole France si I.L.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizeaza fantasticul, dandu-i o turnura “umana”, solara; in cazul lui Anatole France e vorba de insertia mitului si a unui sistem de referinte rationalist-ironice, iar la I.L.Caragiale sunt vizibile, cum am vazut, valentele comice care umanizeaza fantasticul, relativizandu-l ca structura si semnificatii.

Un alt element al fantasticului caragialian il constituie reprezentarile pe care le consacra scriitorul figurii feminine. E semnificativ faptul ca in scrierile lui de anvergura fantastica (dar nu numai in acestea) I.L. Caragiale confera femeii o neta individualitate demonica, vazand frecvent in femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. Astfel, in creatiile de acest tip ale lui I.L. Caragiale (Kir Ianulea, La hanul lui Manjoala) femeia e cea care provoaca ruptura de real si, implicit, alterarea semnelor limbajului, care, nemaiputand sa rasfranga in mod fidel conturul realitatii, produc o criza a comunicarii erotice¹⁷.                       

In Kir Ianulea, nuvela in care “se studiaza si cu destule amanunte de clinica moderna, isteria” (V. fanache), e figurat portretul tipic al femeii demonice, acea femeie care sfarseste prin a-l exaspera chiar pe Aghiuta. Dincolo de motivul, oarecum decorativ, al “femeii indracite”, vom putea constata modul in care, fin cunoscator al “demonilor” feminitatii, scriitorul inregistreaza metamorfozele subite ale Acrivitei. Isterica si “zuliara”, dotata cu stiinta “farmecelor”, Acrivita isi tradeaza la fiecare gest natura demonica.

“Balamucul” si “iadul” sunt reperele spatiale fantastice in care se incadreaza profilul femeii demonice, ale carei manifestari irationale contravin ordinii firescului, logicii lucrurilor. Propriu femeii demonizate ii este, pe linga invertirea grotesca a categoriilor morale, si tinuta spectaculara, vocea modulata in stil retoric, abundenta verbala si gestuala. In astfel de momente, ce marcheaza paroxismul comunicarii demonic-erotice, cuvintele iau anvergura lipsita de semnificatie a racnetului, intr-o atitudine demna de reputatia “republicanei” Mita Baston.

Teatralitatea sub semnul careia se aseaza adesea demonia feminina imprima fantasticului un accent ironic ce relativizeaza maleficul, ajustandu-i dimensiunile la scara umana, astfel incat alteritatea fantastica isi pierde oarecum caracterul terifiant, adera la valori si principii umane. Acrivita, Marghioala, sotia lui Canuta si, intr-o oarecare masura, Mita Baston - sunt numai cateva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg si prozator le incercuieste nu doar cu valul tainic al fantasticului, ci si cu stralucirea transparenta a ironiei.