Comedia limbajului Ion Luca Caragialea

Comedia limbajului Ion Luca Caragialea

“Comedia limbajului” si “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative, ci si complementare, deoarece interesului - teoretic sau aplicativ - pentru conventiile literarului ii corespunde, in vasta si multiforma opera a lui I.L.Caragiale o cu nimic mai putin acuta preocupare pentru conditia limbajului, a existentei “lingvistice”. Pe buna dreptate s-a afirmat ca “facultatea dominanta” a lui Caragiale este auzul; sensibilitatea acustica a autorului Scrisorii pierdute este, intr-adevar, extraordinara. Scriitorul dispune de o foarte elocventa capacitate de a distinge, intercepta, interpreta, analiza sunetele, situand toate elementele acustice intr-un anumit plan existential, corelandu-le sau, dimpotriva, disociindu-le, acordandu-le, in sfarsit, o hotaratoare functionalitate estetica. De fapt, I.L.Caragiale isi apropriaza realitatea nu atat prin intermediul vazului, delimitand contururi, suprafete, linii, aparente vizibile, ci, intr-o mult mai insemnata masura, printr-un foarte evoluat simt auditiv, care permite comediografului sa sesizeze cele mai infime nuante, cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei, sau, dimpotriva, sa inregistree printr-o sensibilitate exacerbata, vacarmul, scandalul, zgomotul, abolirea oricarei ordini in tectonica acustica a lumii.

Din aceasta incontestabila prevalenta a elementului auditiv in opera lui Caragiale reiese si numarul limitat al descrierilor, de natura sau interior, acestea avand functia, acolo unde apar, de a completa sau ilustra observatia auditiva. Nu e mai putin adevarat ca, luand in posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor, Caragiale nu se margineste sa inregistreze cu fidelitate absoluta relieful acustic al realitatii, ci il si interpreteaza, ii atribuie o semnificatie sau alta, supunandu-l unei continue si competente hermeneutici ironice sau comice, caci se poate afirma ca auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformarile sau anomaliile sunetelor, la cazurile de, sa-i zicem, patologie acustica. Observatia ca lumea lui Caragiale e o lume in exces nu este nici noua dar nici capabila a epuiza intelegerea acestui univers. Neasezata, imatura, satisfacandu-si “ambitul” de a trai intr-o perpetua tranzitie, fara traditii statornice si fara hotare stabile, incon-sistenta si entropica, lumea lui I.L.Caragiale sta, intreaga, sub semnul Verbului. Existenta personajelor ce anima acest univers e, de aceea, una pur verbala, eroii caragialieni mimand mai degraba vietuirea, camuflandu-si fiinta, adevaratele porniri indaratul vorbelor, expunandu-si propozitiile si frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe niste masti ce ascund fara sa arate, camufleaza fara sa expuna. Cuvantul (de regula rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului si tranzitoriului, in care existenta se joaca pe sine pe marea scena a Logosului, un logos evident cu semnificatiile dezafectate, cu articulatii degradate pana la stadiul cel mai de jos, acela al zgomotului deposedat de cea mai mica farama de semnificatie: “Vorbitul reprezinta suprema voluptate in lumea lui Caragiale, este visul de aur al fiecaruia si al tuturor, satisfacut si reinnoit cotidian () in aceasta lume nimic nu valoreaza cat o conversatie, desi orice conversatie nu valoreaza nici doi bani. Important, foarte important, cel mai important este sa stea de vorba, indiferent cu cine, indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu).

Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul ca acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existential nu izbuteste, pe de o parte, sa ascunda inconsistenta lor ontica dar nici sa dea sentimentul deplin al comunicarii, necum al comuniunii cu ceilalti. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente si autotelice, lipsite de cai de acces spre ceilalti sau spre lume, al caror aparent dialog cu “ceilalti” nu este, in fond, decat un monolog disimulat fara dibacie. Monade inconsistente, actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma, personajele caragialiene, departe de a-si asuma individualitatea, de a se diferentia de cei din jur prin propriul lor limbaj, dimpotriva, se anonimizeaza intr-o si mai hotarata masura, participand astfel la procesul entropiei atotstapanitoare in acest univers al indistinctiei si omogenizarii tuturor particularitatilor. Reducerea la numitorul comun e regula ce guverneaza aceasta lume, iar complicitatea cu mecanismul social entropic - singura atitudine existentiala a oamenilor. Cu greu s-ar putea vorbi, in cadrul personajelor caragialiene, de existenta unui ideolect, a unor particularitati de vorbire (care, desigur, ar traduce individualizari ale gandirii). Foarte putin eroi isi asuma o vorbire individuala si individualizatoare, care sa-i detaseze de masa indistincta a celorlalti vorbitori, care sa le confere un relief propriu. Cei mai multi eroi apeleaza, dimpotriva, la formule uzuale, standardizate, ce pot fi atribuite tuturor; apelul la norma, la formula pre-fabricata, verificata de uz traduce teroarea insului in fata noului, in fata a ceea ce nu a fost experimentat, dar conoteaza si dorinta de confort ontic si lingvistic, comoditatea innascuta a acestora. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine, a acestui limbaj echidistant, neutral, ce nu angajeaza existential vorbitorul si pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinara acuitate. Dealtfel, chiar sociabilitatea acestor personaje, sociabilitate de care s-a facut atata caz, nu e decat aparenta, ea raspunde mai degraba nevoii fiintelor de a stabili raporturi superficiale, fara repercusiuni deosebite in planul de adancime al personalitatii. Sociabilitatea e exprimata astfel mai mult prin limbutie, prin verva logoreica, prin apetit verbal incontinent, manifestari care, departe de a configura identitate fiintelor, conduce la depersonalizarea lor, la o acuta anonimizare prin limbaj.

Inainte de orice, o comunicare adecvata intre doi insi presupune cu necesitate schimbul de idei, emisia si receptarea in conditii bune a unui mesaj, pe baza unui cod dinainte stabilit si, in acelasi timp, stapanit de ambii interlocutori. Or, in operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmata de receptarea sa de catre “celalalt”. Fiecare personaj e preocupat, parca, de propriul sau mesaj, suferind de un soi de ipseism cronic si ignorand cu totul si receptia mesajului sau si posibila replica, virtuala reactie a interlocutorului. Atitudinea monologala specifica conduitei verbale a eroului caragialian e, astfel, mai putin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalitatii, cat rezultatul vointei de iluzionare - resortul cel mai evident al existentei sale. Iluzia e pecetea de nesters ce se aseaza pe gesturile si vorbele lui Mitica, e handicapul si atuul acestuia, aflate in stransa corelatie cu semantismul Moftului, “deviza” acestei lumi. In acest univers al cosmarului comunicarii in care oamenii sunt, in mod tiranic, posedati de propriile opinii, prizonieri ai propriei iluzii, vorbirea lor da nastere unui veritabil infern in care ideea redemptiunii prin logos e din capul locului exclusa. In universul caragialian logosul, in mod paradoxal, nu intemeiaza, nu e semnul unui act inaugural, ci e simbolul extinctiei, al apocalipsei comunicarii. Dizolvata in monolog, comunicarea e, in aceasta lume, semnalul precaritatii sufletesti si intelectuale, emblema autosuficientei triumfatoare, a iluziei autodevorante care confera indivizilor un fals prestigiu si-i indeamna sa vorbeasca fara sir si fara logica, ignorand replica sau raspunsul, eludand reactia celorlalti. In Five o’clock, de exemplu, limbajul personajelor are o dubla finalitate; pe de o parte, el indica in mod elocvent paupertatea intelectuala si morala a pretinselor doamne din high-life si, pe de alta parte, prin frecventa intreruperilor, a obturarilor fluxului verbal si interogatiilor intempestive, culminand cu astuparea gurii Tincutei cu mana de catre Mandica, sugereaza dificultatile unei adevarate comunicari intre aceste fiinte monadice, fara ferestre unele fata de altele: “Eu: Madam Piscopescu, dati-mi voie

Mandica: Vii tocma la pont.

Tincuta: Ai fost?

Mandica: Taci tu! las’ sa-l intreb eu Ai fost aseara la circ?

Eu: Am fost.

Tincuta. Cine mai

Mandica: Taci soro! n-auzi? (Catre mine:) Ai vazut pe Mita?

Eu: Pe sora matale?

Mandica: Nu pe Mita, pe Potropopeasca a tanara?

Eu: Da; era intr-o loja in fata mea

Mandica (Tincutii): Ai vazut?

Tincuta (mie): Cu cin’

Mandica: Taci! (mie) Cu ce palarie era?

Eu (incurcat): Cu

(Tincuta vrea sa ma-ntrerupa)

Mandica (astupandu-i gura cu mana): Cu o palarie mare (Tincutei): Ai vazut? (Mie): Bleu gendarme

Eu (rasufland): Da

Mandica (mie): Cu pamblici vieux-rose (Eu dau din cap afirmativ)

Mandica (Tincutii): Te mai prinzi aldata?

Tincuta: Stai, sa vedem (Mie) Era cu barbatu-sau.

Mandica (Tincutii): Taci tu!

Tincuta: Apai, lasa-ma si pe mine, soro! Tot tu?”

In acest “Apai lasa-ma si pe mine, soro!” al Tincutei razbate intreaga obida a eroului caragialian oprimat, redus la o umilitoare tacere, caci tacerea e sinonima aici cu neantul, cu nimicul. Pentru a-si legitima existenta, pentru a-si afirma o iluzorie, aparenta identitate personajele trebuie sa se exprime, sa vorbeasca, chiar daca aceste vorbe se dispenseaza de logica sau de un sens oarecare. Tacerea, umilinta absurda a opresiunii verbale e resimtita de Tincuta din Five o’clock dar si de alti eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativa. S-ar parea ca, daca tacerea, anularea facultatii rostirii e echivalentul unei extinctii a personalitatii, vorbirea e, dimpotriva, inzestrata cu virtuti (desigur, iluzorii) demiurgice si eliberatoare. Dialogul intretaiat, bifurcat, intrerupt si reluat in mai multe randuri din aceasta schita transcrie cu suficienta fidelitate relatiile nu doar tensionate dintre oameni, cat supuse provizoriului si aleatorului, puse necontenit sub semnul absurdului. Absurd e, aici, divortul intempestiv dintre forma si sens, dintre mesaj si codul in care acesta se inscrie, dupa cum absurda e si nevoia imperativa a oricui de a vorbi fara sa exprime, cu necesitate, vreo semnificatie, vreun sens, de a vorbi fara a spune nimic. Pe aceasta scena enorma si entropica a limbajului, personajele evolueaza cu mai multa sau mai putina abilitate, isi joaca existenta la propriu si la figurat, se arata pe ele insele in oglinzile propriei nevoi de comunicare, labila ca orice act al existentei lor.

Inepuizabil ca potentialitate extensiva, repetitiv si cu o desfasurare tautologica, limbajul eroilor lui Caragiale e, cu toata aparenta sa abundenta, de o extrema economie stilistica. E evident ca saracia de limbaj exprima saracia sufleteasca iar expresia lingvistica minimala, paupera e reflexul unor caractere minimale, de restransa anvergura afectiva. Etalonul perfect al acestei lumi e acelasi Mitica, personaj proteic sub mastile caruia pot fi banuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale, intr-o mai mica sau mai mare masura. Redundant si expansiv, omniprezent dar mai ales omniscient, de o “competenta” enciclopedica, Mitica e, bineinteles, un individ a carui existenta fizica e mai mult dedusa din cea verbala. Superstitia si tabuurile cuvantului sunt realitati pe care Mitica le experimenteaza cu vigoare, acordand cuvantului o importanta capitala (intrucat in afara vorbelor el nu exista ca individ), dar, in acelasi timp, depreciind vocabulele prin manuirea lor defectuoasa. E o profunda inadecvare aici intre scop si mijloace, o nepotrivire uneori ilara, alteori tragicomica, intre intentii si realizare, care produce neintelegeri, care e vinovata de senzatia acuta de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene.

Geniu al peroratiei inutile, scapate din fraiele logicii si ale temperantei, Mitica isi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulatie si limbutie, facand sa para altfel decat este, mistificand cu dexteritate si preconizand solutii drastice (O lacuna). Personaj greu de definit in individualitatea sa ultima, tocmai datorita debordantei si versatilitatii sale lingvistice si comportamentale, Mitica e un cabotin care, in aceasta mare “comédie” a limbajului gaseste sursele unei iluzorii mantuiri morale, adoptand verbul cu contur inflamat-demagogic ca figura retorica si arma de lupta. G. Calinescu traseaza un memorabil portret al lui Mitica, subliniind verva sa lingvistica, proteismul si locvacitatea sa specifica: “Mitica e un cetatean volubil, avand in cel mai inalt grad pe suflet interesele tarii, pe care le vede totdeauna in negru («stam rau, foarte rau domnule!»), avand solutii pentru toate problemele la ordinea zilei. El are furia peroratiei in public si cu greu poate fi smuls din inclestarea discutiei () Mitica e barfitor, lichea, intrigant, mai mult din limbutie, si mistificator, generos si zapacit, acceptand sa faca servicii fara a avea taria sa le duca la bun sfarsit, ceea ce il autorizeaza sa ceara si el servicii oricui («sa nu zici ca nu poti! Stiu ca poti! Trebuie sa poti!») El e comod, cu oroare de suferinta si mai ales un om manierat. Impresia ca eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsa si vine mai ales de acolo ca, voind sa para distinsi ei nu si-au educat inca limbajul si gesticulatia”.

Personaj animat de mistica limbajului, livrandu-se fara rezerve (dar si fara implicare morala) unei euforii verbale inepuizabile, Mitica mistifica si se automistifica, preluand tipare lingvistice prefabricate si dand frau liber omniscientei sale. Encicloped facil, cabotin oarecum ingenuu si frivol, personajul caragialian nu traieste in chip autentic, el aspira doar la traire, apeland la modele abstracte, la conventii si expunandu-si cu usurinta cunostintele, precum Lache si Mache, “tineri cu carte”, care stiu “de toate cate nimic”; ei “iau parte cu mult succes la toate discutiile ce se ivesc in cafeneaua lor obisnuita: poezie, viitorul industriei, neajunsurile sistemei constitutionale, progresele electricitatii, microbii, Wagner, Darwin, Panama, Julie la Belle, spiritism, fachirism, L’Exilée s.c.l.”. Desigur, multimea de cunostinte disparate pe care le poseda (intr-o maniera superficiala, evident) Lache si Mache fac parte din patrimoniul gandirii kitsch ce se caracterizeaza prin “lipsa de autenticitate, lipsa de adevar, mediocritate camuflata, pretentii si afectare” (Stefan Cazimir). Limbajul personajelor lui I.L.Caragiale este, asadar, unul kitsch, marcat de stereotipie si autoiluzionare, exprimand in modul cel mai convingator discrepanta dintre pretentie si realitate, dintre intentie si fapt efectiv. In plin exercitiu al euforiei verbale personajul isi confectioneaza o identitate de imprumut, o falsa biografie, derivata din nevoia imperioasa a superioritatii fata de ceilalti, din imperativul notorietatii, dupa cum arata, in monografia sa, V.Fanache: “Lipsindu-i dramele launtrice personajul caragialian inventeaza o biografie euforica redusa la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. Instalate pe un traiect biografic fictiv, cuvintele se inghesuie, stalcindu-se unele pe altele, construind o biografie de factura comediei si semnificatia moftului. Identitatea «marturisita» configureaza o iluzionare in crestere necurmata spre grotesc. Refuzandu-se pe sine cel adevarat, personajul isi face din iluzia verbala o viata”.

Daca existenta se desfasoara, in universul caragialian, sub instanta omniprezenta a verbalitatii, daca limbajul, pofta de vorba, conversatia sunt marcile iluziei, ale falsei biografii a eroilor, rezulta ca cel mai sever atentat la integritatea si libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvant, interzicerea exercitiului verbal. Fictiunii euforice instaurate prin logosul nestapanit si mistificator i se opune tacerea impusa din afara, mijloc punitiv, sanctiune si amenintare totodata. Recursul la tacere este principalul instrument punitiv al politailor si vardistilor ce apar cu o asa de semnificativa prezenta in opera caragialiana. In D’ale carnavalului primul drept care li se confisca lui Cracanel si Pampon este acela de a vorbi, anulandu-li-se, cu acest prilej, chiar personalitatea si libertatea lor, punandu-li-se la indoiala opiniile si abolindu-li-se dreptul de a pune la indoiala adevarul incontestabil al autoritatii politienesti. Redusi la tacere, aneantizati cu brutalitate, Cracanel si Pampon nu reusesc deloc sa se explice, sa se justifice in fata Ipistatului, zelul acestuia functionand in mod tiranic, fara discernamant si fara logica. Tocmai de aceea comunicarea intre cele trei personaje e irealizabila, intre autoritate si individul de rand fiind distanta dintre o instanta obisnuita doar sa emita mesaje si nu sa le recepteze si o entitate care, dimpotriva, are dificultati in a se face auzita. “Mania notorietatii” se topeste cu desavarsire in fata Autoritatii, eroii devin subit docili iar accesele de reactie, tentativele de protest raman neincheiate, simple ebose, proiecte nesemnificative:

Pampon (zbatandu-se in mainile sergentului): Pentru ce, domnule?

Ipistatul (batand din picior si din maini, aspru): Vorrrba! Ce cautati in pravaliile negustorilor?

Cracanel: Cautam o persoana

Pampon: Da, o persoana

Ipistatul (acelasi joc, mai aspru): Vorrrba! Ce persoana?

Cracanel: Pe Bibicul.

Pampon: Pe Bib

Ipistatul (acelasi joc si mai aspru): Vorrrba!

Iordache (intrand repede din dreapta, cu gura mare): Cum Bibicul, ce Bibicul, care Bibicul, domnule? Mofturi! Aici nu sade Bibicul Stie D.subcomisar cine sade aicea. Ia-i d’le subcomisar, sunt pungasi!

Pampon (tinut strans de sergent): Eu pungas?

Cracanel: Noi pungasi? Asa umbla pungasii imbracati?

Ipistatul (si mai aspru, acelasi joc crescendo): Vorrrba! Da’oamenii de treaba asa umbla? pe unde ati intrat?

Cracanel: Pe use.

Pampon: Da, pe

Ipistatul (foarte aspru): Vor vorrba!

Iordache: Da, pe use. Da’ intreaba-i d-ta cum a intrat pe use. A spart-o, d-le. Eu eram in odaita dincolo; am simtit ca sparge cineva usa; de frica sa nu m-apuce in casa sa ma omoare, am iesit pe dincolo pe fereastra ca sa dau de stire la sectie

Cracanel: Nu-i adevarat Noi

Pampon: Am vazut

Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrba (Sergentilor) Haide! Luati-i la sectie! (Sergentii imping pe Cracanel si Pampon)”.

Ce se poate observa din acest fragment e, inainte de toate, ireductibila antinomie dintre cel care intreaba si cel care e chemat sa raspunda. Intrebarile Ipistatului, chiar daca nu sunt de tot retorice, nu asteapta un raspuns, deoarece reprezentantul legii nu cauta explicatii ci emite judecati, observatiile sale au sensul unor sentinte, care, chiar daca se sprijina pe false supozitii sau ipoteze, au suportul si prestigiul autoritatii ce-si simte amenintata integritatea de cea mai infima obiectie. Scena in discutie ar trebui reprezentata teatral intr-un mod foarte alert, de un dinamism debordant, schimbului rapid de replici, intreruperi, interogatii intempestive si jumatati de raspuns trebuind sa-i corespunda un valmasag naucitor de gesturi, amenintatoare si poruncitoare din partea “autoritatii”, supuse, mimand revolta dar neducand-o pana la capat - din partea lui Pampon si a lui Cracanel. Raportul dintre autoritate si umiliti se poate vedea si in ceea ce-i priveste pe cei doi prezumtivi “infractori”, Cracanel si Pampon. Ca si in cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Branzovenescu), cel care are ascendent asupra celuilalt e investit si cu autoritate verbala; de aceea, Pampon, se transforma, curand, intr-un simplu ecou ce repeta fara discernamant vorbele lui Cracanel, o anexa verbala a aceluia. Imprumutand mereu cuvintele lui Cracanel, Pampon da senzatia unei vietuiri prin procura, asa cum Branzovenescu nu traieste decat prin reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decat sa prelungeasca, diplomatic, prin aprobare servila, vorbele superiorului sau.

Aceeasi imposibilitate a comunicarii, tradusa prin false dialoguri transpuse in viziunea miniaturala a schitelor o intalnim in cateva creatii memorabile precum Petitiune si Caldura mare, remarcabile prin concizia expresiei si implacabilul simt al punerii in scena a situatiilor. Neintelegerea, confuzia, ambiguitatea replicilor si echivocul situatiilor evocate sunt inaltate aici la cote ale absurdului. Personajul din Petitiune, “un om nici prea tanar, nici prea batran”, ce “pare foarte ostenit, si un ochi deprins ar pricepe indata ca domnul acesta n-a dormit toata noaptea”, se infatiseaza la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petitie. Dialogul care constituie nucleul semantic al schitei ne ofera o imagine elocventa a absurdei corelatii interogatie/raspuns, ce traduce o confuzie vadita a notiunilor, o ratacire “tragicomica a mintii” (V.Fanache), toate acestea facand cu neputinta dialogul:” - Ce afacere ai? - Ce afacere? - Da, ce afacere ai? - Am dat o petitiune Vreau sa stiu ce s-a facut. Sa-mi dati un numar. - Nu ti s-a dat numar cand ai dat petitia? - Nu. - De ce n-ai cerut? - N-am dat-o eu. - Da’cine? - Am trimis-o prin cineva. - Cand? In ce zi? Acu vreo doua luni - Nu stii cand? - Stiu eu? - Cum nu stii? Cum te cheama pe d-ta? - Nae Ionescu - Ce cereai in petitie? - Eu, nu ceream nimic. - Cum? - Nu era petitia mea. - Da a cui? - A unui prieten. - Care prieten? - Unul Ghita Vasilescu. - Ce cerea in ea? - El nu cerea nimic. - Cum, nu cerea nimic? - Nu cerea nimic; nu era petitia lui. - Da a cui? - A unei matusi a lui Stia ca vin la Bucuresti si mi-a dat-o s-o aduc eu. - Cum o cheama pe matusa lui D.Ghita? - Nu stiu. - Nu stii nici ce cerea? - Da, mi se pare ca cerea - Ce? - Pensie.” Schita Petitiune e un exemplu pentru modul in care un discurs minimal poate sa degenereze intr-un dialog tautologic, absurd si lipsit de logica. Impresia dominanta este ca textul, convorbirea dintre functionar si solicitant ar putea continua la infinit, intr-o desfasurare frenetica si iresponsabila de vorbe golite de sens, de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fara sa se contamineze semantic, fara sa degaje o semnificatie, risipindu-si energiile intr-o cavalcada ce se roteste in gol, in cautarea unui inteles inexistent sau improbabil.

Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care insceneaza qui-pro-quo-ul, instaurand confuzia generalizata, caci impiegatul, “iesindu-si din caracter” zbiara: “Domnule, aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petitii pentru pensii! Du-te la pensii, acolo se primesc petitii pentru pensii!” S-ar parea ca indivizii ce populeaza universul caragialian se complac in euforia acestei iresponsabile confuzii, pe care o intretin cu propria energie verbala debordanta, traind parca intr-un eden al vorbelor goale. O data limpezita confuzia, dispare si dominanta euforica iar burlescul si carnavalescul situatiilor sunt deturnate spre dramatic, farsa lingvistica capatand accente tragicomice. Drama personajului intervine atunci cand acesta intrevede, dedesubtul tesaturii de iluzii pe care o urzise propriul sau limbaj hipertrofic, absurditatea, grotescul realului; pentru ca, in lumea lui Caragiale, oamenii, confruntati cu o realitate entropica, nu au catusi de putin o perceptie exacta a sa, observatia lor nu este justa, tocmai datorita acestei comedii a limbajului in al carei angrenaj sunt prinsi fara scapare. Caruselul vorbelor fara substanta imprima percetiei personajelor o perspectiva iluzorie si automistificatoare, un unghi privat de criteriul adevarului sau macar al “normalitatii” logice, care impiedica cunoasterea justa a lumii, favorizand impostura gnoseologica. Chiar in momentele dramatice, personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul, tarati de torentul vorbelor fara sir. E cazul lui Lefter Popescu din Doua loturi, care, sub spectrul locvacitatii sale nu-si mai percepe in adevarata dimensiune situatia tragicomica, lucru observat, intr-o prefata, si de Marin Preda: “In plina nefericire, eroul o ia razna, dus de cuvinte. Torentul de vorbe scoate la iveala o ticneala care zacea in creierul individului nestiuta pana atunci nici de el insusi, compusa din expresii si idei inautentice, dar care dau la iveala viata lui falsificata de cuvinte. In loc de o comedie umana avem deodata de-a face cu o comedie a cuvantului”.

Trebuie precizat ca, in opera lui Caragiale, comedia umana rezulta din comedia cuvantului, fara a fi inlocuita de aceasta din urma. De altfel, daca s-a vorbit in anii din urma despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a carui referentialitate se resoarbe in fictiune si in reperele autoreferentiale, personajul caragialian poate fi privit ca o fiinta confectionata din cuvinte, a carui existenta deriva din propriul discurs, se sprijina pe vorbele sale autosuficiente, tautologice. Astfel de personaje sunt eroii din Caldura mare, a caror referentialitate e absorbita cu totul in propriile vorbe (si gesturi), a caror esenta e camuflata dedesubtul vorbirii entropice. Fara indoiala, “cele 33^o Celsius” la umbra au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceste in mintea eroilor, de a agrava haosul semantic in care traiesc acestia. Se poate constata din capul locului, pe de alta parte, ca scriitorul nu insista deloc asupra fizionomiei personajelor, prezentandu-le cu o extrema economie descriptiva. E ca si cum, inainte de a vorbi, aceste personaje nici n-ar exista, “un domn” si “un fecior” fiind, s-ar zice, entitati mai mult sau mai putin generice care primesc determinatii, se individualizeaza pe masura ce eroii vorbesc si in masura in care presteaza un dialog. Tot ceea ce noteaza scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal si plin de dignitate”), “dignitate” si “calm” ce contrasteaza in mod evident cu caldura torida ce constituie cadrul scenic al schitei. Caldura excesiva e sugerata prin cateva imagini ale somnolentei si toropelii (“birjarul doarme pe capra, caii dorm la oiste” () “pe prag motaie la umbra un baiat cu sortul verde”) sau prin figura sergentului de strada care “s-a descaltat de cizme, sa-si mai racoreasca picioarele”, dar, mai ales, prin dialogul sincopat, incoerent pe care-l sustin personajele, dialog absurd, ce da impresia ca cei doi vorbitori sunt in posesia unor coduri lingvistice diferite, astfel incat vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de catre celalalt si viceversa. Replicile personajelor, eliptice si sincopate, se deruleaza cu repeziciune intr-o cavalcada a confuziei generalizate. De altfel, aici nu replicile in sine sunt absurde, ci corelatia dintre intrebare si raspuns, disproportia logica si semantica dintre replici:

Domnul: Domnu-i acasa?

Feciorul: Da; dar mi-a poruncit sa spui, daca l-a cauta cineva, c-a plecat la tara.

D.: Dumneata spune-i c-am venit eu.

F.: Nu pot domnule.

D.: De ce?

F.: E incuiata odaia.

D.: Bate-i sa deschida.

F.: Apoi, a luat cheia la dumnealui cand a plecat.

D.: Care va sa zica, a plecat?

F.: Nu, domnule, n-a plecat.

D.: Amice, esti idiot!

F.: Ba nu, domnule.

D.: Apoi, nu zisesi ca a plecat?

F.: Nu, domnule, n-a plecat.

D.: Atunci e acasa.

F.: Ba nu, da n-a plecat la tara, a iesit asa.

D.: Unde?

F.: In oras.

D.: Unde?!

F.: In Bucuresti.

D.: Atunci sa-i spui c-am venit eu.

F.: Cum va cheama pe dv.?

D.: Ce-ti pasa?

F.: Ca sa-i spui.

D.: Ce sa-i spui? De unde stii ce sa-i spui daca nu ti-am spus ce sa-i spui? Stai, intai sa-ti spui, nu te repezi Sa-i spui cand s-o intoarce ca l-a cautat ()”.

Ambiguitatea si neintelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce, carora personajele le acorda mai multe sensuri. Relevant e polisemantismul cuvantului “acasa”; neintelegerea se naste din acceptiunile distincte, echivoce pe care cele doua personaje le acorda cuvantului (“acasa” - inseamna pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “in Bucuresti”). La fel se intampla cu verbul “a pleca” (de acasa in oras sau de acasa din oras), care e receptat impropriu de cei doi. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat intre altele si de numele strazii - Pacientii) se pastreaza in tot cursul dialogului, in ciuda aglomerarii de referinte din mesajul pe care trebuie sa-l transmita feciorul stapanului sau si in ciuda repetatelor incurcaturi semantice la care schimbul de replici da nastere. Acest calm al personajelor este insa cu totul relativ, e un calm tensionat, care ascunde incertitudini si incordare, camufland de fapt confuzia semantica in care se afla eroii. Cuvintele capata aici dimensiuni hipertrofice, sub care se ghiceste un vid absolut al comunicarii. In plin exercitiu lingvistic, “Domnul” nu dovedeste, prin vorbele si replicile sale decat o lamentabila prestatie intelectuala iar apelativele pe care le adreseaza “jupanesei” (“ramolita”) “tanarului” (“prost”) si “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degraba propriei competente intelectuale. Finalul acestei schite (“intoarce birjar”) sugereaza o posibila reluare a dialogului, astfel incat textul caragialian exprima cu elocventa modul tautologic in care functioneaza acest univers al vorbelor, aceasta lume saturata de verbalitate, ce sta sub tirania absurdului comunicarii si care nu cunoaste sfarsit, aflandu-se in plina desfasurare entropica.

O alta problema care s-ar putea ridica in acest context e aceea a raportului dintre personaj si propriul sau limbaj, a modului in care personajul isi priveste propria vorbire. E foarte semnificativ faptul ca, aproape fara exceptie, personajele au o infinita incredere in ceea ce spun, se raporteaza in chip firesc la propriul lor limbaj, fara sa cunoasca crispari sau sentimente de scepticism, fara sa puna o singura clipa la indoiala competenta si performanta lor lingvistica. Personajul caragialian se afla, s-ar spune, intr-o faza aurorala de stapanire a limbajului, intr-un stadiu paradisiac, al beatitudinii verbale, al narcozei provocate de exercitiul lingvistic. El nu stie, nu poate sa se indoiasca de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. In acest univers al vorbelor, autosuficient si edenic, conglomerat de iluzii si, in acelasi timp, eschatologie a comunicarii, personajele manuiesc propriul discurs intr-un mod ingenuu. Umbra scepticismului, indoiala si mefienta sunt absente din acest spatiu al vorbirii “sans rivages”, ilimitate. Tocmai de aceea, personajele insele sunt incapabile sa sesizeze monstru-ozitatile logice sau verbale pe care le produc, darmite sa perceapa deficientele lingvistice ale altora, astfel incat toate diformitatile si tarele verbale, gramaticale, logice etc. ale eroilor trec, in acest spatiu, drept insemne ale normalitatii si firescului. Ceea ce e nefiresc, anormal, se transforma in firesc, exceptia devine pe nesimtite regula, asa cum demagogia ori necinstea pot trece, in aceasta lume cu polii morali inversati, drept virtuti.

Din aceasta ingenuitate a manipularii limbajului rezulta si efectul de “fetisizare” a cuvantului, prin care, din instrument al comunicarii, acesta se preschimba in finalitate, din mijloc devine scop. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva, ei vorbesc ca sa se auda vorbind, discursul lor e tautologic, suficient siesi, dispensandu-se cu iresponsabila nepasare de referential si cantonand cu brio in nonsens, dar ignorand, in acelasi timp, si o posibila replica a “celuilalt”. Cuvantul are, in opera lui Caragiale un efect narcotic, e un pur euforizant, el excita constiintele, confera incredere nelimitata in fortele proprii si imprima in aceste fiinte mediocre iluzia unei vane superioritati.

La antipodul cuvantului se afla, in acest univers haotic realitatea care-l neaga: zgomotul. Daca uneori (v.schita Caldura mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datoreaza planurilor de referinta distincte, opuse in care se plaseaza, alteori comunicarea e obturata de zgomot, de sunetul distorsionat si, in mod vadit, golit de sens, de emisia pre sau nonverbala ridicata la rangul de simbol al acestei lumi confuze, indistincte. Ca lumea eroilor lui Caragiale e un vast balci degenerat, o realitate neorganizata, neomogena si pestrita - lucrul acesta are taria si evidenta unui truism. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlanate, incongruente sa-i corespunda o sintaxa a textului dezorganizata, un spatiu verbal degenerat in zgomot. Deposedat de configuratie semantica, zgomotul e oglinda fidela a acestei lumi a carei lege constitutiva e anomia. Petrecerea/cheful/scandalul tin, in lumea lui Caragiale, loc de deznodamant, asa cum o dovedesc, din plin, finalurile comediilor sale. Strategia acestor finaluri carnavalesti nu ofera decat o rezolvare iluzorie, relativa a conflictului; tensiunea comediilor culmineaza in carnavalul verbal, in zgomot si euforie gratuita. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic, apartinator unei lumi «fara tarm». Agresiv prin sonoritate, vid in semnificatie si fara ordine sintactica, el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. Un limbaj minor, cu sens instabil, similar cu bolboroseala copilului premergatoare vorbirii inchegate. In toate aspectele posibile zgomotul primeste chiar proportiile unei primejdii apocaliptice” (V. Fanache).

Daca “intalnirea cu celalalt” e periclitata de “caderea in zgomot” (V.Fanache), putem deduce ca alienarea locutionara a personajelor deriva cu necesitate din cantonarea acestora in nonsens si stridenta, in dezordine absurda si anomie lingvistica. Doua sunt aici figurile emblematice care desemneaza pericolele ce ameninta comunicarea: tautologia si elipsa. Pe de o parte limbajul personajelor tinde sa se extinda la infinit, prin acumulare si aglutinare (chiar daca aceasta extensie se sprijina pe un fond semantic precar) iar pe de alta, limbajul se contracta, restrangandu-si anvergura pana la dimensiunea minimala a cuvantului izolat, desfoliat de context, de vecinatatea altor cuvinte. Tautologia si elipsa sunt elementele care discrediteaza comunicarea, favorizand fie degenerescenta in zgomot, fie estomparea in expresie minimala. Balciul, talmes-balmesul acestei lumi, stridenta incontinenta si proliferanta sunt oglindite in limbajul unor eroi, limbaj ce se configureaza prin acumulare, printr-o tehnica a “bulgarelui de zapada”, prin care se produce degenerarea vorbei in vorbarie, a dialogului in monolog exacerbat. Exemplul tipic al unei astfel de situatii poate fi discursul lui Farfuridi (O scrisoare pierduta, act.III) discurs ce poate fi pus, cu siguranta sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emotionat si asudand): Atunci, iata ce zic eu si impreuna cu mine (incepe sa se inece) trebuie sa se (sic!) zica asemenea toti aceia care nu vor sa caza la extremitate (se ineaca mereu), adica vreau sa zic, da, ca sa fie moderati adica nu exageratiuni! Intr-o chestiune politica si care, de la care atarna viitorul, prezentul si trecutul tarii sa fie ori prea-prea, ori foarte-foarte (se incurca, asuda si inghite). incat vine aici ocazia sa intrebam pentru ce? da pentru ce? Daca Europa sa fie cu ochii atintiti asupra noastra, daca ma pot pronunta astfel, care lovesc sotietatea, adica fiind din cauza zguduirilor si idei subversive (asuda si se rataceste din ce in ce) si ma-ntelegi, mai in sfarsit, pentru care in orice ocaziune solemna a dat proba de tact vreau sa zic intr-o privinta, poporul, natiunea, Romania (cu tarie) tara in sfarsit cu bun-simt, pentru ca Europa cu un moment mai inainte sa vie si sa recunoasca, de la care putem zice depanda” () etc.

La celalalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situeaza elipsa, contragerea la minimum a expresiei, procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor. Pericolul ce pandeste, in acest caz, comunicarea e izolarea cuvantului minim, restrangerea sferei sale de actiune si “insolitarea” sa prin suprimarea relatiilor sintactice. Exista numeroase situatii in care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactica, estompand relatiile dintre cuvinte, izolandu-le si perturband astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. Recursul la elipsa e marcat de autor si grafic, prin puncte de suspensie, paranteze etc. ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum, precum in Justitie, unde dialogul e aproape cu neputinta sa se realizeze, tocmai datorita anomaliilor sintactice, corelate cu confuziile de termeni ori cu indicatiile referentiale expuse inadecvat:

“Judele de ocol: Care va sa zica, d-ta Leanca vaduva, comersanta de bauturi spirtoase

Leanca: La Hanul Dracului

Jud.: Stiu Lasa-ma sa te-ntreb.

Leanca: Platim licenta, domn’ judecator

Prevenitul: Oleo!

Jud.: Tacere!

Leanca: E pacat pentru mine, dom’ judecator

Jud.: Lasa-ma sa te-ntreb

Leanca: Te las ()

Jud.: Nu e vorba de asta! Spune cum s-au petrecut lucrurile si ce reclami de la prevenit?

Leanca: Eu, dom’judecator, reclam, pardon, onoarea mea, care m-a-njurat, si clondirul cu trei chile mastica prima, care venisem tomn-atunci cu birja de la domn’Marinescu Bragadiru din piata, inca chiar domn’Tomita zicea sa-l iau in birje

Jud: Pe cine sa iei in birje?

Leanca: Clondirul ca zicea

Jud.: Cine zicea?

Leanca: Domn’ Toma Se sparge

Jud.: Cine se sparge?

Leanca: Clondirul, dom’judecator!”

Expansiunii cvasiinfinite a comunicarii ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune, la celalalt pol al limbajului caragialian, mesajul verbal contras in elipsa, telegrafic, de-construit si lipsit de orice contextualizare sintactica din Telegrame. Rezultat din inadecvarea “enorma” intre exacerbarea pasionala si limbajul eliptic in care ea e constransa a se exprima, comicul acestor Telegrame e inepuizabil. Gasim rezumata aici nu doar o trama tragi-comica provinciala, ci si o reconstituire, prin sugestie si comprimare verbala, a unor moravuri si a unei atmosfere specifice. Cateva mostre sunt, credem, elocvente: “Repet reclama telegrama No Petitionat parchetului. Procoror lipseste oras manastire maici chef²⁸. Substituit refudat pana vini procoror. Tremur viata me, nu mai putem merge cafine. Facem responsabil guvern” sau “A doua oara atacat palme picioare piata independenti acelas bandit director scandalos insotit sbiri. Situatia devenit insuportabila. Oras stare asediu. Panica domneste cetateni”. Comunicarea e pe punctul de a esua si in aceasta situatie a concentrarii si elipsei, datorita reducerii contextului semantic al cuvintelor si a abolirii relatiilor dintre acestea.

“Punctul limita al acestei concentrari, arata Al.Calinescu, ar fi o propozitie de tipul celei din Telegrame: «cutitul os». Si exegetul continua: “Caragiale a urmarit raporturile dintre cataliza si rezumat in ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrata, poate fi rezumat (rezumatul este, dealtfel, si o lectura critica a textului) si, pe de alta parte, o naratiune scurta poate fi dezvoltata, «umflata», teoretic la infinit, practic pana cand creatorul considera ca a obtinut forma optima, adecvata intentiilor sale”.

Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situeaza astfel intre acesti doi poli: discursul tautologic si cel eliptic, ambele raspunzatoare de neputinta funciara a fiintelor de a comunica. Degenerata in limbaj infinit, incontinent si entropic sau, dimpotriva, resorbindu-se in vidul expresiei concise, comunicarea e imposibila in ambele cazuri, o data din prisos verbal si alta data din carenta verbala, o data prin turnura carnavalesca pe care o ia verbul, alta data prin reductia sa apocaliptica la vocabula nuda, dedusa din propria conformatie monadica.

Universul caragialian e imposibil de conceput in afara componentei sale verbale. Lumea aceasta exista exact in masura in care se rosteste pe sine, ea capata legitimarea ontologica prin expresie lingvistica, identitatea sa fiind astfel una de imprumut, una care deriva exclusiv, aproape, din potentialitatile si avatarurile cuvantului. “Celula germinativa a intregii arte” (T.Vianu) a lui Caragiale, cuvantul e modul de viata si profesiunea de credinta a personajelor, e identitatea si confirmarea lor ontologica. Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic, ele traiesc prin procura, isi imprumta existenta cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. Fie ca se dilata in expresie tautologica, fie ca se contracta sub semnul elipsei, universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de baza a sa, aceea care sustine intregul edificiu al creatiei.