Teatralitate si iluzie Ion Luca Caragiale

Teatralitate si iluzie Ion Luca Caragiale

Extragand esenta realitatii epocii sale (vidul existential, conformismul mic - burghez, anomia si neasezarea, absurdul, incapacitatea fiintelor umane de a comunica, alienarea si ingustimea orizontului, standardizarea ca atitudine si orientare a indivizilor etc.), I.L. Caragiale procedeaza la deformarea, la stilizarea caricaturala a fenomenelor prin care se manifesta aceasta esenta. Opera lui Caragiale se dovedeste a avea menirea de a face manifeste latentele, virtualitatile esentei acestei lumi. Patosul caricatural are, astfel, o dubla semnificatie: aceea de identificare si interpretare - prin ingrosare, stilizare, ironie, mimetism parodic etc. - a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentandu-ni-se in postura unui hermeneut abil, socratic, care utilizeaza o maieutica abila) si, pe de alta parte cea de demitizare a retorismului si solemnitatii gaunoase ce caracterizau pretentiile reprezentantilor societatii respective.

Privata de orice iluzie a redemptiunii, lumea lui Caragiale functioneaza intr-un circuit cu doua niveluri: unul de adancime, al esentei personajelor (esenta in care se regasesc, ca elemente constitutive, coruptia, duplicitatea bufona, ticalosia etc.) si un nivel aparent, superficial, alcatuit din Universul verbal, din registrele lingvistice diverse, proteice pe care le adopta personajele pentru a-si innobila sau macar pentru a-si motiva fondul pauper, spiritul gregar sau precaritatea gandirii. Intre vacuitatea esentei, a fondului si pretentia expresiei, intre umilitatea de fapt a conditiei personajelor si modelul literar conventional la umbra caruia acestea isi consuma destinul iluzoriu, lumea lui Caragiale isi afla resortul fundamental in mobilul inautenticitatii, in imperioasa nevoie a mistificarii si automistificarii. Mircea Iorgulescu remarca si el acest fenomen: ”Pudica (dar este, de fapt, o pseudo-pudoare, unul dintre efectele statornicului impuls catre mistificare si automistificare), lumea lui Caragiale isi modifica neincetat existenta reala (paupera, primitiva, degradata) prin intermediul limbajului, constituindu-si o imagine innobilata prin cuvinte; iar unul dintre registrele verbale mari furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalitatii”. In aceasta lume de inselati si inselatori in acest univers al vidului existential si al verbalitatii excesive, figura emblematica pare a fi, tot dupa expresia lui Mircea Iorgulescu, Marele pisicher, sintagma ce desemneaza, fara dubiu, individualitatea cu alura generica a lui Mitica. Personajul acesta cu valoare axiomatica tinde sa exprime importanta, rolul covarsitor pe care il joaca, printre ocupantii universului caragialian, impostura, mistificarea, ca mod de viata si instrument de parvenire, ca expresie vitala si relatie cu celalalt.

Nu putine personaje caragialiene recurg neabatut la impostura, la inselaciune pentru a razbi sau pentru a scoate un “ce” profit, isi fac din exercitiul plastografiei o profesiune de credinta, un weltanschauung. Instinctul adaptarii impinge aceste personaje cu disponibilitati mimetice nelimitate, cameleonice, la mistificare si la fals, la adoptarea unor masti succesive, la care de fapt nu adera decat pentru scurte momente, de tot efemere. Pisicheri sunt, deopotriva, Catavencu si Dandanache, Pristanda si Farfuridi, pisicher e, prin simpla sugestie onomastica, Gudurau (din Telegrame), dupa cum la fel de pisicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache, acesta din urma prin viclenia cu care exploateaza relatia Zoei cu prefectul judetului, complacandu-se in acest farmec discret al imposturii matrimoniale. Cu trasaturile stilizate caricatural, cu caractere impinse spre categoria alienanta a absurdului, ele insesi alienate, fara a da insa semne ca sunt constiente de aceasta, personajele lui I.L. Caragiale pervertesc necontenit relatiile dintre adevar si neadevar, dintre autentic si fals; in acest univers, falsul trece drept adevar incontestabil iar adevarul e necontenit suspectat, pus sub semnul intrebarii, al incertitudinii. Astfel, pentru Trahanache, scrisoarea de amor (autentica!) a lui Tipatescu e o plastografie a lui Catavencu, in timp ce in O noapte furtunoasa legatura de gat a lui Chiriac gasita de Jupan Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile, de a-i confirma fidelitatea Vetei si cinstea omului sau de incredere, legitimandu‑i inca o data onoarea  (sa) de familist.

Situat intre evidenta si iluzoria, despotica incredere in omul sau, Jupan Dumitrache este incapabil sa-si depaseasca capacitatea aproape fabuloasa de auto-mistificare, valorificand aceasta proba indubitabila a infidelitatii Vetei in contrariul ei, intr-un indiciu al cinstei celor doua persoane, care, in mintea lui isi gireaza reciproc onorabilitatea si cinstea ireprosabila. Orbirea lui Jupan Dumitrache rezulta atat din tirania habitudinii, cat si din pervertirea evidentei adulterului intr-o falsa proba de nevinovatie prin automatism mental, din dorinta de a-si proteja confortul si iluziile existentiale:

“Jupan Dumitrache (luand pe Chiriac si pe Ipingescu de mana si aducandu-i dramatic in fata scenii): Toate le-am lamurit; bine, de cumnatul Rica nu mai am ce sa zic; dar sa va arat ce am gasit pe pernele patului dumneaei . . . ca uitasem . . .; imi vine sa intru la banuieli rele.

Chiriac (infiorat): Ce-ai gasit, jupane?

Jupan Dumitrache: Uite. (scoate din buzunar o legatura de gat.)

Ipingescu: Frumoasa legatura, de sic!

Chiriac: As! Ad-o incoa jupane; asta-i legatura mea, n-o stii dumneata?

Jupan Dumitrache (lamurit): Ei, bata-te sa te bata! De ce nu spui asa , frate? (lui Ipingescu, cu filosofie.) Ei! vezi ? . . . Uite asa se orbeste omul la necaz!

Ipingescu: Rezon!”

O atitudine similara stilizarii caricaturale a caracterelor asumata de I.L. Caragiale isi gaseste expresia si in scrisul lui Mateiu Caragiale, cu precizarea, de deosebita relevanta semantica, a unei exagerari, a unei supralicitari ce pare a depasi limitele umane. In structura personajelor lui I.L.Caragiale, alaturi de impostura si lichelism, o componenta esentiala se dovedeste a fi geniul demagogic. Vacuitatea existentiala a lui Catavencu, de pilda, e perfect acoperita de patosul sau patriotard, exprimat intr-o retorica intempestiva si lacrimogena.

Discursul demagogic al lui Catavencu e expresia apetitului pentru impostura si fals al acestui personaj cu trasaturile ingrosate, degenerate caricatural: “Domnilor onorabili concetateni!.. fratilor! (plansul il ineaca). Iertati-ma, fratilor, daca sunt miscat, daca emotiunea ma apuca asa de tare.. suindu-ma la aceasta tribuna pentru a va spune si eu (Plansul il ineaca mai tare) Ca orice roman, ca orice fiu al tarii sale in aceste momente solemne (de-abia se mai stapaneste) ma gandesc la tarisoara mea (plansul l-a biruit de tot) la Romania (plange, aplauze in grup).. la fericirea ei! (acelasi joc de amandoua partile) la progresul ei! (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plans cu hohot. Aplauze zguduitoare)”. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera in care intelege Catavencu sa comunice un mesaj politic, asa cum pretinde discursul sau. Desi admite ca traieste momente “solemne”, modalitatea discursiva pe care o utilizeaza personajul se dispenseaza de orice solemnitate. Astfel, Catavencu trece cu dezinvoltura de la exprimarea ce denota respectul, consideratia (“Domnilor! Onorabili concetateni!”) la adresarea directa ce-l aseaza pe acelasi plan de comunicare cu ascultatorii lui (“Fratilor!”). Discursul lui Catavencu ilustreaza modul in care retorica discursului politic isi anexeaza resursele afective ale limbajului familiar, valorificand sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficienta “captatio benevolentiae” si simplificand prin vulgarizare ideatia politica. Dealtfel, in cadrul acestui tip specific de comunicare pe care il instituie discursul politic, nici Catavencu, dar nici auditorii sai nu mai sunt atenti la idei, la mesaj; si unul si ceilalti se lasa antrenati in jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifesta prin reprezentari aparente, prin gestica si mimica, prin cuvinte si expresii sumare, al caror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. Stilizat la maximum, intrerupt necontenit, segmentat, discursul fragmentar al lui Catavencu starneste cu atat mai mult entuziasmul aprobativ al publicului sau, semn ca si pentru acesta nu ceea ce exprima Catavencu e important, ci modul imperios - declamativ in care isi moduleaza frazele: “Ionescu, Popescu, Toti (foarte miscati): Bravo!” Frenezia verbala a lui Catavencu nu poate, in aceste conditii, decat sa se amplifice cu inzecita vigoare, discursul sau derulandu-se prin acumulare de vorbe si penurie de sens, pe masura ce publicul il aproba cu entuziasm.

“Catavencu: Da! (cu putere din ce in ce crescanda): Voi progresul si nimic alt decat progresul: pe calea politica (Ingrasa vorbele)

Popescu: Bravo!

Catavencu: Sociala

Ionescu: Bravo!

Catavencu: Economica

Popescu: Bravo!

Catavencu: Administrativa

Ionescu: Bravo!

Catavencu: Si si

Ionescu, Popescu, grupul: Bravo! bravo!”

Dincolo de interesele de partid ce le dicteaza aceste aprobari zgomotoase, toti acesti Ionesti si Popesti se pare ca aclama nu discursul in sine al oratorului (altfel pauper si inexpresiv ca ideatie), ci mai curand poza acestuia, o poza studiata, un deghizament in care etalarea sentimentalismului retoric interfereaza cu tonul patetic vulgar si vulgarizator si cu infatuarea ce se consuma in pura autosuficienta. In cazul procesului comunicarii pe care il genereaza discursul lui Catavencu, nu functia referentiala e dominanta (dimpotriva, aceasta se estompeaza pana aproape de disparitie), ci aceea emotiva ajungandu-se astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiti, in care mesajul in sine e marginalizat in beneficiul unor excrescente afective cu totul secundare, neesentiale.

In Moftul (Studiu de mitologie populara) I.L.Caragiale subliniaza, in chip explicit, caracterul de mistificare, de fals, latura corupa, calpa a moftului: “Este cunoscut de toti ca printr‑un moft Adam a fost induplecat sa manance din marul Evei, (sunt unii autori care pretind ca a fost smochina); printr-un moft Iacov s-a furisat in neamul lui Isus in locul lui Isaav; printr-un moft Mantuitorul a fost vandut; printr-un moft s-au nascut Romul si Remu, si printr-un moft romanii isi luara primele neveste; printr-un moft s-a daramat Troia; Moftul  in fine a facut multe si de toate, si ne-am opri o luna spunand cate cinci pe minuta, daca am voi sa insiram cate s-au scris macar in aste cateva zile in proza si versuri in gazetele de toate colorile din tara noastra”.

Pe de alta parte, teatralitatea lumii reprezinta un topos fundamental, cu puternice implicatii in opera lui I.L. Caragiale, care a aderat - s-ar zice fara rezerve - la imaginea lumii ca teatru. Balciul, petrecerea, scandalul - ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralitatii existentei sunt elemente cu o deosebita pondere structurala, in opera lui Caragiale.

Carnavalescul este un topos literar ce indica nevoia unei lumi incremenite, oficializate, de schimbare; carnavalul efectueaza, prin totala sa libertate, o dezlantuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate, puse la indoiala, incalcate cu voiosie. Dealtfel, constanta ironica a carnavalului e greu de pus la indoiala, pentru ca acesta este un vehicul al neseriosului si relativitatii, care introduce haosul, entropia, defularea in conformatia eleata a lumii. Teatralitatea ironica a viziunii carnavalesti impune personajelor adoptarea unor roluri care, desigur, nu raman definitiv aceleasi, se schimba necontenit, intr-un carusel al imposturii si improvizatiei in care normele isi pierd valabilitatea, caracterele individuale se estompeaza, doar rasul ramane, suveran, sa indice lipsa de consistenta a acestei lumi care dispune individul intr-o efemera si iluzorie conditie a egalitatii, exacerband astfel vanitatile si diminuand simtitor exigenta de sine. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni sa para (sau sa fie) iresponsabili, de o importanta nula, neavenita, alimentata de iluzia egalitati conventionale a carnavalului.

Carnavalul, balciul, dezlantuirea incontinenta de vorbe, de pasiuni, schimbarile rapide de masti, trecerea de la petrecere la scandal si viceversa intretin personajelor iluzia propriei lor existente, alimentandu-le ambitiile cu conotatii livresti si teatrale, asa cum rezulta si din scrisoarea lui Nae Girimea catre Didina: “Prea iubita mea angela, s-a intamplat un caz de comédie mare in chestia noastra prin respectivul tau Pampon si o individa! Trebuie sa ne vedem deseara ca sa-ti spun cum curge in defavor toata intriga asupra romantului nostru, sa juri ca devine ca la teatru, pentru care nu cumva sa lipsesti deseara de la bal cum ne-a fost vorba. Trimite-l pe Pampon sa joace contina si vino negresit Al tau adorant pana la moarte Nae”. Personajele lui Caragiale, nu putine si nu in rare ocazii, manifesta o adevarata idolatrie pentru ceea ce este scris, pentru literatura si conventiile ei ( e vorba, evident, despre o literatura pe masura capacitatii lor intelectuale si morale, o literatura “de consum” gen Dramele Parisului). Aspiratia mimetica, mai ales cea pe care o manifesta personajele feminine, se indreapta spre modele de conduita livresti, fapt care genereaza, de exemplu, bovarismul Zitei, din O noapte furtunoasa, personaj ce pare mereu a-si ajusta gesturile, comportamentul in conformitate cu conduita cutarei eroine de literatura bulevardiera. Sub presiunea conventiei literare, Zita cunoaste drama discrepantei real/ideal, pe care o converteste, evident, in gesturi si expresii melodramatice, comice prin ingrosarea lor caricaturala. Spoiala de cultura bulevardiera acumulata ii permite Zitei sa foloseasca un limbaj presarat cu neologisme si elemente de jargon (“Pardon, domnule - zic - n-am de-a face cu dumneata, si mai intai cand e la o adica, nu sunt vaduva, sunt libera, traiesc cum imi place, cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: juna sunt, de nimeni nu depand, si cand oi vrea, imi gaseste nenea Dumitrache barbat mai de onoare ca dumneata”); cu toate acestea, momentele de furie in care autocenzura slabeste ne pun in fata adevaratului potential lingvistic al personajului: “Zita (podidind-o plansul): Fir-ar a dracului de viata si-afurisita! ca m-a facut mama fara noroc!”.

Prestanta livresca a Zitei dureaza exact atat cat dureaza rolul bovaric pe care si-l asuma; de indata ce-si uita “rolul “, reprezentatia ei recade in banal si vulgaitate. Un alt personaj feminin care-si traieste prin procura starile sufletesti este Mita Baston din D-ale carnavalului , la care elementul ce provoaca autoiluzionarea patetica este sentimentul apartenentei la un anume moment istoric. Ea e “republicana” (cu tot ce decurge din aceasta determinare: trairi puternice, spirit “justitiar”, simtul exorbitant al libertatii etc.) asa cum Zita e romantioasa si, chiar daca mobilurile ce provoaca fenomenul automistificarii sunt diferite, se poate constata ca ambele personaje joaca un rol de imprumut, au o tinuta spectaculara, isi teatralizeaza necontenit, cu un cuvant, gesturile si atitudinile. Cuvintele inflamate pe care le declama (cu “sinceritate”, fara indoiala, dar o sinceritate exhibata la modul retoric) Mita sunt expresia unei incercari a personajului de a-si depasi conditia, de a se situa deasupra adevaratei sale staturi, printr-o atitudine de adoptiune si prin gesticulatie si retorica abundenta, ingrosata: “Da (ridicandu-se), vreau scandal, da pentru ca m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat ca sunt fiica din popor si sunt violenta; ai uitat ca sunt republicana, ca-n vinele mele curge sangele martirilor de la 11 fevruarie (formidabila): ai uitat ca sunt ploiesteanca - da, ploiesteanca! - naica, si am sa-ti torn o revolutie, da’ o revolutiesa ma pomenesti!”

Intruziunea limbajului retoric, a conotatiilor istorice si politice intr-un “discurs indragostit”, nu poate decat sa provoace efectul comic, datorita contrastului dintre elementul mecanic (intens conventionalizat) al politicii si sentimentul viu, fluid, imprevizibil al dragostei. Avem aici, in acest contrast, in aceasta neconcordanta a viului si mecanicului, contrasa in efigia unuia si aceluiasi personaj, insasi definitia celebra a rasului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson.

Teatralitatea personajelor lui I.L.Caragiale, caracterul lor trucat, artificalizarea prin apelul la conventie etc. toate acestea sunt intarite si de predispozitiile lor oratorice. Mai toate personajele caragialiene au pretentia enuntarii unui adevar esential care se cere rostit de la tribuna. Datorita acestei imperioase necesitati oratorice pe care o resimt personajele, dialogurile deviaza in monologuri, iar cei care emit un mesaj oarecare, cu aplomb si gesticulatie ortorica, se dispenseaza mai intotdeauna, de indatorirea de a recepta mesajul altuia. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sarac potential intelectual; toata lumea are, aici, ambitia de a-si da cu parerea, toti si toate vor sa uzeze pana la abuz de libertatea lor de expresie, divagand, emitand opiniile cele mai nastrusnice in domeniile cele mai variate. Pentru moftangiul Mitica, ca si pentru Catavencu sau pentru atatea alte personaje, bravura oratorica suplineste bravura reala, curajul pur si simplu e inlocuit de “retoricele suliti” cu care aceste personaje isi asezoneaza discursurile, altfel cat se poate de vid de semnificatie. “Ritualul oratoric” (Maria Voda Capusan) inlocuieste, pentru aceste personaje, ritualul vietuirii, iar inaltimea tribunei le confera un fals prestigiu care acopera nulitatea lor existentiala. Oratoria devine, astfel, o forma de impostura intre atatea altele, prin ea personajele cauta sa-si escamoteze adevarata conditie asumandu-si o alta identitate, veleitara si neavenita, pe care o alimenteaza perpetuu cu discursuri torentiale, haotice si lipsite de logica. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depaseste stadiul de ambitie, ea e mai degraba un deziderat decat o realizare in sine ce ar urma, cat de cat, canoanele genului. Impostura pe care personajele o savarsesc prin exercitiul oratoric intempestiv iese la iveala repede, dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs, ci, mai curand, pentru cititorul avizat. In lumea lui Caragiale, auditoriul, ascultatorii lui Catavencu, de pilda, nu sesizeaza deloc impostura acestuia; falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Catavencu e, pentru ascultatorii lui, un prestigiu incontestabil, ce nu poate fi pus la indoiala. Oratorul acesta, care nu se teme de intreruperi, se intrerupe de fapt el insusi de nenumarate ori, isi pierde sirul ideilor, se incurca, recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului:

“Catavencu (cu tarie): Nu ma tem de intreruperi, venerabile domnule presedinte (catra adunare si mai ales catra grup cu tonul sigur): Puteti d-lor, sa intrerupeti, pentru ca eu am taria opiniunilor mele (reintrand in tonul discursului si ingrasand mereu vorbele) si si finantiara. (Aplauze prelungite) Da, suntem ultra progresisti, da, suntem liber schimbisti Or condusi de aceste idei, am fundat aici in orasul nostru «Aurora Economica Romana», sotietate enciclopedica-cooperativa, independenta de cea din Bucuresti pentru ca noi suntem pentru descentralizare. Noi eu nu recunosc, nu voi sa recunosc epitropia bucurestenilor, capitalistilor, asupra noastra; caci in districtul nostru putem face si noi ce fac dansii in al lor

Grupul (aplauze): Bravo!”

Uneori, discursul politic paraseste cadrul ce-i este propriu (acela al intrunirii politice) si se deruleaza in circumstante si in spatii improprii, fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a conventiei oratorice, precum si a supralicitarii pe care ea o provoaca in statutul personajului-orator. In schita Situatiunea bunaoara, “amicul” Nae se erijeaza cu nonsalanta intr-un orator intransigent, asteptand ca nevasta lui sa nasca. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitica), al carui “ambit” se ridica, in mod sugestiv, deasupra posibilitatilor sale reale si care, pe un ton ritos, isi proclama cu vocea accentuata retoric o exasperare jucata contra guvernului confundand localul berariei cu tribuna electorala si transformandu-si interlocutorul - narator intr-un ascultator sechestrat in conditia de ascultator docil. Discursul sau dezlanat, cu o argumentatie deficitara, prolix si intermitent e modul sau de a-si sustine “mania notorietatii” (V.Fanache), de a acredita un fals prestigiu printr-o insiruire de vorbe goale ce capata accentele agresive ale invectivei, sub presiunea unei indignari contrafacute: “Las’ ca si guvernul Dumnezeu il stie si pe el, care toate gazetele urla in fiecare zi despre criza ministeriala, pentru ca nu se impaca, si numa’ intrigi si la conservatori si la liberali, in loc sa faca un guvern de coalitie cu toti barbatii de stat care sa le zica regele, ma-ntelegi, serios: va ordon pentru ca sa limpeziti situatiunea, fiindca asa nu poate sa mearga, ca dumneata sa tragi incolo si dumnealui incoace, fiindca niciodata nu s-a intamplat in alte tari, nici pe vremea fanariotilor, putem pentru ca sa zicem, nici inainte de independenta, in detrimentul prestigiului care trebuie toti sa lupte daca e vorba sa aiba pretentii de oameni politici Dumneata nu vezi, cu chestia economiilor (.)”.

Teatral si intempestiv, “amicul” Nae reuseste sa demonstreze, in mod peremptoriu, prin discursul sau doar faptul ca nu atat “situatiunea” e confuza, lipsita de coerenta, ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. Exasperarea personajului, furia sa negatoare provin, dupa cum rezulta din schita, din incapacitatea sa de a intelege. Discursul sau nu face altceva decat sa bata pasul pe loc, sa se invarta in cerc la nesfarsit, sa se inchida tautologic in sine, avand alura limpede a unui subterfugiu si a unui prestigiu contrafacut. Aducand oratoria din domeniul public in cel privat si inlocuind sala de conferinta cu localul de petrecere, I.L.Caragiale efectueaza si o operatie de demitizare a acestei indeletniciri care se reclama de la un registru asa-zis “grav”, serios: politica. Desolemnizand modalitatea oratorica, scriitorul introduce in acest registru lingvistic o turnura carnavalesca, imprimand elemente comice, efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vadita gravitate. E cazul binecunoscutei schite O lacuna in care Lache Diaconescu si Mache Preotescu “impiegati in aceeasi mare administratie si totodata () foarte buni prieteni” intarzie la berarie, discuta vrute si nevrute, Lache constatand “cu regret ca legea noastra penala prezinta o lacuna, ca «n-avem pedeapsa cu moartea»”. Aprinzandu-se, Lache se transforma subit intr-un orator intolerant, care pretinde ascultare, facandu-si publice in mod raspicat “opiniunile”. Se intelege ca “lacuna” invocata de Lache nu e in primul rand a “legii penale”, ci mai curand a mintii infierbantate a eroului care, odata pornita pe panta oratoriei luxuriante, e greu de temperat:

“-Dar cand vine ma-ntelegi, un caz ca acesta, ca sa nu mai aiba cineva siguranta vietii in tara lui

- Tal! striga Mache batand in masa

- Cand orice asasim, ma-ntelegi platit de o mana criminala, poate pentru ca sa vie, sub pretext de politica, si in tara ta, cand esti linistit si cand esti cu constiinta impacata ca ti-ai implinit pana la capat datoria, si nu esti intru nimic vinovat, pentru ca sa vie, ma-ntelegi

- Tal! Tal! striga Mache batand foarte tare in masa.

- Ci stai, monser!

- E tarziu, Lache!

- Ce tarziu?

- Nu face pentru ca sa ne astepte

- Stai un moment pentru ca sa vie, ma-ntelegi

- Tal!!!

- As' Asta nu! Sa ma ierti! Asta, trebuie pedeapsa cu moarte!”

Infierbantat si intransigent, turmentat nu doar de bautura ci si de propria lui vorbarie, Lache isi continua imperturbabil exercitiul oratoric, spre exasperarea lui Mache, terorizat de faptul ca “damele” ii asteapta. Modalitatea oratorica e aceea care confera acestor personaje banale si banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care sa le alimenteze nevoia de notorietate. Exista un moment in desfasurarea comediei O scrisoare pierduta cand pana si Cetateanul turmentat rercurge la discurs, din dorinta de a-si afirma statutul de membru al Societatii enciclopedice - cooperative “Aurora economica romana”. Discursul sau este, cum se poate banui, un discurs minimal, dezarticulat, intrerupt mereu de sughit, dar si de vocile celorlalte personaje, e un discurs “turmentat”, de proportii minime, care seamana mai curand cu un zgomot, cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantica. Este un discurs care isi afla in sine propria negare, absurd prin mesaj si finalitate, imposibil de receptat. S-ar putea spune chiar ca textul caragialian ofera impresia coexistentei simultane a unei serii de discursuri care se anuleaza reciproc, isi anihileaza unul altuia forta de impact comunicational.

Irezistibilul efect comic se naste astfel din eforturile pe care le face Cetateanul turmentat de a se exprima, de a-si afirma apartenenta la “Societatea” condusa de Catavencu, apartenenta ce are darul sa-l legitimeze existential, alaturi de calitatea sa de “apropitar” si alegator. Libertatea de expresie a Cetateanului turmentat este ingradita nu numai de euforia sa bahica ce impiedica succesiunea logica a gandurilor si vorbelor sale, dar si de interventiile prompte ale celorlalte personaje, care vad in comportamentul Cetateanului doar manifestarilor turmentarii bahice si nu si pe ale celei electorale:

“Cetateanul (care, de la intrare a venit sovaind pana in mijloc si s-a turnat pe un scaun in fata tribunii, se scoala si ridica mana): Si eu (sughite) si eu sunt! (sovaie si iar se toarna pe scaun. Rasete in fund, rumoare in fata).

Catavencu (catre Trahanache, intorcandu-se spre masa prezidentiala): Domnule presedinte, rog sa nu fiu intrerupt

Trahanache: Parca ziceai, stimabile, ca intreruperile

Catavencu: Da (cu dignitate), dar

Trahanache: In sfarsit (clopotind) Nu intrerupeti, ma rog

Catavencu (cautand sirul): Ziceam dar, “ ca Romania sa fie bine si tot romanul sa prospere”

Cetateanul (se scoala sovaind si ridicand mana): Si eu sunt! (sughite rau; rasete, rumoare)

Trahanache: A! (sculandu-se peste masa) Ce? Ce esti d-ta, stimabile?

Cetateanul (sughitand): Ma cunoaste d.Nae (arata pe Catavencu) cioclopedica (rasete, rumoare)

Catavencu (nervos): Ce?

Cetateanul: Romana! (Rasete; sughite) Aurora! ()

Ionescu, Popescu si Grupul: Afara! E turmentat: Afara! (Ionescu si Popescu il imbrancesc spre usa. Catavencu s-a dat jos de la tribuna si vorbeste cu cativa din grup)

Cetateanul (imbrancit de dascal si opunandu-se): Nu ma-mbranciti ca ametesc!

Ionescu, Popescu, Grupul: Afara!

Cetateanul: Nembru!”

Acest “nembru!” al Cetateanului turmentat e modul sau specific de a spune”prezent!” la solicitarile prezentului, la imperativele politicii. Omul comun caragialian, ilustrat aici de Cetateanul turmentat nu reprezinta nimic in sine, valoarea sa rezida in apartenenta. Relatia ontologica si logica ce ii confera un suport viabil de existenta e cea de afiliere la un organism, la o societate ce acorda girul ei impersonal persoanei umane. Nu putine dintre personajele lui I.L.Caragiale denota o vizibila incapacitate de a-si asuma propriul destin, de a trai prin forta propriilor mijloace. Foarte adesea, ele, aceste personaje traiesc prin procura sau prin afilierea la un mecanism, se complac in postura insuficienta de “nembru”, de rotita insignifianta intr-un angrenaj ce nu face, in fond, altceva decat sa-i anuleze personalitatea. “Discursul”, minimal, incipient al Cetateanului turmentat probeaza tocmai o astfel de situatie in care personajul face eforturi disperate pentru a-si afirma afilierea la Societatea “Aurora economica romana”, afiliere ce l-ar legitima ca individ, i-ar conferi “prestigiul” unei identitati. Totodata, acest “discurs” care nu trece, de fapt, de stadiul minimei tentative de a se exprima probeaza pragul apocalipsei limbajului si a comunicarii realizat prin expresia eliptica de maxima economie, ce se dispenseaza de relatia sintactica si care, prin urmare, nu mai reuseste sa semnifice nimic.

O expresie “conventionalizata” intens a carnavalului aflam, in schimb, in comedia D’ale carnavalului. Nu lipsesc, nici in aceasta piesa, discursurile, exercitiile oratorice ca forme de teatralizare, de inscenare a limbajului. “Ambitul” erotic preia insa in manifestarile sale verbale, forme lingvistice apartinand celuilalt “ambit”, cel politic. Se produce, prin aceasta interferenta de registre, o pervertire a raportului firesc dintre intentie si realizare, fapt ce conduce la un “discurs indragostit” malformat, denaturat, de un retorism strident, incompatibil, in mod limpede, cu “transparenta” sentimentului erotic. In cadrul “discursului indragostit” asa cum il inchipuie personajele feminine din D’ale carnavalului, soapta se preschimba in clamare, sugestia in revendicare indignata iar tandretii ii ia locul amenintarea cu “vitrionul”.

Mita, care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”, “pana la nebunie”, banuind ca a fost “tradusa” de acesta ii fagaduieste lui Iordache “un scandal dar un scandal cum n-a mai fost pana acuma in Universul”. Cu mintea surescitata de posibilitatea tradarii, traind o exasperare jumatate reala/jumatate imprumutata din literatura melodramatica pe care banuim ca o citeste, Mita Baston are, in ciuda redusei onorabilitati a relatiilor sale amoroase (libere, nelegitime), un exacerbat simt al onoarei lezate, in numele careia e gata sa arda ochii amantului ei Nae cu “vitrion”, intr-un puseu de nebunie erotica. Exclamatia lui Nae Girimea (“sa juri ca devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Mitei care, cu gesturi teatrale isi face publice amorul si onoarea ranita, vehementa tonului si ostentatia mimica subliniind conventionalitatea, caracterul artificial, nenatural al atitudinilor ei. In legatura cu acest personaj, V.Fanache observa in monografia sa: “Spectaculara fara a emotiona, Mita isi face public «plictisul» cronic, luand infatisarea unei«theatreuse» de mahala, cu inchipuiri nebune, bolnava mai degraba moraliceste. Ea joaca pe scena, imaginandu-se vestala iubirii eterne, in rasetele celor care-i cunosc haosul unei existente imbolnavite de «incurcaturile» frecventelor si, cateodata, simultanelor«traduceri». Suferinta reala a Mitei Baston, daca se poate vorbi de asa ceva, provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieste aspiratia la eternitatea amorului si plictisul organic in care cade, contaminandu-i incurabil pe numerosii sai amanti”.

Mobilul care intretine “ambitul” erotic al Mitei, dupa ”traducerea” lui Nae e razbunarea. In codul etic al acestei lumi, “traducerea” se cere razbunata, in cel mai pur spirit cavaleresc; “tradusii” din D-ale carnavalului viseaza cu totii la o astfel de razbunare, o razbunare individuala insa, pe care fiecare trebuie s-o duca personal la indeplinire:

„Mita: ( . . . ) A! Trebuie sa am o explicatie . . . O sa-mi razbun . . . o razbunare teribila!

Pampon (acelasi joc): Amantul dumitale? trebuie sa-l stiu si eu, trebuie sa-l vaz. Eu nu ma multumesc pe razbunarea dumitale . . . Trebuie ca sa-mi razbun eu! . . . (Se plimba turbat).

Mita: Juri sa ne razbunam impreuna?

Pampon: Jur! “

Antologica scena a razbunarii e relevanta pentru caracterul trucat al sentimentelor Mitei, dar si pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaratiei patriotarde („ai uitat ca sunt republicana . . .etc.“ ), a verbului retoric conturat cu vigoare demagogica. Fara a putea afirma prea raspicat ca Mita Baston este un fel de Catavencu al sentimentului iubirii, totusi, prin insistenta cu care apeleaza la cuvantul „amor“, prin accentul robust, retoric sau patetic, pe care il aseaza pe acest cuvant, ea isi tradeaza dominanta demagogica a trairii erotice. Cu cat mai des isi proclama onoarea lezata sau fervoarea elanului erotic, cu atat mai puternic putem banui tocmai contrariul acestei onoare, al acestui elan. Fidelitatea Mitei e iluzorie, astfel incat sentimentul onoarei, pe care il asuma personajul e fals si neavenit, la fel cum razbunarea, “reparatia” pe care o pretinde e ilegitima. Proclamate cu atata insistenta, sentimentul iubirii si simtul onoarei sunt la fel de calpe ca si „vitrionul“ pe care-l manuieste Mita Baston, si care, pana la urma, se dovedeste a nu fi decat „cerneala violenta“.

Gesturile ultime, disperate pe care le preconizeaza, in grozava tulburare a amorului „tradus“ Mita, se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice, cu contururi emfatice dar lipsite de substanta, proiecte deposedate de sansa realizarii: „Mita: Pampon te cauta sa te omoare A! dar pana sa-si razbune el, am sa va omor eu, eu! pe Didina, pe tine, si pe mine! “ Trairile false ale personajului sunt tradate astfel de masca retorica pe care o adopta, de discursul erotic pe care-l enunta (confundand budoarul cu tribuna), dar si de amenintarile melodramatice la care recurge, amenintari care provin, aproape sigur, din ecourile sale livresti, din literatura bulevardiera cu solutii epice artificiale si iubiri dezlantuite nefiresc.

Alaturi de travestiul sau erotic, carnavalul e prezent in D-ale carnavalului si ca procedeu de compozitie, ca modalitate de structurare a substantei dramatice. Prin intermediul succesiunii de masti, prin turnura carnavalesca pe care o ia actiunea dar si prin prezenta carnavalului ca atare, sub forma de „teatru in teatru“, scriitorul da un contur ironic si teatral totodata acestei lumi aflate in continua prefacere, ce se alcatuieste si se destrama dupa bunul plac al celor ce o constituie. Toposul carnavalului capata, in aceasta piesa, o certa valenta speculara, un puternic accent autoreferential; prin el lumea lui Caragiale se reflecta pe sine, se rasfrange cu fidelitate in chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralitatii, a carnavalului. Cu specificarea doar ca, in timp ce in alte opere, curente sau epoci literare carnavalul are, in ultima instanta, un sens regenerator (dupa prima faza, de amestec, de indistinctie, de haos urmeaza o a doua etapa, a renasterii, a reinvierii), la Caragiale el e doar o constanta de permanenta a acestei lumi, el nu traduce un sens benefic, recuperator, ci marcheaza insasi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor si vacarmului semnificatiilor, lume ce se consuma intr-o trecere si mai ales, petrecere fara de sfarsit, fara sansa vreunei regenerari, a vreunei schimbari radicale sau redemptiuni.

Asumat la nivelul personajului, al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare, toposul carnavalesc are, in opera lui Caragiale, semnificatia unei puneri in oglinda sau „en abime“ a textului operei dar si a eului profund al „Autorului“ ce se regaseste, esentializat, in propria sa creatie.

Se cuvine subliniat totodata faptul ca afirmatia lui Tudor Vianu, intre altii, privind inapetenta lui I.L. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie, daca nu amendata, atunci nuantata, intrucat aceasta estompare a „rolului“ naturii in opera lui I.L.Caragiale nu impieteaza in nici un fel asupra structurii artistice. Povestirea, schita, piesa de teatru nu sufera absolut nici o scadere (estetica, compozitionala etc.) datorita ponderii reduse a cadrului natural.

In cazul lui I.L.Caragiale descrierea se inscrie in zona estetica a sugestiei; scriitorul sugereaza o atmosfera, un cadru mai curand decat descrie o natura cu detalii precise, pregnant conturate. Atunci cand citeste o schita, un moment sau o povestire a lui I.L. Caragiale, cititorul este introdus intr-o anumita atmosfera, fie ca e vorba de atmosfera unei berarii, a unei sali de tribunal sau a unui birou. Cele mai sumare detalii ale realitatii, notatiile cele mai restranse au capacitatea evocatoare de a ne introduce in aceasta lume, de a reconstitui atmosfera specifica in care vor fi incadrate momentele narative. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat in povestirile de atmosfera balcanica (La Hanul lui Manjoala, In vreme de razboi, Kir Ianulea, Calul dracului etc.) in care relatarea epica se prezinta intr-o stransa corelatie cu sugestia evocatoare a naturii. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive, identificarea in „atmosfera“ a principiului epic de coerenta a substantei creatiei sunt argumente ce relativizeaza afrmatiile celor care neaga rolul descrierii elementelor de natura in opera lui Caragiale.

Reconstituind atmosfera spatiului balcanic, naratorul restituie povestirii amprenta onirica a tainei, imprimand trairilor umane o coloratura fantasta. Vorbeam despre o similara tehnica a sugestiei descriptive ce opereaza in creatiile celor doi scriitori; ar fi abuziv, desigur, sa absolutizam similitudinile, care se manifesta mai ales in finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosfera, decat in ceea ce priveste modalitatile concrete de realizare a acestei intentii. Astfel, intentia descriptiva e efectuata de I.L.Caragiale prin notatii concise, prin decuparea unor fragmente semnificative, cu functie exponentiala pentru cadrul natural evocat, intr-un stil al descrierii pregnant si auster, de o extrema economie a figurilor artistice. In nuvela In vreme de razboi scriitorul accentueaza, prin notatiile sale cu alura sugestiva, asupra coincidentelor sau corespondentelor intime intre simturi si ritmurile naturii (surprinsa mai mult in esenta ei, ca realitate generica decat in corporalitatea determinatiilor sale concrete) si ritmurile psihologice si senzitive ale personajelor. Un pasaj relevant pentru aceasta disponibilitate descriptiva a scriitorului este urmatorul: „Afara ploua maruntel, ploaie rece de toamna, si boabele de apa prelingandu-se de pe streasina si picurand in clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lasat gol intr-adins la umezeala, faceau un fel de cantare cu nenumarate si ciudate intelesuri. Leganate de miscarea sunetelor, gandurile omului incepura sa sfaraie iute in cercuri stramte, apoi incet-incet se rotira din ce in ce mai domol, in cercuri din ce in ce mai largi, si tot mai domol, si tot mai larg. Cand cercul unui gand ajunse-n fine asa de larg incat constiintei ii era peste putinta din centru sa-l mai urmareasca din ce se tot departa - omului i se pare c-aude afara un cantec de trambite . . . militari, desigur“.

Echivalentele sau analogiile subtile dintre senzatii si ganduri sunt prezentate intr-un registru al gradarii perceptiei, de la miscarea leganata a sunetelor pana la „gandurile omului“ care isi pierd determinatiile, cantonand in vag si largindu-si sfera de cuprindere pana la estomparea totala. Toropeala monotona a „plansului materiei“ se suprapune treptat gandurilor personajului, ce-si pierd consistenta, risipindu-se fara incetare, intr-o gradare a miscarii concentrice centrifugale. Ritmul naturii si ritmul psihic al eroului se inscriu in aceeasi sfera, hranindu-se dintr-o miscare inertiala analoaga sau chiar echivalenta, des-tramarea trairilor psihice ale lui Stavrache gasindu-si preludiul in reverberatiile unei naturi agonale, ce se pierde in irizarea fiecarui atom al ei. In finalul nuvelei, incordarea psihica a lui Stavrache e punctata de dezlantuirea stihiala a naturii, care subliniaza printr-un subtil paralelism, dezacordarea mentala a hangiului. Viscolul si nebunia se inscriu in aceeasi sfera a ruperii ritmului, a abolirii masurii, in planuri diferite: in cel al naturii si in cel al universului psihic al eroului. Declansarea nebuniei hangiului, momentul cand drumetul isi declina identitatea, e marcata de o punere in conjunctie a viforului si a mintii lui Stavrache in care dementa se pregateste sa izbucneasca. Arta descriptiva a lui I.L. Caragiale opereaza aici prin analogie, ac-centuandu-se miscarea, prezentarea cinetica a evolutiei personajului prin referiri si paralelisme la evolutia cadrului natural: „Tot viforul care urla in noaptea grozava sa fi napadit dintr-o data in teasta lui Stavrache nu l-ar fi clatinat mai cu putere decat infatisarea si vorbele astea! hangiul deschise gura mare, sa spuna ceva, dar gura, fara sa scoata un sunet, nu se mai putu inchide; ochii clipira de cateva ori foarte iute si apoi ramasera mari, privind tinta, peste infatisarea aceea, in departari neinchipuite; mainile voira sa se ridice, dar cazura tepene de-a lungul trupului, care se-ntinsese-n sus, naltandu-si gatul afara din umeri, ca si cum o putere nevazuta l-ar fi tras de par, vrand sa-l desprinda de la pamant, unde parca era insurubat . . . dar dupa acest moment dintai, trupul se infunda repede mai jos chiar decat fusese, apasandu-si gatul in umeri ca si cum puterea nevazuta il scapase de par, mainile se ridicara si-ncepusera sa framante-n sec din degete; ochii-si intoarsera privirile din adanci departari, de-afara, afundandu-le treptat inlauntrul boltii capului, in alte departari mai adanci poate; gura se-nchise si falcile se-nclestara“.

Intuitia descriptiva a lui I.L. Caragiale surprinde, cu neobisnuita acuitate si precizie, formele in miscare, dinamismul secret sau aparent al naturii, pe cata vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixeaza formele intr-o anume pozitie, au o postura mai curand eleata decat heraclitica, infatisandu-ni-se sub spectrul unor peisaje statice, picturale, imobile. In aceste „cadre“, natura e surprinsa intr-unul din avatarurile ei; ritmurile ei nu se mai impletesc cu ritmurile psihice ale omului, fiinta umana are, in raport cu peisajul, cel mult statutul unei instante contemplative, ex-centrice, care oglindeste fiorul perceptiv al peisajului dar nu intra in interferenta cu acesta. Daca in cadrul sugestiei descriptive I.L. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actantiale ( tabloul de natura trebuind sa amplifice, sa rezume sau sa sugereze starea psihica a personajului), in cazul descrierilor mateine e limpede ca accentul se deplaseaza pe peisaj, pe „cadrul“ natural, un spatiu electiv (adoptat de eroi) la a carui mecanica personajul nu participa, situandu-se doar in ipostaza „exterioara“ a contemplatiei. Din punct de vedere al tectonicii peisajului, al tehnicii de „punere in scena“ a acestuia se impune precizata o comuna - pentru cei doi scriitori - grija pentru detaliu, pentru reflexele si reactiile cele mai infinitezimale ale naturii, caci peisajul, fie ca dispune de o mai mare sau mai mica mobilitate, e alcatuit prin acumulare de notatii, pornindu-se de la un nucleu spatial minimal si central, pentru ca viziunea descriptiva sa-si largeasca din ce in ce mai mult sfera, printr-o sugestiva tehnica a aglutinarii.

Concluzii

CAPITOLUL V

Nu trebuie sa neglijam faptul ca I.L. Caragiale a trait intr-o epoca literara determinata, ca sensibilitatea sa estetica a receptionat la influente diverse, fapt care a condus la configurarea unor optiuni artistice proprii, de o neta individualitate. Paradoxal sau nu, vom putea observa o pozitie de vadita inaderenta a lui Caragiale fata de conceptia estetica dominanta in epoca literara romaneasca respectiva. Spre sfarsitul secolului al XIX-lea, atunci cand I.L.Caragiale isi articuleaza piesele fundamentale ale edificiului operei, literatura romana era dominata, in domeniul prozei, de un realism epigonic, idilizant, ce prefigureaza samanatorismul. In contrasens cu aceasta literatura “de compromis” ale carei semnificatii decurgeau din per-spectiva paseista si din unghiul moralizator al perceptiei epice, I.L.Caragiale manifesta o acuta aderenta la estetica realista, motivandu-si insa demersul creator si printr-un clasicism de viziune si conceptie. In numele autenticitatii si veridicului, I.L.Caragiale repudiaza literatura epocii sale - direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forta ale propriei opere).