Creeaza.com - informatii profesionale despre


Simplitatea lucrurilor complicate - Referate profesionale unice



Acasa » didactica » carti
Irina Petras - Cartile deceniului 10

Irina Petras - Cartile deceniului 10



Irina Petras


Cartile deceniului 10

Precizare

Fireste, n-am citit toate Cartile deceniului 10. Cu toate acestea, numele adunate in acest volum mi se par destul de reprezentative pentru a putea discerne niste trasaturi ale perioadei (impinsa, perioada, tacit, pina in preajma intrarii cartii sub tipar). E vorba, asadar, despre carti pe care le-am citit, cu o subiectivitate, i-as zice, hazardata si manipulata. Subiectivitate istorica o numea cineva. Cronicar literar la „Steaua”, „Tribuna”, „Apostrof”, „Contemporanul” (vezi si rubrica Genosanalize), am ales eu insami carti, au ales redactiile sau, nu in cele din urma, autorii care mi le-au trimis. Au fost carti la care n-am reusit sa ajung, desi stiam ca aparusera. Apoi, n-am lasat deoparte scriitori tineri sau de mai mica suprafata in favoarea elitelor. Cred in continuare ca peisajul – si cel literar –  e „mai” intreg daca are si inaltimi, si vai. E foarte adevarat ca textul unui scriitor de prima marime te incita la polemici, caci intri cu el intr-o discutie serioasa, in vreme ce in cazul cartilor unor incepatori sau ale unor scriitori de mai scurta respiratie te bucuri (citeodata excesiv) de orice semn de literatura buna. Urmarea ar putea fi banuiala de tulburare a scarii de valori. Iata o primejdie pe care o socotesc minora, putin probabila ori chiar nula: nu cred ca un cititor avizat (care altul citeste carti de comentarii si analize?) va fi macar o clipa pus in deruta.

Am adaugat la fiecare sectiune fise de lectura ale unor carti pe care le-am citit cu creionul in mina fara sa scriu despre ele (scrisesera alti cronicari, au ajuns prea tirziu la mine, am aminat eu, indelung, scrisul), rezumate ale unor prefete si postfete (deja aparute intr-o carte, ele puteau lasa locul din prim plan altor texte), dar si liste de carti semnificative pe care le-am citit/rasfoit si despre care cred ca au un rost in portretul deceniului vizat (numele autorilor sint trecute in Cuprins, acesta tinind, astfel, si locul unui Indice de nume) Nu mi-am fortat mina scriind acum cronici aminate atunci. Apoi, am ales si aici (ca in Panorama criticii), oricit de condamnabila ar fi alegerea, sa nu transcriu editurile si locul de aparitie al cartilor (in bulversatul peisaj editorial contemporan, aceste date si-au pierdut, din pacate, relevanta – aparitia la o editura sau alta nu mai este semn sigur al valorii, marca e rareori garantata). M-au interesat aici autorul, cartea si timpul ei.  Atit.

         In locul unui studiu introductiv monolitic, am ales formula, mereu mie la indemina, a fragmentelor. La vremea lor, au fost raspunsuri la anchete si chestionare, interviuri, digresiuni (etimologic, digresiunea e plecare, parasire, despartire, deviere de la drumul mare, al tuturor, incalcare a unei datorii; toate constringerile ivite cind citesti o carte cu creionul in mina se vindeca prin digresiuni: nimic mai incintator decit visarea laturalnica, ispitirea unei cararui personale in raspar fata de unicalea textului celuilalt) etc. La temele deceniului, am cite ceva de spus, de contrazis, de adaugat, de cirtit.

Autoarea





In loc de introducere

Fragmente (aproape) polemice

        Sa spun de la inceput: discutiile aprinse, amplele dezbateri, polemici, anchete pe teme de literatura a ultimei jumatati de secol si a inceputului de mileniu sint cit se poate de utile pastrarii unui climat de interes pentru un teritoriu categoric amenintat – lectura traditionala. De aici incep, insa, dar-urile. De multe ori intrebarile/raspunsurile asupra chestiunii nu-si dau osteneala sa defineasca termenii. Ce inseamna revizuire, (impunere de) canon, consacrat, top? Singurul lucru clar e politica literara. Azi, ca-ntotdeauna, poate doar cu mijloace mai perfectionate (sau cu o pofta descoperita tirziu de a contrazice, de a combate, caci nu-i greu sa observi ca cei mai otariti scriitori de azi sint cei care ieri se multumeau cu finele aluzii, cu parabole subtiratece, cu ambiguitati incapatoare si totul parea sa le mearga de minune), politica (si cea literara) inseamna lupta pentru putere, sfori trase, prefacatorie, inscenare, batalie pentru statutul de vedeta, adica temporalia cu toate fetele ei bune si rele. Desi despre politica nu se poate vorbi in termeni de bun si rau. Ea presupune atingerea cu orice pret a unui scop, dobindirea unor influente si profituri etc. etc. prin manipularea datelor zilei. Cind si cind, politica dobindeste majuscula si intra in istorie. Nimic nou sub soare. Ramine in Istorie daca a marcat ceva, daca a cistigat dreptul la o „borna” – pionierat, inedit, audienta etc. Daca la asta ne referim, inteleg discutia (cu toata prefacatoria ei – e bine sa sune dezinteresat, pusa in slujba unui ideal national, european, universal), dar nu meta-discutia (mi se pare inutil sa te intrebi daca e important sa discuti cind tocmai o faci din motive etern-umane) si nici sub-discutia, care pretinde raspunsuri definitive si nedemocratice.            Caci:

        ▪ nici o valoare impusa la un moment dat prin concertare in numele unor interese de grup (partid), individ, timp si loc n-a razbit dincolo de timpul ei trecator si „facut”;

sa crezi ca o noua ierarhie se impune prin actiunea colectiva si unanima a criticii literare e si mai bizar – cum sa aiba chiar si numai doi critici (nu zece, nu o suta, nu o mie cit imi ies mie la socoteala in imperfecta/perfectibila Panorama a criticii literare romanesti) exact aceleasi opinii si gusturi despre o zona a literaturii? Daca se unesc pentru a scoate in fata o carte, un nume, o directie fara valoare (dar cine s-o stabileasca infailibil?!), mint si contra-fac – iar contra-facerile se des-fac de la sine dupa o bucata de vreme. Altminteri, coincidentele de vederi, intilnirile pe cimpul hermeneutic se intimpla firesc, in ignorarea „ordinei de zi”;

▪ sa fii in top tine de un vedetism snob si superficial care poate descuraja uneori valori serioase, dar nu unele cu majuscula – acestea vor razbi prin valentele multiple si adaptabile pe care le au, nu prin valenta succesului de suprafata, unica si firava intotdeauna; V.I.P. nu mai inseamna, din pacate, „personalitate foarte importanta”, nici macar personalitate (care nici nu se ia in calcul), ci figura des vizibila „pe sticla”, cum zic bucurestenii;

▪ nici ierarhia impusa de manuale nu rezista in absolut – fara a mai pomeni ca prezenta in manual nu consacra automat, ca, pe de alta parte, manualul contine si valori importante pentru istoria literaturii, nu pentru Valoarea in sine. Un manual il poate retine (fara sa-l „consacre”) si pe A. Toma, de pilda, ca reprezentant al proletculturii, sa zicem, o perioada reala oricit de condamnabila. Poti forta intrarea in manuale, dar nu si intrarea in posteritate;

▪ disfunctionalitatile pietei cartii romanesti (si mondiale), ca si concurenta – cu totul fireasca! – a altor mijloace de informare si delectare – „veacul inainteaza” si n-a promis s-o faca pe placul tuturor! – sint vinovate de puhoiul de carti proaste, dar ar fi necinstit sa nu observi foarte multele carti bune care zac (ei, da!) pe tarabe si in librarii;

▪ nevoile de lectura, informare, delectare ale cititorilor n-au fost influentate decit in mica masura de opinia criticii – imi pare rau ca trebuie s-o spun, dar de opinia lui Nicolae Manolescu le pasa celor care citeau oricum cartile si cautau in „Romania literara” doar dialogul imaginar cu un cititor si mai competent. Populatia globului creste, nu si numarul cititorilor „traditionali” – caci si asta e o problema de lamurit: cei care citesc/vor citi pe Internet sint neaparat „personaje negative”?

▪ cred ca, dupa ’89, romanii (si nu numai ei, sper) s-au dovedit foarte dornici sa schimbe, sa rastoarne, sa iasa din trecut si sa intre rapid si fara traume in „viitorul luminos” – lucru niciodata posibil. Tranzitiile sint grele fiindca intra in joc „ingrediente” imprevizibile – ca sa nu mai vorbim de graba romaneasca de a ajunge care-i face pe romani sa fie, paradoxal, mereu pe drum!

topul e o copilarie – desi, recunosc, ancheta cu romanul din „Observator cultural” a scos la iveala niste trenduri si a pus in discutie destul de larga, pina si in rindul cititorilor neprofesionisti, „cestiunea”. Oricum, un top personal ar cuprinde carti/autori pe care i-as reciti oricind, ar enumera, asadar, nume vechi si noi. In nici un caz nu pariez pe cartile de conjunctura, pe cele axate pe subiecte la moda, de pagina intii – daca sint bine facute, sint carti de arhiva, de avut in vedere de istorici si sociologi care ar tine cont de toate punctele de vedere si de intreg dosarul problemei, instrumentat la rece. Despre realitati dramatice, tragice ale deceniilor trecute s-a vorbit de multe ori oportunist, facind concesii modei si sperind, neglijent, un „ce profit”.

        ▪ intr-o paranteza fie spus, discutatele liste cu nume propriu rasunator si occidental sint opinii personale, subiective, de luat in seama ca atare. Ca literatura estului european nu e prea luata in seama e un adevar partial si cu multe fatete de discutat – eu ramin la parerea ca un scriitor national mare, in sensul aprecierii si asumarii sale de un mare numar de oameni, e, implicit, universal, chiar netradus si nerasplatit cu Nobel. Renumele e o valoare relativa. Ar fi minunat si magulitor sa avem sumedenie de scriitori de ieri si de azi tradusi si premiati aiurea, dar asta ne-ar mingiia orgoliul, nu si spiritul Limba romana e „blocata paroxistic in propria expresivitate”.  Radu Cosasu imi vine in ajutor: „Personal, sint un resemnat calm si senin. Universalitatea e o problema cu prea multe silabe. Stiu ca La ripa Uvedenrode e numai pentru cei care au citit Baltagul in original. Nu ma simt, pentru asta, nici provincial, nici depeizat. Si nu din asta – fiindca Gide n-a stiut cine-i Vitoria Lipan si nici Sadoveanu n-a dat semn ca ar sti cine-i Castorp sau Kyo – ni se va trage saracia, sau insolvabilitatea, sau insisificarea!”

in fine, sa crezi ca lucrurile se intimpla si in ierarhiile literare dupa legi care scapa vrerilor de moment ori de epoca nu inseamna nici resemnare, nici comoditate – cel mult luciditate. Insa, repet, discutiile sint absolut salutare, mai ales daca ele vizeaza readucerea sub reflectoarele analizei competente si inedite opere ale trecutului, prezentului si viitorului. Daca e, asadar, chiar viata Cartilor in joc!

        Descopar printre hirtii un text din 1990. Spuneam atunci, un pic patetic -  asa erau vremurile! - cu o doza de ne-amagire pe care mi-o recunosc constanta, ca: Anul literar 1990 n-a insemnat neaparat un an de cotitura. Destramarile si reinchegarile din plan politic si social nu puteau fi urmate de indata de asemenea transformari evidente, fiindca literatura autentica nu-si pierde si nu-si recistiga valabilitatea in functie de ora istorica. Timpul ei se numeste permanenta.

        In literatura noastra nu s-a petrecut o ruptura. Productiile conjuncturale n-au trait, oricum, mai mult decit (eventual) timpul necesar lecturii, iar cele care, apelind la iluzie, parabola, disimulare, oniric, mitic ori fantastic, au depasit limitele lui acum si aici vorbind fiintei, ramin valabile si-si asteapta cititorii cu care sa creasca impreuna. Vestita literatura de sertar pare sa fi fost o fantasma - putinul care se publica e doar o exceptie. Intirzierile par mai degraba accidente „fizice”, iar oglinda retrospectiva nu poate saraci o carte in care nimic nu e calp in ordine estetica. „Ratacirea” de-acum in politic e fireasca, inevitabila si pasagera. Reintoarcerea la masa de scris e iminenta pentru orice scriitor care nu-si ignora rostul si menirea. Fiecare trebuie sa faptuiasca acolo unde poate faptui cel mai bine.

        In lume se readuc in discutie, mai decis, mai imperativ, problemele scris-cititului. Interesul manifest pentru soarta lecturii nu putea sa ne mire pe noi, cei de-aici. Daca in prim-planul citorva decenii „cultura” era o mascarada politica, in planurile secunde, secrete, ale individului Cartea, cea adevarata, n-a fost o „absenta”, ci un punct de sprijin si de speranta. Cititorul roman n-a incetat sa fie unul de talie europeana, mondiala. El nu trebuie „sa se intoarca” fiindca n-a parasit niciodata Europa.

        Se pare ca omul reclamei si al obiectului in serie s-a instrainat, se instraineaza de sine, de esenta sa. Occidentul si Orientul, capitalismul si socialismul sint amindoua extreme, la fel de departe de om. Constantin Noica nota in jurnalul detentiei sale, Rugati-va pentru fratele Alexandru, ca socialismul si-a indepartat omul vrind sa-i stea prea aproape, capitalismul, lasindu-l prea in voia lui. Doar o politica a cartii il poate salva. Puterea poeziei este, iarasi, singura sansa a omului, vitraliul poetic poate arata altfel si mai adinc fiinta. Poezia, literatura redevin o arma. Se redefineste „cititorul de rind”. Criticului i se cere sa fie din nou - daca a fost vreodata - un „maestru de lectura”. Se deplinge situatia, prin sine ingrata, a revistelor literare, mereu mai inchise, specialistii scriind „cifrat”, pentru un cerc tot mai restrins de apropiati. Un soi de corespondenta intima in cerc usor largit. Care ar fi solutia? Vulgarizarea este, fireste, un risc, insa e de gasit un echilibru. Cititorul de astazi, mai mult ca oricind, are nevoie de un cicerone. El se poate pierde in hatisul literaturii de consum, cu ambalajul ei colorat, ispititor. Dar e la fel de adevarat ca primejdia nu este atit de grava pe cit pare. Subprodusele literare care invadeaza piata se vind repede, in sensul uitarii si al lipsei de efect. Solutia, nu usoara, dar la indemina, este cea a unui nou apostolat cultural. Inlaturarea dogmelor (de orice fel!!) poate preface miasmele sociale in miresme. E de reconsiderat caldura umana intr-un veac aseptic si inghetat. Lozinca anului literar '90 ar fi, in lume si la noi, deopotriva: „Poezia ca speranta. Lectura ca salvare”.

        Note dupa 13 ani: nu cred, in mare, altfel. Punind cap la cap cronicile, tragind linie si adunind, as putea spune ca:

        ▪ intr-adevar, nu s-a produs o ruptura si cu atit mai putin o catastrofa in cultura/literatura romana; nu de putine ori, a fost nevoie sa verific in caseta volumului anul aparitiei, nimic altceva neindicindu-mi ca am in fata o carte de dinainte ori de dupa ’89;

        ▪ e adevarat, au aparut citeva interesante, necesare si bine scrise jurnale din infern; necesare ca document, caci, altminteri, n-au spus romanilor noutati fundamentale – surpriza a fost fulgeratoare, adica violenta si efemera; inalta temperatura a acestor scrieri are nevoie de temperare pentru a deveni si utile – acestea sint adevaratele carti de sertar, cele pentru viitor, pentru cei care vor putea judeca la rece jumatatea de secol prin care am trecut;

        ▪ cele mai multe carti bune (si cele mai citite?) sint cele de critica, de teorie; glumind, ma si intreb despre ce or fi tot scriind criticii daca scriitorii nu rup gura tirgului cu carti noi si uluitoare?! (descopar ca, de pilda, in 1976, Marian Papahagi constata o situatie asemanatoare!);

        ▪ inventarul arata ca, in poezie, nu s-au petrecut innoiri cu adevarat notabile (foarte bunele poeme ale lui Ioan Es. Pop dinspre Ieud sint rude apropiate cu foarte bunele poeme ale lui Mircea Petean despre Jucu nobil si s-ar simti ca acasa si in La Lilieci); vreau sa spun ca au aparut puzderie de carti bune si foarte bune, cantitatea atragind spaima de inflatie lirica, dar marea ruptura e greu de sustinut;

        Dorothy L. Sayers spunea, apropo de razboiul dintre sexe, ca: „Primul lucru ce frapeaza observatorul neatent este faptul ca femeile sint diferite de barbati [].Insa esential este faptul ca femeile sint mai asemanatoare barbatilor decit orice altceva pe lume.” Inlocuiti femeile cu generatiile de poeti si veti descoperi un alt mare adevar: esential este faptul ca optzecistii sint mai apropiati de saizecisti, de saptezecisti, de nouazecisti decit de orice altceva pe lume;

        ▪ in proza, au fost la moda reeditarile in minitiraje ale cartilor aparute inainte de ’89 in tiraje de masa, reeditari care n-au avut nevoie de farduri pentru a iesi azi in lume;

        ▪ o specie relativ noua, mai ales prin accente, a fost/este aceea a egografiilor; cele mai bune carti beletristice sint cele care scriu despre lume din perspectiva unui autor dispus sa se confeseze cu o „nerusinare” nu tocmai la indemina inainte; dezinhibarile, de altfel, sint accentul nou cel mai evident: scriitorul iese la rampa si spune lucruri tacute decenii in sir – toate despre interiorul omenesc cel mai tainic, mai personal, mai tabuizat; cartile despre fondul erotic secret intra si ele in aceasta categorie;

        ▪ dar, poate, cele mai multe carti „grele” se numara printre traduceri; capitol la care n-am stat rau nici prin anii ’70, daca bine imi aduc aminte; constat chiar degajarea si implicarea, as zice, cu care romanii, orgoliosi apropo de creatia autohtona, isi apropriaza succesele universale – un cosmopolitism de cea mai buna calitate.

        Cultura nici nu moare, nici nu invie, ea este si se face nu neaparat in ciuda oricaror conditii, ci indiferent de ele, in cele din urma. Adica, lasindu-se marcata de tot ce se intimpla pe lume fara a pierde distanta care o caracterizeaza. Se scrie si se citeste in fiecare moment din existenta omenirii exact literatura care poate fi scrisa si citita in respectivul moment. Nimic nu poate fi fortat. Sa nu uitam ca, de la Sfintul Augustin incoace, citim in gind. Prin urmare, cititul e cea mai intima indeletnicire omeneasca, iar cititorul, cel mai greu de stapinit, de supus. Singurul lucru la indemina e sa scrii/sa citesti cu o patima molipsitoare Sa fie evident ca tie literatura iti foloseste. Retin, din nou, replica lui Radu Cosasu apropo de deserturile si gaurile negre care ar ameninta cultura romana ba inainte, ba dupa ’89: „In literatura nu pot exista – nici macar metaforic – atotdistrugatoarele explozii termonucleare, e o prostie, chestia nu functioneaza, catastrofele, crizele, jalea ii fac, de obicei, bine si n-avem de ce fi disperati, nici cei dinainte, nici cei de dupa «little-bang»-ul si «big-bancul» decembrist; apoi, scriitorul bun nu se ocupa, nu-si bate capul, nu e obsedat de posteritatea lui si nici de a celorlalti; nu el o decide. El poate decide doar sa aiba rabdare in a observa si a scrie, strabatut si irigat de fraze.”

        Se zice ca biografia incepe cind te (re)cunoaste celalalt. Poti avea o viata foarte bogata si, pentru tine, o vreme, indestulatoare, dar biografie nu ai. De aici – zice C. Noica – dorinta de comunicare. Biografia se naste dintr-o dorinta de deschidere spre celalalt. As putea obiecta ca, daca instrumentul mi-e bun, daca ma pot intreba cu el in legatura cu taine de nedezlegat ale fiintei, ale existentei, ce importanta are ca celalalt mi-l ignora? Instrumentul meu e, in acest caz, literatura romana. Eu o cunosc si ea ma slujeste. Ceilalti, strainii, n-o cunosc. E mai rau, din aceasta pricina, instrumentul meu? Nicidecum. Cei pagubiti sint ceilalti. Eu cunosc si instrumentele lor, il cunosc si pe al meu. Eu fac parte nu dintr-o cultura mica, ci dintr-o cultura discreta. Mi se pare un nume mai potrivit si acoperind mai bine adevarul. Culturile discrete nu sint asa prin firea lor ori fiindca asa doresc, ci prin natura circumstantelor istorice, politice, geografice, cea care ma pune la discretia altora si ma sileste la un rang secund. Poate ca, la o adica, as face fata si in rindul intii. Insa aceasta sansa nu mi se ofera niciodata. Blazat, nu mai fac nici eu mare lucru. Cel mult, evadez in cultura obraznica si cer azil. Insa n-am ce cauta ACOLO, n-am pus umarul la constituirea ei decit daca privesti cultura de pe Marte. Dar imi convine la modul confortului intelectual si psihic, o vreme, material, in urma

       

        Cartarescu descopera America atunci cind constata: „Cine dintre noi n-a avut surpriza ca, in urma unei lecturi despre dragoste si ura, despre suferinta si bucurie, despre greutatea  de a fi om, despre straniul visului si straniul si mai tulburator al realitatii, despre tot ce au scris autorii dintotdeauna, sa primeasca din public [in Occident, fireste] mereu si mereu, de zeci, de sute de ori, pina la saturatie, pina la greata, aceleasi trei intrebari: despre disidenta, despre cenzura, despre politia politica? Ai facut imagini si metafore cu care ai sperat sa tai rasuflarea celor din sala, ai dezvoltat simboluri universale, ai descris gesturi unice, semnificative, emotionante, mergind serios si pasionat pe urmele lui Kafka si Musil, si Pinchon, si Sabato, pentru ca aceleasi trei intrebari sa te astepte in final. Intelegi in cele din urma ca nu se doreste, din partea ta, arta adevarata, ci doar o imagine. Ca un autor din Est nu are voie sa scrie liber despre natura umana, ci se asteapta de la el sa fi stat cu nasul numai in problematica lui locala, sa fi luptat cu regimul comunist, sa fi fost cenzurat, sa fi suferit din cauza politiei politice.”

        Destinul culturilor discrete e sa ramina mereu cu o replica in urma in dialogul universal. Dilema e complicata. Ce e de facut? Si: chiar e ceva de facut? Ma descopar nestiuta partizana a legatului benevol de glie. Bradul rasarit pe o stinca mai putin prielnica nu-si ia radacinile in spinare ca sa caute un loc mai bun si mai aparat de vinturi si ploi. Si chiar daca ar face-o, ar ajunge in locul altuia, ar fi un strain. El ramine si se descurca. Nu stiu ce comparatie sa folosesc, alta, ca sa se inteleaga cit de putin ii pot intelege pe instrainati

        Ca sa te recunoasca celalalt, vorbesti in limba lui. Gestul tau nu poate spera reciprocitate. Un dictionar al relatiilor romane-franceze de-a lungul vremurilor, de pilda, va arata o serie de romani plecati la studii in Franta, firesc, cu gestul celui atras de mai bine, dornic sa se intoarca mai perfectionat decit a plecat; dar va arata si citiva francezi rataciti in Romania. Oricit de nobila le-ar fi miscarea, oricit de motivata, ei ramin niste exotici. Cultura obraznica te foloseste, nu te ajuta. Te poti ajuta numai singur, folosind-o tu pe ea, discret.

Era personalizarii. Intr-o carte despre era personalizarii, era postmoderna, omul contemporan este definit ca dispecer al propriei existente. O oferta uriasa si derutanta, o explozie a informatiei la nivel planetar nu aduce dupa sine monotonia, uniformizarea, robotizarea, ci, dimpotriva, individualizarea, singularizarea prin selectie. Omul este, inainte de toate, cel-care-alege dupa ce „s-a pus la curent” cu variantele posibile. M-am gindit, citind-o, ca doua, cel putin, sint datele staturii sale pe care omul (si cel postmodern) nu le poate alege, ci ii sint impuse: apartenenta etnica si muritudinea. Acesta a fost primul gind. Cel de pe urma, insa, a adus corecturi insemnate ale perspectivei: muritudinea este o fatalitate, dar viata insasi, prin tot ce face impotriva mortii, o justifica. Fara zbaterea vie, moartea isi pierde semnificatia – absolutul ei este relativizat de forta creatoare harazita omului. Asadar, daca omul nu poate alege sa nu moara, poate alege, in schimb, sa traiasca in ciuda mortii, asumindu-si limitarile acesteia.

Apartenenta etnica poate fi considerata si ea o fatalitate. Importanta care se acorda in vremea din urma, pretutindeni, diasporei e semnul acestei recunoasteri. Oricite ajustari ai aduce fiintei tale, ea pastreaza semnele apartenentei la o etnie. In era postmoderna, mai mult ca oricind, a sti inseamna a-ti aduce aminte si a fi inseamna a avea memorie. Prezentul nu se intrupeaza decit prin ceea ce s-a pastrat din tot trecutul. El este o rasfringere a „bibliografiei” existentiale la nivel de individ ca si la nivel de popor. Etnia nu este o fatalitate constructiva/destructiva prin simpla ei enuntare. NU are o sfintenie apriorica si nu reprezinta o solutie simpla ei exaltare verbala. Esti roman prin recunoasterea autoritatii unui trecut cultural si prin infaptuirea pe care o adaugi. Esti roman prin fapta ta specifica deschisa catre lume. Prin ceea ce Eugen Lovinescu numea „a-ti fixa sufletul”. In absenta unei memorii culturale constructive, apare pericolul „mesianismului rasial”, acel „fenomen dizgratios si matahalos” cum il numeste Lucian Blaga intr-un eseu recuperat de curind. Cu alte cuvinte, apartenenta etnica nu e legitima decit daca intra in functiune alegerea. E o latenta inoperanta altminteri decit prin realizarea ei constienta. Trecutul unui neam nu justifica prezentul automat, ci-l construieste daca memoria colectivitatii etnice stie sa actioneze seminal. Nu incremenirea sub gloria trecutului poate asigura consistenta prezentului etnic (national), ci acel „zbor cu spatele” al ingerului lui Walter Benjamin. Iti aduci  aminte, ai memorie, deci esti. Recuperarea trecutului nu inseamna idealizarea lui, ci a trai responsabil in prezent, constient de radacini, fondat.

        La Divanul transmis pe TV5, Alain Finkielkraut (cel cu Infringerea gindirii) era intrebat despre noua Europa. Lucid, atragea atentia asupra primejdiei constituirii unui nou „vis american”. Simpla invocare entuziasta a Europei noi si unite nu e o solutie. Cel putin deocamdata, Europa este alaturare si intrepatrundere de culturi nationale. Sa negi acest lucru prea devreme inseamna sa anulezi esenta insasi a Europei. Estul european poate rata o sansa unica daca nu va sti sa pastreze memoria culturala prin care a rezistat decenii in sir. Nu farduri apusene vor putea salva Europa. Economicul nu are memorie si deci nu poate fi. Cultura, in schimb, este. In Spiritul Europei (Paris, 1993), Dominique Wolton scrie: „Decit sa ne temem de renasterea vechilor demoni «nationalisti», de ce n-am vedea in tema natiunii un esafodaj de care toata lumea are nevoie in momentul in care se constituie o noua identitate politica, si care oricum isi va pierde din importanta  cind va exista un alt cadru simbolic?”

        Pentru uz personal, impart scriitorii in doua categorii: cazuri si efecte. Fiecare categorie cu multe clase si subclase, fireste. In prima categorie intra cei care aleg partizanatul, existenta in afara, in vazul public efemer si grabit. Au o existenta sociala si politica atent cultivata, fie ca sint angajati alaturi de ori impotriva unui sistem oarecare. Sint cei pe care oricind ii poti preface in „ciudatenii” sau „curiozitati”. Artistul-caz e galagios – cu efecte favorabile asupra orei istorice, dar condamnat sa nu dureze. E pretul pierderii autonomiei de gindire: orice partizanat obliga la supuneri si compromisuri, uneori violente. Dimpotriva, artistul-efect este cel caruia viata mondena ii repugna, care nu face concesii. Un soi de evazionism aparent care lucreaza tenace in adincime, caruia „succesul” ii e strain.

        Despartirea de viitor. Sa marturisesc aici antipatia pe care mi-o stirnesc, mai nou, cartile cu subiecte la moda. Adica cele care pledeaza pentru despartirea declarativa de trecut. N-am sa pricep niciodata de unde indirjirea impotriva lui Mircea Eliade, de pilda, ca n-a spus ca regreta trecatoarele/trecutele simpatii politice din tinerete. Spunerea cu pricina n-ar fi schimbat nimic, cu atit mai mult ca ea putea fi oricind mincinoasa, simpla cedare la presiuni/siciieli inchizitoriale. Nici o indoiala, trecutul, mai ales cind nu te poti mindri cu el, se cere cintarit, dar rostirea-lepadarii-de-el e cea mai slaba dintre balante. O intelegere adinca te poate ajuta sa mergi mai departe cu tot trecutul. Punerea lui demonstrativa si conjuncturala la colt inseamna, in fond, despartire de viitor. Promiti sa nu poti gindi niciodata deschis, sincer, fara interese de moment. Listele de orori, inventarele, zic psihanalistii, sint mania depresivilor si anxiosilor, declansata de urgenta de a rascumpara/ascunde o vina. Cind o carte de acest gen nu e chiar o reusita, nu indrazneste nimeni s-o spuna: ar insemna ca are nostalgii condamnabile. Lauda care ucide (orice lauda exagerata si insistenta atrage, fara gres, neincrederea in calitatile exaltate) are si revers. Lamentarea excesiva nu atrage la nesfirsit compasiunea, ci exasperarea: „a se slabi!” Tot asa, suferintele atroce ale generatiilor trecute nu te absolva de nimic pe tine, urmasul/supravietuitorul lor, si nici nu te investesc cu vreo aura de recunoscut automat de toata lumea. Nici sa trimiti mereu, intr-o ne-lucrare prelungita, la stramosii neaparat sublimi nu-i mai demn. Memoria nu se cuvine transformata in mijloc de profit moral ori material. Cind lucreaza, ea o face discret, adinc si durabil. Sa mai spun ca pina si Europa, pentru mine strict si complex culturala, poate deveni antipatica daca „intrarea-in” e clamata pe toate canalele printre reclame la detergenti si tampoane igienice, laitmotiv bun de „dres” orice discurs. Sa mai recunosc ca aducerea la suprafata, in pretinse demersuri „istorice”, a, de pilda, mizeriilor tiparite de presa de imediat dupa 1989 mi se pare cel putin de o ineleganta flagranta. Daca nu foloseste ca trimitere punctuala pentru a analiza mentalitati si atitudini bulversate, ci se complace in inventare perverse, intreprinderea cu pricina nu foloseste nimanui. Nu asigura nici macar un singur pas inainte.

        Problema de capetenie fata in fata cu un trecut indelung contrafacut   - si nu doar dintr-o singura directie! – nu  e de „a invinge amnezia” caci „totul trebuie sa se plateasca, altfel nu exista viitor”. Amnezia nu se invinge prin inventarieri operate dintr-o singura perspectiva, ci prin incercarea de a intelege la rece mecanismele complicate si nu de putine ori capricioase ale fiintei umane angrenate in organismul social-politic. Apoi, nu exista aproape nici o indoiala ca cele mai multe dintre orori nu se platesc niciodata. Speranta crestina intr-o judecata macar finala, „de apoi”, e o frumoasa utopie. Inventarul prea apasat, insistent si chiar redundant, neutilizat anume pentru a duce undeva, spre o noua intelegere, cum spuneam, poate furniza o perversa placere a evocarii de dragul evocarii, deloc vindecatoare de amnezii. Potrivit statisticilor, neinchipuit  de multe persoane blinde si nevinovate se uita in delir la filme cu crime, violente si orori. As spune aici ca din observatiile unui Michel Foucault, de pilda, apropo de opozitia politica retin, lasind deoparte situarea sa politica, ideea ca pedepsele la care sint supusi oponentii unui regim (ai oricarui regim, as adauga) „inseamna a recunoaste de la bun inceput ca nu e cu putinta, in termeni rationali, sa convingi pe cineva ca opozitia sa e prost  fondata”. Lucrul e valabil de la nivelul indivizilor la cel al statelor, al lumii intregi.  Notiuni precum ideologie, represiune, manipulare sint de legat, in orice discutie serioasa si pe cit cu putinta riguroasa, obiectiva, de ideea de putere si de mecanismele ei extrem de perfide, dar si cu o raspindire ce arunca in derizoriu orice explicatie care se rezuma la politic, regim, societate anume. Caci „Daca puterea n-ar fi decit represiva, daca n-ar face altceva decit sa spuna mereu nu, credeti, intr-adevar, ca am ajunge sa i ne supunem? Ceea ce face ca puterea (pouvoir) sa tina sa o acceptam este pur si simplu faptul ca nu conteaza doar ca o forta (puissance) care spune nu, ci ca, de fapt, strabate, produce lucruri, induce placere, formeaza cunoastere, produce discurs”(Michel Foucault, Theatrum philosophicum, 2001).

        Nu cred ca cititorul se indeparteaza de literatura romana contemporana. Problema e falsa din pornire. Distanta, mica sau mare, dintre cei doi a ramas, relativ, aceeasi. Apropierea de dinainte de revolutie era iluzorie. Se cautau si se citeau, in regim de „inlocuitor de revolta”, textele „subversive”. Dar ma indoiesc ca, de pilda, „fanii” lui Arpagic erau avizi cititori si cunoscatori ai poeziei Anei Blandiana. Termenii ecuatiei nu erau Lectura, Cititorul, Cartea, ci nevoia de a participa la cirtirea generala si mocnita (cu teatrul se intimpla exact acelasi lucru). Tirajele erau asigurate prin dotarea aproape automata a tuturor bibliotecilor (si librariilor) cu toata productia romaneasca de carte (aici nu-mi pot reprima un puseu nostalgic!). Cartea de un oarecare interes se cumpara rapid si fiindca era, cum bine se stie, alaturi de cafea ori de sapunurile unguresti, excelenta pentru troc. Cu ea, se mai putea aranja cite ceva, se mai putea face rost de una, de alta…

       

        Astazi? „Subversiv” nu mai are rost sa fii: se injura in gura mare si fara urmari. Daca ai bani, iti „faci” oricind o carte, asa cum ti-ai face, sa zicem, un permanent la coaforul de lux. Editarea unei carti garanteaza tot mai putin calitatea de scriitor autentic. Haosul e desavirsit. Premiile literare - un soi de „banca tiganeasca”. Juriile, prin forta lucrurilor, superficiale si incompetente - cine sa mai citeasca tot ce apare pentru a decide, in cunostinta de cauza, „cartea anului?” Cartile scoase pe bani, bune-rele, zac in depozitele editurilor ori in debaraua autorului. In cel mai bun caz, se difuzeaza in jurul domiciliului acestuia din urma, functie de prieteni si cunostinte. Criticul literar lucreaza la intimplare, si-a pierdut perspectiva panoramica. Acum cincisprezece ani, stiam tot ce se tipareste in tara. Biblioteca judeteana achizitiona prompt macar un exemplar din fiecare titlu. Azi imi incropesc informatia cum pot. Despre multe carti aflu din vreo referinta bibliografica, la ani buni de la aparitie. Depozitul legal nu se mai respecta. Cititorul obisnuit se descurca, si el, cum poate, fara „cicerone”. Alege - si mi se pare firesc sa fie asa! - cartile necesare: pentru examene, pentru desavirsirea profesionala, pentru vacanta. In general, nu le cumpara, ci le imprumuta de la biblioteca (apropo, stiati ca in tarile nordice scriitorii sint platiti an de an pentru cartile lor aflate in biblioteci, la dispozitia publicului?). Scriitorii romani, ca-ntotdeauna, se citesc mai ales intre ei. Cititorul nu s-a indepartat de literatura contemporana - atita doar ca e mai derutat. Economia de piata il asista asiduu cind e vorba despre detergentul ideal, despre samponul miraculos ori margarina cea mai usoara. Nu-l imbie nimeni cu o carte. Aici, acest segment al legilor pietei inceteaza brusc. Oferta se face in ignorarea desavirsita a cererii. In fond, lucrurile sint asa cum trebuie/pot sa fie. Atita doar ca am sti ceva mai limpede cum stam si ne-am putea cintari mai bine valorile - atitea cite sint, caci sint, cu siguranta, si n-au incetat vreodata sa fie! - daca difuzarea s-ar face cu profesionalism. Nu-mi doresc nicidecum difuzarea centralizata de mai ieri, ci un serviciu promotional riguros organizat, care sa te informeze asupra aparitiilor si sa te indrepte (discret ori chiar mai „imbrincit” - Urmeaza-ti setea!) spre cartea care ar merita citita. Citeva posturi TV incearca timid asemenea momente,  dar o fac pe sarite, capricios si, nu de putine ori, neprofesionist.

       

Se obisnuieste discutarea lui Caragiale fata-n fata cu Eminescu, sugerindu-se ca inaltarea celui din urma la rangul de mit rimeaza cu reticenta vizavi de cel dintii, vinovat de imaginea oarecum „sifonata” a romanului. Cred ca lucrurile nu stau tocmai asa. Statutul de poet (nu mit!) national al lui Eminescu n-are a face cu Caragiale. Eminescu e, pe de-o parte, creatorul limbii romane moderne, iar pe de alta parte, pastreaza aura romantica, aura in stare sa-i inalte statura. Daca ar fi numai atit si tot s-ar putea explica, firesc, locul sau in  imaginarul romanesc. Pentru cititorul de rind, e un fel de erou de basm. Nimic de invidiat aici. Ma indoiesc ca Eminescu e mai citit decit Caragiale. Locul de care vorbeam e, din pacate, unul comun. Datoria cititorului de „ne-rind” ar fi nu sa lupte cu o imagine, oricum, rezistenta (caci miturile se nasc raspunzind unei nevoi profunde si vitale, iar darimarea lor nu e nicidecum la indemina prin simpla vointa reformatoare), ci s-o transforme in catalizator de energii spirituale. Bataliile contemporane se poarta, uneori, cu arme stupide care nu aduc invingatori in nici o tabara. Revenind la Caragiale, mi se pare suspecta usurinta cu care i se recunoaste calitatea de foarte-bun-cunoscator-al-romanului. Situatia celor doi e, pina la un punct, aceeasi: pe Eminescu il urcam atit de sus incit nu ni se poate reprosa ca nu-l mai auzim, pe Caragiale ni-l asumam neconditionat, caci astfel nu mai trebuie sa facem nimic pentru a-i contrazice diagnosticul E, in fond, o chestiune de scara. Se pare ca avem o problema cu aproximarea dimensiunii umane a figurilor memorabile din cultura si istorie. Parem oricind dispusi la exagerari intr-o directie sau alta. Oscilam intre monumente si ruine, intre „sfinti” si „diavoli”

Valabilitatea lui Caragiale vine nu neaparat si exclusiv din incremenirea romaneasca intr-un tipar anacronic, ci din capacitatea sa, rara, dar nu unica in literatura lumii, de a vedea caracterial, adica apasat caricatural. Ochiul sau descopera in jur si retine ceea ce este tipic uman si repetabil. Decorul de epoca e simplu decor (de aceea, punerile in scena isi pot ingadui renuntarea la recuzita de epoca ori de cite ori e vorba despre piese ale unor mari scriitori). El, decorul, e datat, insa nu conteaza, caci se vede/ramine/dureaza doar accentul omenesc. Desi nu au numele trasaturii, ca la Molière, de pilda, adica nu-s avarul sau mizantropul, personajele caragialiene trimit anume la un simptom etern omenesc si-l ingroasa rizind. Carnavalul lumii, in sensul foarte larg de teatru cu masti nenumarate, reproduce nu o epoca, ci gesturi, ticuri, relatii omenesti neschimbate de secole. Extrem omeneasca si inevitabila, masca poate fi si disimulatoare. Ea nu acopera fara rest un tip, o figura. Nu intimplator s-a vorbit despre prefacuta prostie a Efimitei ori despre naivitatea interesata si vicleana a lui Trahanache. Risul lui Caragiale nu-i nici sarcastic si necrutator, nici indiferent. E pur si simplu lucid. Clarviziunea il ajuta, cum o arata si numele, sa vada limpede si fara amagiri semnul distinctiv al firilor (in sensul de „moduri de a fi”) si sa se amuze inventariindu-le. E usor de banuit ca, daca ar avea la indemina o buna traducere, s-ar recunoaste in personajele caragialesti neamuri dintre cele mai felurite. Ni se pare ca numai despre noi vorbeste din cauza limbii sale uimitoare, a artei de a desena prin ticuri verbale. Dar trasatura incondeiata nu-i proprietate etnica. Altfel spus, lucru absolut firesc – daca nu de-a dreptul banal – cind  vorbim despre un mare scriitor, limba e a lui Caragiale (dupa ce a fost a noastra si a redevenit a noastra, trecind prin Caragiale), nu si lumea, caci lumea lui e Lumea. Recunoasterea se intimpla/ar trebui sa se intimple, in cazul nostru, de doua ori, la doua niveluri: al limbii si al umanului (nu al romanescului, exclusiv!). Pe de alta parte, Caragiale circula si e utilizat ca marca si scuza a comportamentului social romanesc mai ales gratie receptarii rapide si fugare a operei comice. Nuvelele si povestirile sale, chiar si drama sint trecute cu vederea cind e vorba de caragialismul nostru incurabil. Abisale fiind, ele coboara dincolo de ticurile la lumina zilei si nu mai accepta tratarea cu usuratate. Inclin sa cred ca recitirea lor ar reduce la dimensiuni „umane” mania recunoasterii in Caragiale si ar intregi statura unui scriitor receptat – de cele mai multe ori – pe o singura, ingusta si comoda lungime de unda. Anul Caragiale ar putea fi un prilej excelent pentru lecturi eliberate de „ticuri”, proaspete (nota din 2003: a fost! Vezi carti semnate de Ion Vartic, Marta Petreu, Mircea Tomus, Vasile Gogea, Stefan Cazimir, Ioan Dersidan etc. ) 

        De acord cu Al. Cistelecan: „Subita crestinare a poeziei romane dupa ’89, cind tot natul liric a inceput sa-si agite mataniile si sa tremure de fiorii convertirii, ameninta sa ne inece in piraie de aghiasma si sa ne sufoce in consistenti nori de tamiie. Lalaielii psaltice si pricesnelor inginate din strana poetica nu-i face fata decit asaltul misticoidal al unei reconditionate ideologii ce armonizeaza inefabil smirna si ciomagul ori cadelnita si cosorul.” Nu sint, n-am fost niciodata credincioasa. Sint in stare sa fac efortul de a-i intelege pe cei care isi afla in credinta un sprijin, dar sint inclinata sa vad nenumarate urmari rele ale aceleiasi credinte. Dincolo de toate astea, in fenomenul remarcat de Cistelecan vad o meteahna romaneasca (or fi avind-o si alte neamuri?!) extrem de indaratnica: placerea, nesocotinta, usuratatea cu care prinde romanul din zbor atitudinea cea mai confortabila, mai oportunista. Inlocuirea secventei activist/lozinca de partid cu secventa sobor de preoti/cruce smerita s-a petrecut intr-o singura clipa. Lasind balta tot ce era opreliste cu adevarat, se inventeaza retrospectiv, intr-o veselie, interdictii si teroare atee (vezi despre relatia poezie/sacru si in comentariul la studiul despre Eminescu al lui N. Balota, in capitolul despre Critica).

        Am, tot mai des, senzatia ca am trait in alta lume decit contemporanii mei. Citesc in cartile unor apropiati despre orori si oprelisti despre care n-aveam habar pe vremea cind discutam liber (chiar daca nu in gura mare) despre cite toate, bucurindu-ne impreuna de diverse mici victorii (chiar si de bucuriile minimale despre care vorbeste Andrei Plesu in „Dilema”) si rizind de multele fete hilare ale societatii omenesti. Nu mi se par deloc mai putine motivele de ris azi, nu vad cum ar putea fi scutiti de asa ceva cei de peste tari si mari. Nici o societate n-a fost vreodata deopotriva de buna si dreapta pentru toti, orori sint doldora in istoria omenirii si distanta in timp nu le face mai roze doar fiindca pentru clamarea lor nu se dau burse de studii in Occident. Ochelarii de cal imi repugna. De ce sa spun ca a fost bine ce am simtit ca a fost rau? Si viceversa. Ma paste, observ, primejdia de a relativiza totul, atit de exagerate pe o singura dimensiune sint spusele unora. „Hidra comunista” imi provoaca risul. Tot asa cum „hidra burghezo-mosiereasca” din anii ’50 o simteam cam umflata din condei. Nu am gindit niciodata in lozinci profitabile. Cea mai importanta lectie de viata mi-a fost ca omul are nevoie de atit de putin/putine din afara ca sa fie, incit batalia pentru diverse averi ii poate aparea stupida.

        Apolitism si cenzura. „ asa cum n-am putut uri in chip comunist, din cauza binecuvintatelor mele radacini mic-burgheze, n-o sa urasc nici in chip anticomunist, fiindca avem de-a face cu aceeasi topica saraca”; „Autorul nu a modificat mai nimic din aceste texte trecute printr-o cenzura salbatica, dupa cum nu a incercat sa le adapteze ideilor dominante ale noilor cenzori, care, daca numai sint constituiti intr-o directie tiranica, continua sa apese pe aceleasi mecanisme ale maniheismului, ale intolerantei ideologice, rasiste si religioase, doar semnul fiind schimbat, nu si sensul, acelasi, unic si monoton: interzicerea diferentelor creatoare. Autorul e convins ca nu exista societate fara cenzura (alt nume dat istoriei – cum socotea un maestru al sau), singura sa datorie fiind sa o infrunte, cu cit  mai putine pierderi de cuvint, de fraza, de pagina, niciodata naiv, mereu viclean, mereu orfic, mereu iluzionat ca poate imblinzi fiarele” (Radu Cosasu, O supravietuire cu Oscar, 1997). Daca as fi personajul inventat de Borges si Bioy Casares, nu m-as multumi doar cu transcrierea acestor rinduri, ci le-as si semna.

        Subversiuni. E de remarcat in cartile teoretice un soi de discurs neimplicat despre curente, ideologii, directii, ca si cum n-ar fi „facute” de oameni. Ar fi de discutat despre citeva fixuri ale vremii noastre. E limpede ca exista un mers al Istoriei asupra caruia tu, ca individ, si, de multe ori, tu, ca neam, n-ai nici o putere: omul e mereu sub vremi si sub vreme. Pe cit de caraghios e sa sustii ca omul e stapinul naturii, pe atit de caraghios mi se pare sa pretinzi Adevarul, cu majuscula, despre intimplari-cu-oameni. Itele care lucreaza la mersul intr-un sens sau altul al Lumii sint destinale prin complexitatea microscopica a intreteserilor, prin cauze nenumarate care duc spre un scop (cind rezultatul convine mai multor insi dintre cei care au planuit, niciodata tuturor) ori spre un efect (cind rezultatul e mai mult ori mai putin surprinzator pentru toata lumea.

         Apoi, daca mintea ti-e libera, adica esti in stare sa gindesti lucid, chiar daca incomod pentru tine si pentru ceilalti, vremile si vremea isi pierd din importanta pina la a nu mai insemna nimic. Nu multe lucruri iti poate face un regim, oricit de opresiv (daca nu sa te extermine la propriu e scopul sau), cind lucrul cel mai important pentru tine e gindul tau activ si liber, cantitatea de cunoastere pe care o poti intoarce lumii in care traiesti; daca nu confortul material te obsedeaza si nu prin el iti masori libertatea, atunci nu poti fi cumparat si, prin urmare, nici vindut. Cred ca sint destui scriitori care recunosc ca nu mare lucru s-a schimbat in viata lor inainte si dupa ’89, de pilda, de vreme ce lucrurile, pentru ei, s-au intimplat si continua sa se intimple la nivelul propriei minti, in conditiile asumarii muritudinii, pe de-o parte, si a putinatatii lucrurilor de care are nevoie, in cele din urma, un om ca sa(-i) fie bine. Dincolo, afara s-au cintarit si se mai cintaresc la romani in confort exterior, i-as zice. Consumatorul ma inspaiminta. E o fiinta intoarsa pe dos. Toate valentele de satisfacut ii sint afara, inspre cei care-i pot oferi obiecte stralucitoare, cioburi colorate

       

        Stranie neimplicarea cu care se vorbeste despre toate lucrurile importante: se vorbeste/se scrie despre moarte ca si cum cel care o face n-ar fi muritor. Exista si sint deplinse legi si reguli stupide, de oameni nascocite, dar carora aceiasi oameni li se supun in urma ca si cum ar fi picat, implacabile si de neschimbat, din ceruri. La fel sint multe dintre dezbaterile contemporane, dar si cele de istorie culturala, despre curente, scoli si directii. Ca si cum nu de oameni ar fi fost purtate. Un soi de boli exotice carora le cad prada fara s-o stie. Din 1989 incoace, nu inceteaza sa ma mire – caci fenomenul nu trece, ba mi se pare tot mai acut – felul in care diversi traitori in timpul dictaturii vorbesc despre dictatura ca despre ceva fara legatura cu oamenii, toti, ai acestui loc. Adevarul strident e ca orice societate ii implica, in grade felurite, desigur, dar o face negresit, pe toti oamenii traitori in acea societate. Absolviti de „vina” sint doar cei care s-au sinucis caci n-au putut indura viata in interiorul ei. Cei care au plecat de tot, rupind-o cu aceasta societate pentru a incerca sa se integreze alteia (nu exista/n-a existat niciodata o societate fara reguli, restrictii, impuneri, atentate la libertatea individuala etc.), sint si ei eliberati de aici. Daca insa au fugit ca sa descrie de la distanta, cu aere de cunoscatori ai adevarurilor absolute, ceea ce era greu de descris si pentru cei dinauntru (si este inca, nu se va contura povestea cit de cit valabila pina cind cei de aici nu vor renunta la minciuna/iluzia imacularii – nimeni n-a trait in sfere de sticla deasupra acestei societati ca sa poata arunca piatra in deplina legitimitate!), au ales o formula cel putin nedemna.

        Sa fii deplin si asumat ceea ce esti mi s-a parut mereu mai greu si mai laudabil decit sa te prefaci ca esti ceea ce n-ai fost si nu vei fi niciodata.

        Despre roman. Recenzind (in „Apostrof”) volumul dedicat Colocviilor romanului romanesc (din 1999, 2000, 2001), am numarat citeva „chestiuni” si repere. Le reiau aici fiindca ele descriu mult mai mult decit problema romanului romanesc, putind fi oricind extinse la nivelul societatii intregi. Mi se pare uimitor cum, de mai bine de un veac, romanul romanesc exista in cele mai variate forme, cu performante notabile si recunoscute, in pas cu lumea si citeodata chiar luindu-i-o inainte, vizionar, si, cu toate astea, discursul critic se incapatineaza sa-l declare, periodic, in criza si sa-i chiar conteste existenta. Raspunsul nu e dintre cele mai complicate: romanul romanesc deplinge, prin glasul criticilor si al romancierilor, deopotriva, nu starea sa in spatiul romanesc, mereu bogata si chiar privilegiata, ci slabele ecouri in spatiul european si mondial. Handicap etern, caci nu a existat niciodata la noi un efort concertat si „oficializat” de promovare a literaturii/culturii. Succesele au fost ale indivizilor (caci si ambitiile sint la noi mereu individuale, subminate, in doze variabile, de egoism, oportunism, invidie, resentiment etc.), de multe ori atinse cu eforturi penibile. Nu limba romana e de vina aici, ci absenta totala a unui spirit inalt negustoresc. Si a vointei de a te face recunoscut ca participant la cultura lumii cu diferentele tale (complementare), nu cu cantitatea de imitatie si sincronizare prost inteleasa pe care o arunci in joc. „De ce nu avem roman?”, intrebarea lansata de M. Ralea la inceputul secolului 20, cind tocmai aparusera Ion si Padurea spinzuratilor, revine, trunchiata mereu, formulata pe jumatate. Caci intrebarea intreaga a fost atunci, este astazi si nu vad de ce n-ar fi si miine: „De ce nu avem roman recunoscut in marile liste canonice?”     

        Asadar,  pe scurt citeva marginalii la volum – un fel de luare de cuvint intirziata si a cappella:        

Nicolae Breban pariaza pe  razbunarea romanului, gata sa creada, pe buna dreptate, ca ne aflam  „intr-o tara a unei infloritoare si debordante lirici, a unei invazii de poezie, cel mai adesea spontane, fara exercitiu si cultura poetica”, dar cazind si in eroarea de diagnostic foarte in voga cum ca toate acestea ar impiedica sa se cultive „genurile grave: eseul, filosofia, psihologia, sociologia, romanul, politologia”. Sa spun, intr-o doara, ca lista „grava” e atit de amestecata si de cu deschidere la mare, incit e, de fapt, o definitie a romanului total spre care aspira prozatorul Breban. Recomandindu-se pe sine drept continuator si inovator al romanului clasic, cu precizari si nume reiterate leitmotivic in cele mai diverse si, uneori, neasteptate imprejurari, are un vechi dispret pentru genul scurt. Dar nuvela, povestirea, proza scurta in general infloresc la noi, si poate nu doar la noi, periodic, lansind in pasi mici o modificare de anvergura, pe care o pecetluieste mai apoi romanul. E vorba despre o specie de trecere, dar o trecere extrem de importanta, nicidecum minora ori ruda saraca. Un exercitiu autonom, care isi pastreaza valoarea si in singuratate, fara profilari romanesti la orizont. Un mare romancier roman, Liviu Rebreanu, stia foarte bine ca asa stau lucrurile cind inventaria exceptionalele lumi in miniatura din Centenarul nuvelei romanesti. Aici ma intilnesc mai degraba cu Mihai Sin, plictisitul de falsa problema a generatiilor ca si de prejudecata diferentei de valoare dintre nuvela si roman. Tot Mihai Sin anunta, stiind ce spune, ca a disparut ideea de sincronizare lovinesciana si a aparut alta: „gindire subalterna, o lipsa de curaj ideatic, o lipsa de initiativa culturala si literara”. Apropo de situarea noastra valorica fata cu strainatatea, Petru Cimpoiesu incearca „sa destrame superstitia ca sincronism inseamna musai alinierea la teoriile cele mai recente in Europa sau peste Ocean – sau ca alinierea ar garanta valoarea.” Tot Nicolae Breban readuce in discutie si diferenta dintre constructie si stil,  nordicii parindu-i-se constructori, sudicii, stilisti. Prea neta, distinctia uita ca e vorba de paliere diferite si compatibile si ca romanul „mare” are nevoie de amindoua in doze tinind de talentul si intuitia scriitorului. Sa mai retin ideea romanului vistiernic: „Cine altcineva ne va da dovada propriei noastre existente?”

        De acord cu Alexandru Vlad: romanele de dinainte de 1989 aveau „sertarele in subtext, in burta fictiunii”. Ma gindesc acum daca nu cumva orice fictiune isi are „burta” proprie, cea in care se ascund valente discrete, secrete ori de-a dreptul nu de tot constiente de sine, asa incit sint mereu posibile alte lecturi, dupa coduri ale unor epoci/etape succesive de lectura. Interesanta perspectiva propusa de Ovidiu Pecican, care si-a adus cu el ambele personalitati, prozatorul si istoricul. Explica prin recurs la portretul istoric al romanului, mereu sub vremi si sub straini, povara un pic alienanta de pe umerii romancierului, „un mincinos cu har” obligat sa tina locul celor condamnati la tacere: istoricul, psihologul, analistul politic. Catalin Tirlea, neorealistul, pledeaza cu argumente de bun simt pentru un realism al semnificatiei, in dezacord subtil cu est-etica: „Literatura, romanul nu sint intotdeauna expresia autenticitatii, oricit de dramatice, cit mai ales expresia semnificativului in ordine general umana”. Intr-o interventie bine articulata, Gabriel Chifu nuanteaza biografia romanului ca „re-facere a lumii prin limbaj”, ca text total, deplin, si propune o definitie pentru fictionalitate: capacitatea romanului de a spori realul prin fictiune. Aura Christi crede ca „ne impotmolim in crize inventate”, vinovata pentru nereusite fiind absenta „sentimentului apartenentei la o cultura majora”. Ii raspunde in ecou Mircea Danieliuc: e o falsa criza, de fapt, „problema e a penetrarii”. Nici o intentie senzuala/sexuala la mijloc, simpla (?) ambiguitate a limbii. Desi, in actiunea scriitorului fata in fata cu cititorul intra si dimensiunea seducatoare. S. Damian spune lucruri interesante despre profetism, dar ingusteaza peste masura fenomenul. Nu se poate sustine valoarea unei carti pe motiv ca (noi credem azi) ca a prevazut punctual aparitia unui eveniment, personaj, act politic. Profetia e parte integranta a marii literaturi, dar nu la modul nostradamic al prevestirii stricte si sibilinice. Marii scriitori sint cei care vad mai bine, mai clar si mai expresiv ce se intimpla in jurul nostru. Descrierea lor contine inevitabil premisele viitorului. E un fapt natural. Asa se petrec lucrurile cu timpurile omenesti. Viitorul nu apare din senin nici in cea mai geniala dintre carti. E o rezultanta logica, oricit de haotice i-ar fi receptarile. In toate interventiile sale, Laurentiu Ulici vede normalitatea si o descrie cu remarcabila finete si cu pastrarea expresiva a distantei obiective. Explica limpede, fara menajamente, dar si fara auto-amagiri, unde crede ca se afla romanul, critica, cititorul, literatura romana in ochii Occidentului. Refuza, ardeleneste, sa-si fure singur caciula. De aceea se si spun in replica la afirmatiile sale lucruri foarte serioase. Vezi, de pilda, textualismul in viziunea lui Ulici (care isi da seama si de posibilitatea ca scriitorii prezenti sa vorbeasca limbi diferite de cite ori intervin notiuni (mai) teoretice) si apoi in cea a lui Cusnarencu. Concurenta cu televiziunea si cu Internetul o vede ca evolutie fireasca, oricit de mult si-ar dori unii sa fie o simpla mondenitate, trecatoare „jucarii” nepericuloase. Sustine convingator constituirea unei noi axiologii, nu aparitia unui nou instrument: „Cititorii nu dispar, cititorii se muta.” Starea literaturii romane fata in fata cu lumea e explicata transant, cu mare si trista luciditate: „Nu exista nici un popor in Europa care sa nu-si suporte valorile in masura in care reusim noi s-o facem.”

        S-a ridicat, cum era de asteptat, si chestiunea demisiei criticii literare (vezi, de pilda, la Alexandru George). Macar in parte, acuzatia e falsa. O rasfoire oricit de grabita ori de cirtitoare a presei literare, o inventariere a cartilor ultimului deceniu arata ca se scrie critica din belsug, mai scriu si cei din vechea garda, dar mai ales scriu foarte multi tineri dotati peste medie. Imi pare ca problema,  subtextual, e alta: nu mai scrie ca altadata Manolescu, nu mai da note cu steluta si coronite scriitorilor. In absenta unui bun instrument de popularizare, cu toate legile pietei libere in actiune, dar fara agenti literari, fara buni negustori culturali, ma tem ca, azi, ar lauda (aproape) degeaba un roman. Tot n-ar mai fi citit ca „inainte”.       

Sa mai spun ca nostalgia marilor nume interbelice nu tine de o incremenire in forme lasate in urma de inaintarea veacului. Cei care rezista nu rezista pentru tot mai multi cititori, ci pentru tot mai specializati. Trimiterile postmoderne au si rostul de a tine treaza referinta majora, de a o pastra valabila fata in fata cu exigente actuale. Se poate descifra, printre rinduri, si amaraciunea intelectualului care a pierdut Puterea dinainte. Nu doar la noi, ci pretutindeni. El nu mai are acces la Marea Poveste, nu mai poate cuprinde totul. Nu mai e inteleptul satului si nu mai detine adevarul, acesta din urma fragmentindu-se ametitor. Puterea ii este peste puteri.

De retinut interventia Nicoletei Salcudeanu pe tema personajului literar. Ca „apocalipsa acestei lumi [lumea personajului] nu e posibila decit in chiar clipa disparitiei celei reale” e o incheiere valabila pentru literatura in intregul ei. Parafrazindu-l pe Ulici, literatura nu dispare, se muta. Si o face uitind, citeodata, sa lase tuturor noua adresa.

Anticomunismul incremenit in proiect: Daca sint perfect lizibile si astazi carti dinainte de ’89, si sint, dovada multele reeditari care au si cititori, si succes, ele isi probeaza tocmai neapartenenta la „est-etica”, un concept, acesta, cu totul nefericit: dincolo de ambiguitatea sa alunecoasa (simplu joc de cuvinte, lansat cu usuratate spre a eticheta teribil de simplist o realitate de o complexitate inca asteptindu-si descrierile adecvate), „est-etica” scuteste rapid, superficial si, deci, vinovat de obligatia oricarei nuantari si exileaza in zona ideologicului primar literatura unei bune bucati din Europa. Caci literatura mai sus pomenita (vezi carti semnate de Marin Preda, Gabriela Adamesteanu, Alexandru Ivasiuc, Mihai Sin, Sorin Titel, D.R. Popescu, Nicolae Breban, Mircea Cartarescu si ceilalti optzecisti etc.) scruta normalitatea unor existente in conditiile orei istorice, politice, sociale date. Ca orice opera literara de calitate. Fundalul pe care se misca eroii e, pe de-o parte, descifrabil la o privire sociologica, sa zicem, dar perfect ignorabil la una existentiala. Oamenii au trait mereu, de cind exista oameni, in niste imprejurari: nu vad de ce ar fi jalnica si demna de marginalizare „est-etica” si, in schimb, ar merita un tratament privilegiat „v-est-etica”. Literatura adevarata, nu incetez sa cred, nu opune o teza altei teze. Ea vorbeste despre omenesc in conditiile orei sale istorice. Nici o societate si nici un sistem nu sint perfecte pentru toate fiintele omenesti. De la aceasta banalitate pornind, fictiunea de buna calitate inregistreaza, cu mijloacele sale specifice si mereu nuantabile, starea omului in lume. Si o face de fiecare data fara gres cind e vorba sa retina ceea ce merita sa fie retinut fiindca are mari sanse de dainuire. Cind exista deja o generatie proaspat-matura care nu poate intelege cum era lumea (romaneasca, in cazul acesta) acum 15 ani fiindca interpretarile mai virstnicilor nu sint in stare sa se dezbare de apartenente si partinitati confuze (caci pretind deformari si jumatati de adevaruri in numele unor profituri de moment si „biserica”), datoria oricui e sa faca efortul obiectivitatii neaparat nuantate. Exista un anticomunism lucid si dezinteresat, cel care va si desena portretul cel mai aproape de adevar al trecutului, si un anticomunism de intirziata, interesata bravada, care e sortit sa se inece in propriile emanatii.

Labirint sau catedrala. Intr-un interviu despre cele sapte volume ale enciclopediei Lieux de mémoire. Les France (sic!) Mona Ouzouf, unul dintre coordonatori, alaturi de Pierre Nora, precizeaza: „Memoria e cu totul indiferenta la derularea lineara, calendarul nu e religia sa. Ea triaza dupa bunul plac materia istorica, isi acorda dreptul de a izola un anume episod revelator, de a intirzia asupra unor noduri temporale, de a ignora, totodata, lungi secvente. Ea face sa se schimbe notiunea pe care o avem despre aproape si departe. Pentru memorie, toate continuturile sint actuale […] A trata obiectul istoric ca loc al memoriei inseamna a da cuvintul prezentului nu ca mostenitor al trecutului, ci ca utilizator de trecut, mereu susceptibil de a reanima mize care somnoleaza, de a refolosi materiale ingropate. Pe scurt, de a recompune peisajul dupa nevoile momentului”. Mai departe, considerind ca trecutul singur nu e niciodata fondator daca nu intervine „exigenta actuala” care sa-l fondeze, conchide ca exista doua maniere de a citi istoria (trecutul): catedrala si labirintul. Cea dintii respecta cronologia, aseaza piatra dupa piatra, inaltind rabdator edificiul de la temelii la turla fara a-si lasa libertatea de a mai modifica sensibil vreun nivel al constructiei. Solida, stabila, suficienta siesi, catedrala e constringatoare, si in sensul impunerii unei anume vederi, si in cel al stringerii impreuna, spre un centru autoritar si sever, a tuturor vederilor colaterale, radiante. Dimpotriva, labirintul inseamna o „utilizare ireverentioasa, in zig-zag, asa cum fac copiii sau fluturii”, a trecutului. Revenirile sint legitime, accentele inedite sint ingaduite, divagatiile, de asemenea.

        De aceea, din cartea lui Eugen Negrici (Literatura romana sub comunism. Proza, 2002) retin doar comentariile la scriitori si carti, foarte nuantate, frumoase, exacte. Si, mai ales, contrazicind cu totul cele sustinute in studiul introductiv. Acolo, purtat de o minie – proletara, era sa zic –, criticul vede, la propriu, negru inaintea ochilor. La fiecare paragraf sint de notat exagerari, ingustari de perspectiva, partiniri ori persecutii. Caci, ca-n celebra dilema, daca era totul atit de manipulat (textul criticului  suna de-a dreptul a elogiu la adresa diabolicei inteligente subversive a regimului, toti activistii lui, mari si mici, parind sforari de geniu si minti atotcuprinzatoare, vizionare: nu le scapa nimic si puneau la cale totul, pina in cele mai marunte detalii – complotul universal descris de Umberto Eco pare, prin comparatie, o simpla gluma), complotat, terorist si tiranic, cum de poate descoperi acelasi critic atitea lucruri bune cind se asterne pe facut ceea ce stie sa faca foarte bine: citit si cintarit carti? Se isca, vrind-nevrind, o banuiala: prea multele detalii de culise despre epoca pot avea doar doua explicatii – ori sursa autorului se afla foarte aproape de aceste culise si stie in mod firesc, ori stie cite ceva, ca tot romanul, banuieste restul si fictioneaza copios.

Colectii. Sa observ, in treacat, ca ne aflam de un deceniu in era colectiilor editoriale. Existau si inainte, nici vorba, insa o carte aparea foarte bine si singura, intr-o singuratate care nu-i punea in pericol viitorul, receptarea, succesul. Mai multe carti succesive ale unui autor visau senin la clasiciza(n)ta colectie Bpt mai degraba ca la un punct final al carierei decit ca la o treapta necesara, valorizanta. Azi imi pare ca, asa cum oamenii, tot mai singuri in lumea globalizata, isi cauta grupul apartinator, pe un criteriu ingust care sa permita apropierea, comunicarea, sa dea iluzia de util si inteles, cartea isi doreste  colectiile ca apartenente: nu mai e ocrotita si asteptata ca odinioara nici de cititor, nici de editor, acesta din urma nu-i in stare sa-i asigure circulatia, calatoria. Asa se face ca autorul/editorul compun o colectie si spera sa functioneze ca paleativ, ca descintec, ca ispita. O carte aparuta independent pare improvizata, neasumata, ilegitima. Colectia e familia ei si poate da iluzia ocrotirii.

Psihologii. Cind, in 1978, aparea prima editie, din cartea lui Al. Protopopescu, Romanul psihologic romanesc, marturisesc ca am rasfoit-o destul de grabit, retinind doar citeva rinduri despre Camil Petrescu. Acum, la reeditare, o redescopar proaspata si incitanta. Surprinzatoare, cu toate acestea, cumintenia enunturilor, metoda analitica atent rabdurie, aproape tematoare cind atinge zone nevralgice, deferenta, chiar daca adesea contrazisa in aparteuri rebele, fata de marile locuri comune. As spune doar ca, spre binele cartii, nu „rezulta” nimic definitiv din ea, ca tocmai multitudinea pistelor deschise, uneori suspendate, alteori urmate pe cai paralele ori de-a dreptul contrazise cu dezinvoltura, este cea care-i confera valoare si actualitate. Ma voi opri citeva rinduri asupra celor 20 de pagini despre Psihologismul feminin, veritabila piatra de incercare pentru orice comentator (am folosit masculinul, dar am in vedere si comentatoarele!) de literatura. Subiectul ramine alunecos si descopar, nu chiar cu uimire, ca nu s-a schimbat mare lucru in termeni si atitudine intr-un veac intreg. Femininul continua sa fie automat o carenta, valoarea se masoara dupa canoane exclusiv masculine, iar orbirea e staruitoare chiar si la un comentator de mare finete, cu o expresie lapidara memorabila si „eliberata”. Realitatea se cintareste dupa semnalmente strict sociale si istorice, este exilata, as zice, in piata publica, acolo unde au acces doar „obiectivitatile” masculine, subiectivitatea este condamnata fara drept de apel, intrebarea de ce au inceput sa se afirme atit de tirziu si sporadic femeile e lasata fara raspunsul adevarat, feminitatea e laudata dupa modelul etern al laudei care ucide, izoleaza, obliga la etichete imuabile. Miracolul, taina, misterul, fragilitatea, nevoia de ocrotire sint mreje care impiedica sistematic femeia sa aiba, cum pretinde Virginia Woolf, si ea mereu prost inteleasa, „o slujba, bani si o camera pentru ea”. Al. Protopopescu, spirit liber, cum spuneam, citeaza incintat profetia unui Eugen Lovinescu despre regretele viitoare ale femeilor care „in ziua in care vor avea toate drepturile isi vor da seama de ceea ce au pierdut, intrucit podoaba lor cea mai mare era tocmai in neegalitate si in lipsa de drepturi, si cu farmecul fragilitatii au cucerit lumea”. Daca analizele la opera prozatorilor detaliaza subtil si conduc spre incheieri memorabile in majoritate in ordine estetica, in cazul literaturii scrise de femei, denumita abuziv fiindca peiorativ „feminina”, comentatorul nu izbuteste sa se desprinda de argumente si prejudecati non-estetice, confuzia aflindu-se adesea in terenul sau. Intimitatea, instinctul, marturisirea, visceralul etc. etc. sint valabile si comentate la rece cind se regasesc la Anton Holban ori M. Blecher, insa puse la zid de indata ce semnatura apartine unei femei. Chiar si Instrumentele analizei sufletului in „necontenita lui viscozitate” sint enumerate preconceput, ca si cum Interiorul, Oglinda, Muzica, Marea ar fi mofturi muieresti si nimic altceva. Capitolul se incheie cu o fraza de stranie obtuzitate: „Ne aflam, se pare, fara putinta de inaltare, in lumea adevarurilor naturale”.

        E de meditat asupra incapacitatii de a (re)discuta la rece si „echidistant” raporturile sociale, performantele culturale ale sexelor, cu o obiectivitate asexuata care sa faca posibila iesirea dintr-un indelung, penibil uneori, impas al diferentei vinovate.

O cirtire „canonica”. Am in fata doua dintre volumele aparute in Colectia „CANON” a Editurii AULA  Un amanunt – numarul perfect egal de pagini, 110! – imi readuce in minte intrebarile care m-au urmarit de-a lungul nesfirsitelor si, uneori, inteligentelor discutii  despre canon: Cine hotaraste? Care e instanta aceea absolut credibila? Carei legi i se supune cind are de propus ierarhii in teritoriul insusi al subiectivului, al imprevizibilului? Care dintre multele sensuri ale cuvintului canon are mai multa greutate? Dincolo de faptul ca o asemenea colectie nu e nicidecum o joaca, iar utilitatea ei, in cazul credibilitatii macar relative a selectiei, mai presus de indoiala, intrebarile de mai sus si nedumeririle sint cu totul firesti. Ba, chiar canonice. Un excurs etimologic arata ca, in greaca, substantivul kanon inseamna regula, norma, etalon, dar si canon bisericesc si are legaturi strinse cu verbele a face, a produce, a rindui si a costa, trimitind nu doar la ordinea necesara intre facuturile omenesti, ci si la pretul unei asemenea intreprinderi, la riscurile ei. In slava, e in primul rind lege sau regula bisericeasca, iar in germana, regula se afla pe primul loc intre sensuri. In franceza, daca vine din italiana, inseamna tun, dar si pahar cu vin, iar daca vine din greaca, trimite la regulile de stabilit proportiile ideale ale trupului uman in sculptura antica, la tipul ideal, in general, si la canonul muzical. Romana retine toate sensurile, primitoare ca intotdeauna:  lege sau regula bisericeasca, totalitatea cartilor sacre considerate de origine divina, penitenta impusa celui pacatos, cintare bisericesca din mai multe parti, suferinta morala, chin, tortura, cintec, glas, compozitie muzicala in care doua sau mai multe voci, intrind succesiv, executa aceeasi melodie. In plus, verbul a canoniza, in sensul, retinut si de engleza, de a-declara-sfint-pe-cineva-dupa-moarte. Alaturi de legea canonica, valabila exclusiv pentru enoriasii unei anume biserici crestine. Sa mai adaug a (se) canoni, care inseamna a (se) chinui dupa o lege ori in numele unei legi. Glumind numai pe jumatate, sa spun ca (micro)monografiile de la AULA par sa impace, democratic, mai multele sensuri, caci cauta o regula cuprinzatoare pentru posibili sfinti ai literaturii romane (pe fundalul enervarilor apropo de „sfintirea” lui Eminescu, sa zicem, de catre poporenii nedeprinsi cu noi canoane); compun o melodie in care sa intre, pe rind, mai multe voci armonice, in pofida inclinatiei lor funciare de a cinta a capella; „tortureaza” opere vechi si noi pentru a incapea intr-un chenar prestabilit si respectat cu surprinzatoare cumintenie de comentatori cunoscuti pentru proclamata lor autonomie de gindire si atitudine; pedepsesc vinovati si se pedepsesc ei insisi pentru gusturi rebele N-am gasit in lista de la sfirsitul volumelor recuperarea nici unui nume de autor nedreptatit, nici o repunere spectaculoasa in drepturi. Scriitorii canonizati acum au fost canonizati deja de la intrarea in scena literara gratie valorii lor, dar si receptarii privilegiate, sansei de a fi fost degraba recunoscuti de breasla scriitoriceasca, dar si de catre multi cititori. De aceea,  imi par acum mai degraba canoniti printr-o salvare imaginara – caci n-au cerut ajutor! –, salvare  care le arunca in umbra drumul deja urcat cu truda. Nu-i de trecut cu vederea  nici riscul ca, la un moment dat, sa se strecoare in melodie si cite o voce mai afona, dar cu bune recomandari din partea „bisericii” tutelare

Eu (e problema mea, veti zice!) n-as fi cedat modei canonice si nu mi-as fi numit atit de oricind discutabil colectia. Canonul e de discutat si iar de discutat,  nicidecum de pus, astazi, negru pe alb in liste (aparent) definitive. Pina si numarul de pagini – aproape egal, indiferent de opera,  de scriitor, de momentul evolutiei sale, de comentator, de stilul acestuia etc. – mi se pare o forma mai degraba de canonire decit de canonizare. Fiindca, intr-un spatiu de la inceput trasat cu oarecare zgircenie, autorul monografiei e obligat sa reconsidere chiar definitia monografiei: comentariu asupra unui scriitor, ea ar trebui sa epuizeze semnalmentele esentiale ale „vietii si operei” acestuia. Lucru nu chiar la indemina cind autorul, inca in putere, nu si-a epuizat surprizele, autoportretul fiind in curs. Apoi, pe scurt si cu autorul privindu-ti peste umar, esti tentat sa cazi in encomion si, deci, sa inciti la grabite atacuri, la neincrederi si indoieli pripite si nedrepte. Vreau sa spun ca, luate fiecare in parte, monografiile-antologii sint studii onorabile si convingatoare, de multe ori cu sugestii de lectura inedite si demne de luat in seama. In plus, probabil, utile pentru lectiile de literatura romana, desi nu sint deloc sigura ca adopta formula ideala de deschis gustul pentru lectura si de stirnit interesul tinerilor pentru literatura romana contemporana. Pentru „cunoscatori”, cum se spune la „mica publicitate”, sint extrem de subtirele. Cind e vorba de mari personalitati, esti lasat cu setea nepotolita.  Si atunci? Ramine rostul marunt de a umple o lista (Dupa Antoigne Compagnion, nu are loc o suprimare a canonului, cit inlocuirea celui occidental cu unul multicultural. Pentru americani, canonul e Europa considerata ca norma represiva).

        Umorul. Alexandru Paleologu face o marturisire fundamentala in  L’Occident est à l’Est (2001 (1992)): Partea rizibila a lumii nu i-a scapat niciodata, ca si tatalui sau. Pina si inchisoarea, de evitat, desigur, e o experienta de care poti profita, care te poate imbogati. Salvarea lui: risul. Elegant, de o extrema suplete a gesturilor, ca evocatul bunic dinspre mama, A.P. face un portret al romanilor si analiza seaca si exacta a erorilor de receptare din partea Occidentului. Printre altele, xenofobia e mai degraba o problema a Occidentului

        Caderea fericita. In The Literary Review (2002/45/4), Adam J. Sorkin, vechi prieten al poeziei romane, descrie pe intelesul tuturor un fenomen la prima vedere de neinteles: supravietuirera/inflorirea poeziei in regimul comunist. Uimirile sale, carora le raspund nume cu greutate ale literaturii romane, il conduc spre foarte vechea descoperire ca poezia adevarata se naste, de cele mai multe ori, in profunde stari carentiale, tensionate si apasatoare, din constringeri – Ioana Bot numara constringerea, intr-un studiu despre poezia cu forma fixa, printre conceptele definitorii ale po(i)eticii –  si strimtorari, din absenta si prea-putin, din incontrare obstinata la oprelisti. Ca mai ales caderea poate promite „fericiri”, nu echilibrul si seninatatea. Studiul/marturia sa se intituleaza: Paradoxul caderii fericite/norocoase: cenzura si poezie in Romania comunista (The Paradox of the Fortunate Fall: Censorship and Poetry in Communist Romania). Punctul de pornire si de sprijin, veritabila cheie scripturala de lectura – o secventa din Paradisul pierdut al lui John Milton, cea in care arhanghelul Mihail le spune alungatilor din paradis Adam si Eva:

             „atunci Pamintul intreg va fi un paradis,

un loc mai fericit decit chiar Raiul, iar zilele, mai fericite” (Cartea XII)

Reusind sa-i convinga deplin ca raul se va preface-n bine, Mihail da prima definitie a Artei. Desigur, Sorkin nuanteaza: ceea ce la suprafata e catastrofa iremediabila ar putea duce la lucruri bune. Paradisul liberei exprimari nefiindu-le la indemina, multi dintre poeti au avut forta de a-si rafina instrumentarul pina la a obtine straluciri, poate, de neatins altminteri. Paradoxul e dus si mai departe cind Sorkin il citeaza pe Saul Bellow, care la un simpozion despre dizidenta interioara, concept lansat de Norman Manea, dupa lectura unei scrisori din inchisoare a lui Havel, spunea: „In Est, erati arestati si inchisi fiindca dadeati glas opiniilor voastre, in vreme ce in Vest, poti face cite declaratii revolutionare poftesti si nu te cearta nimeni, dar nici nu te baga in seama. Aici nu erau pedepse si de aceea nici seriozitate nu e. Libertatea, prin urmare, e un soi de gluma.” Sa marturisesc aici, in paranteza, o mirare nu fara legatura cu subiectul: Sorkin porneste, cum am vazut, de la spusele Arhanghelului Mihail. Chiar daca o face cu o doza fina, abia perceptibila, de ironie, simte nevoia sa coboare in subsolul paginii si sa-si ia lungi masuri de precautie ca nu cumva trimiterea sa sa fie interpretata drept simpatizare cu Garda de Fier, numita si „a Arhanghelului Mihail”, ori sa-l banuiasca cineva ca ar fi atins de vreo farima de xenofobie. E o atitudine (ocolesc anume posibilele epitete) de care nu incetez sa ma minunez: daca as fi credincioasa, nu m-as simti prea incintata la ideea ca toate religiile sint exact la fel de bune, caci n-as mai sti de ce sa cred anume in a mea. Tot asa cum nu mai ramine nici un dram de greutate apartenentei tale etnice daca toate neamurile sint la fel (descoperiri genetice de ultima ora ne anunta ca nici nu sint la fel!). Nici o nuanta nu mi se pare indiferenta, orice diferenta face sens, nu vad de ce n-as putea avea preferinte pentru una sau alta si de ce as fi vinovata marturisindu-mi preferintele. S-ar putea spune ca bagatelizez. Nu-i adevarat. Insa „chestia” cu legionarii nu mi-ar fi trecut prin cap nici intr-o mie de ani Imi plac din cale afara conexiunile surprinzatoare, dar ma tem ca o prea treaza corectitudine politica e pindita de foarte primejdioase incorectitudini umane.

Martorii lui Sorkin in descifrarea caderii fericite sint poeti romani din toate generatiile. Nina Cassian, cea care vorbeste despre alternarea strangularilor si relaxarilor in cenzura precum in Coloana infinitului a lui Brincusi. Pe comparatia aceasta rezuma Sorkin 50 de ani de literatura romana. Se mira de cuvintele interzise, desi acestea erau interzise mai ales in texte mediocre, nu in poezia poetilor din linia intii, din care as putea cita oricind „dezmintiri”. De altminteri, in alt loc, recunoaste ca un poet foarte cunoscut devenea o celebritate careia ii erau trecute tacit cu vederea mult mai multe decit unui necunoscut ori unui incepator. Ii citeaza pe Andrei Plesu („viata intelectuala sub dictatura e posibila, paradoxal, tocmai fiindca e potential imposibila”) si pe Stefan Aug. Doinas („limbajul poetic a devenit mai rafinat din pricina cenzurii limbajul esopic ne-a adus pe toti mai aproape de esenta poeziei, care tine de limbajul plurisemantic”), intelegind ca poetii se descurcau in lumea anti-edenica a cenzurii preschimbind poezia intr-un amestec de aluziv, deviere, obscuritate, ermetism, forta strecurata printre rinduri. Doinas ii aparea preocupat sa atinga esenta poeziei ca estetica cerebrala, specializata, mizind pe veritabile performante „iluzioniste” pentru a strecura cele mai dure subintelesuri politice. Autorului ii vin in minte cuvintele lui Joseph Brodsky care condamna nu doar zonele cenzurate, ci tot secolul 20 unde „estetica moderna  nu-i decit galagia/zgomotul istoriei care copleseste si subjuga melodia artei” Marin Sorescu marturisea nevinovat, cu o nevinovatie de neinteles pentru oricine din afara lumii „noastre”: „Cenzura ma stimula. Sint obisnuit sa infrunt obstacole uriase cind lucrez. Cu cit e mai mare obstacolul, cu atit imi e mai activa incapatinarea” Aceasta dezinvolta situare in interstitiile statului totalitar, despre care vorbeste si Andrei Plesu in „Viata intelectuala sub dictatura”, nu poate decit sa stupefieze. L-as evoca aici, intr-o paranteza, pe Paul Watzlawick  cu best-seller-ul Cum sa-ti faci singur nefericirea - titlul in original: The Situation is Hopeless but not serious. The Pursuit of Unhappiness, iar in versiunea franceza pe care am avut-o la indemina: Faites vous-même votre malheur (Seuil, 1989) - o parodie spumoasa si grava la situatii si psihologii contemporane. Tonul usor, in aparenta, umorul cu tuse negre - pe coperta editiei franceze e reprodusa o caricatura de Daumier - sint motivate, intr-o prefata, prin apartenenta autorului la zona cea mai densa in atitudini absurde a lumii: fostul imperiu habsburgic, cel compus dintr-o multime de culturi atit de diferite incit nici o solutie de bun simt la vreo problema nu putea fi sperata vreodata. Locuitorii acestei zone paradoxale stiu ca „viata e disperata, dar nu e grava”, de aceea problemele cele mai simple ii depasesc, iar pe cele imposibile le rezolva, stupefiant, ca-ntr-o doara, absurdul fiind piinea de fiecare zi a mintii lor. Cel dintii martor al nevoii de nefericire a omului este Dostoievski, cel mai mare dintre psihologii lumii, in opinia unui Nietzsche: Omul nu-i facut pentru fericire. Oricite binefaceri ai ingramadi pe capul lui „isi va pune confortul in pericol si-si va dori cu incapatinare vreo mizerie daunatoare, vreun gunoi costisitor”, isi va apara „visele fantasmatice si aceasta degradanta stupiditate”.

Nefericirea, Raul sint totodata conditii ale propasirii, ale implinirii, ale depasirii de sine. Raul este productiv, activ, rodnic. Binele anihileaza functiile vitale. E limpede ca zona comunista a fost si ea o asemenea zona paradoxala, greu de inteles de cei din afara ei. Binele si raul s-au intretesut atit de parsiv incit separarea lor e posibila doar in conditii de laborator

Sorkin incearca sa-si explice diversele situatii, inexplicabile dupa o logica a consecventei, in care o poezie „dura” era tiparita, dar se respingea o alta, infinit mai nevinovata. El crede ca „in Romania, poezia reprezenta un caz mai special, statul considerind-o drept o forma ezoterica de expresie pe gustul unei coterii culturale de elita (spre deosebire de ziaristica, proza, film, de pilda), ea fiind un spatiu privilegiat, o arena a libertatii de expresie de imbunat intelectualii”. De aceea, nu pentru poezie a fost arestat la domiciliu Mircea Dinescu, ci pentru interviul din „Libération”. Sorkin deduce de aici dubla fata a cenzurii comuniste (apelind si la explicatiile lui Sorescu): una practica, directa, alta indirecta, un soi de „reflex conditionat” (Lidia Vianu), de auto-cenzura insidioasa, tinind de mai larga spalare a creierului (Doinas). Dar mai e de remarcat si o inconsecventa a regimului totalitar, a sistemului birocratic in care totul se intemeiaza pe „relatii”, iar marele scriitor are un straniu acces la putere, poate flirta nepedepsit cu tabu-urile, se bucura de favoruri, fiind „cineva”. Sint citate exemple din poezia lui Dinescu, Sorescu, Doinas, Prelipceanu. Chiar daca desfiintarea cenzurii oficiale, intr-un moment euforic al lui Ceausescu, s-a prefacut, dupa spusele lui Dinescu, intr-un „balaur cu trei capete”, Adam Sorkin nu subscrie pina la capat afirmatiei aceluiasi Dinescu despre „nobila forma de lasitate” in care puteau cadea poetii lasind puterea sa para ingaduitoare si generoasa cu libertatea de expresie.

Mai e citata Ana Blandiana si depozitiile sale directe ori poetice apropo de dubla fata a cenzurii si de efectele psihice devastatoare. Spaima de a nu fi corupta de vicleniile cenzurii a condus-o firesc spre implicarea in politica, spre atitudinile protestatare care o eliberau de teroarea auto-cenzurarii permanente. Sorkin citeaza Balada, poem al dublului prizonierat – fata de stat si fata de nevoia intima de autonomie creatoare, oricind primejdioasa. „Pentru Blandiana, notiunea asa-ziselor virtuti estetice ale cenzurii consuna cu tema rezistentei la o prabusire interioara, insa pentru doua poete optzeciste, Mariana Marin si Marta Petreu, cazuta lume a cenzurii e luminata de o sensibilitate poetica ce dezvaluie mai mult decit un marunt resentiment, cum probeaza titlurile recentelor lor carti premiate:  Mutilarea artistului ca tinara femeie, a Marianei Marin, si Cartea Miniei, a Martei Petreu. Casa a mortii si inchisoare, deopotriva individuala si societala, Romania comunista nu se bucura de nici o urma de ingaduinta din partea celei dintii (e citata Elegia XII). Poeta cu la fel de ferme convingeri, Marta Petreu  vorbeste si ea, intr-un interviu din 1997, despre paradoxul disparitiei cenzurii care a dezechilibrat poezia, caci nu mai are cu cine sa lupte. Desi nu se suprapune perfect ideii de cadere fericita, opinia poetei intareste presupunerea ca adevarata poezie are nevoie de conditii neprielnice pe care sa le infrunte. Citind din Loc psihic, Sorkin crede ca in poemele Martei Petreu e mai degraba vorba despre caderea lui Lucifer decit a lui Adam, insul fiind coplesit deopotriva de iadul privat si de cel public.

De la Daniela Crasnaru a aflat despre tehnici (aproape) perfecte de inselat vigilenta cenzurii. O data cu acest exemplu, Sorkin atrage atentia cititorilor sai ca trimiterile ultime au avut in vedere poete, nu poeti. Pe urmele Ioanei Ieronim, incearca o explicatie. Mai intii, femeile erau mai constante in rezistenta lor fiindca se presupunea, gresit,  ca o femeie e mai greu trimisa in temnita ori pedepsita. Desi nu actioneaza ca grup si nici nu se recunosc ca teoreticiene ale feminismului, poetele au si exprima o mai consistenta constiinta sociala, o mai presanta nevoie de a depune marturie despre carentele societatii romanesti. Ca si Ana Blandiana, Ioana Ieronim marturiseste impulsul irepresibil de a scrie tot mai deschis, mai pe fata.  „Intr-un anume sens, aceasta atitudine trece dincolo de caderea fericita spre recunoasterea deplina a unei lumi in cadere iremediabila, in care, fara nici o speranta intr-o soarta mai buna, scriitorul continua  sa scrie cum poate mai bine”.  Asa se explica rolul central pe care il ocupa literatura in tarile comuniste si, de aici, aproape invidia scriitorilor occidentali rivnind conditia intelectualului din Est, singurul in stare sa spuna oamenilor adevaruri supreme. Dar cenzura nu e cadere fericita pentru Ioana Ieronim, ea alaturindu-se oarecum poetilor mai tineri pentru care o asemenea receptare a poeziei e eretica si inacceptabila. E citat Radu Andriescu, apoi Mircea Cartarescu, „figura cea mai celebra a generatiei in blugi”, autor al unor carti aparute, totusi, sub dictatura, care ar fi spus ca e „stupid sa sustii ca cenzura a fost buna pentru scris” (dar nici „rea” nu o crede, as adauga, caci in Pururi tinar, infasurat in pixeli isi dezleaga literatura de glie, convins ca ar fi scris la fel oriunde). Magda Carneci e retinuta pentru sublinierea ca postmodernismul ar putea fi definit, in Europa de est, ca metoda de depasire mentala si artistica a dificilei conditii socio-politice. Dintr-o discutie cu Corin Braga si Ruxandra Cesereanu, afla amanunte despre „cultura alternativa”, marcat apolitica, in care traiau tinerii scriitori/artisti, asa incit  Revolutia nu a adus mari noutati pentru ei in afara de posibilitatea de a-si manifesta public libertatea interioara dintotdeauna. Simona Popescu crede si ea, intr-o convorbire cu Lidia Vianu, ca scrisul in pofida cenzurii provoca si „alienare si o adinca lipsa de autenticitate.” A opta pentru libertate si expresie directa insemna a alege sa nu fi publicat. Nichita Danilov, pe de alta parte, explica nostalgia, fireasca la autorii publicati inainte de 1989, dupa audienta de odinioara, dupa statutul social special, dupa sentimentul de a vorbi in numele unei intregi culturi oprimate. Caderea in cenzura, fericita ori ba, le asigura scriitorilor un rol si o audienta de invidiat. Sorkin pomeneste despre complicitatea cu cititorii (continind si pericolul evaluarii unei carti dupa cantitatea de „sopirle”).

Intercaleaza si experienta directa de traducator aflat la Bucuresti in 1989 si lucrind cu un grup de traducatori romani, aprobati nu se stie de cine si la ce nivel. Argumente in plus pentru maniera de a supravietui „rasfringind sumbru intunericul vremurilor intr-o stranie oglinda cetoasa”. La D.R. Popescu, descopera o exploatare socanta a caderii fericite, cu trimitere la Biblie si la alungarea din Rai a lui Adam: „interdictia i-a dat omului forta si l-a facut mai inteligent”. Despre „adaptarea la rau” care a facut posibila viata culturala si intelectuala in Romania comunista a scris si Plesu. Scrisul esopic pretindea si un cititor esopic, unul gata sa citeasca, uneori, mai mult decit dorea sa spuna autorul insusi. Lucrurile sint inca atit de complicate, incit Sorkin incheie cu credinta ca au ramas neexplorate multe alte fete ale caderii fericite. Poemul lui Sorescu Adam si un vers despre repetata gresita intelegere a celor spuse de poet lasa discutia deschisa

Am prezentat atit de amanuntit studiul lui Sorkin tocmai fiindca e o proba ca in spinoasa problema a culturii sub cenzura, sub dictatura, inca nu s-au tras toate concluziile. Intrebarile si posibilele, contradictoriile raspunsuri  merita readuse in atentia tuturor.

        Nuantari. Sint inca valabile constatari din anii ’80. Fenomenul „provincializarii” este detectabil si in literatura contemporana? Daca acceptam „provincializarea” ca focalizare a interesului asupra celor mai infime detalii in scopul extragerii, la acest nivel, a esentelor pure ale umanitatii; ca efort de re-punere in drepturi a existentei, proces totusi intim, totusi particular, totusi infiorat („Infiorarea e tot ce are omul mai minunat” credea Goethe); ca asumare a ne-regulei pentru a accede la o ordine superioara („Incoerenta imi pare preferabila ordinii care deformeaza” - Roland Barthes), atunci raspunsul este da si afirmatia nu are nimic defaimator in ea. Trecut prin „defileul vorbirii”, realul devine fictiune sau, altfel spus, fictiunea salveaza un real in deriva, ii mai acorda o sansa. Mimesisul este pus in pericol ca semnalment al artei tocmai fiindca e resimtita acut „falsitatea”, conventionalul. Adevarul nu este cel aparent, transcriptibil in forme literare, ci cel imanent, tatonat de „fictionari”. Acele „frunze usoare risipite in labirintul existentei” pe care le poate capta textul constient de sine, autoreflexiv, lucid, cinic si, inevitabil, alintat.

        Revelatia semnelor existind pretutindeni pretinde o revizuire a modalitatilor de „traducere”. Daca „lumea este un text, eul liric (eul creator, in general, as adauga eu) este un text si publicul receptor este un text” (Paul Miclau, Signes poetiques, 1983), orice certitudine este abolita. Fiindca textul accepta interpretari, fiecare lectura avind sansa egala de a fi falsa sau adevarata, activitatea de traducere este una infinita, „tradatoare”, deschisa (in sensul dat de Umberto Eco acestei deschideri). Urmeaza de aici ca in spatiul operei se intilnesc doua personaje cu roluri reversibile, intersanjabile. Autorul este un cititor nesigur, aleatoriu, al propriului text data fiind imposibilitatea unei lecturi tot asa cum cititorul are sarcini auctoriale in masura in care noua literatura nu mai ambitioneaza confortul, ci solicita participarea, colaborarea cu autorul in actul lecturii. Fragilitatea si ambiguitatea cuvintului ca segment al comunicarii nu sint, cu toate acestea, descurajante. Dimpotriva, imprecizia si inconsecventa inseamna libertate. Cu alte cuvinte, atita vreme cit realitatea ramine profund neomeneasca, imprecizia cuvintului garanteaza tocmai omenescul din om, natura sa entropica asigurindu-i viata.

        A face literatura nu (mai) inseamna a propune o noua ordine alaturi sau deasupra celei reale, ci a infrunta ne-ordinea, inconsistenta, aleatoriul cu o noua varianta de ne-ordine, inconsistenta, aleatoriu. O forta creatoare numai in aparenta negativa.

        Poveste despre cuvinte. Datatorul de nume, nomothetul sau onomaturgul, si-a alaturat Poetul atunci cind, la capatul trudei sale numitoare, a inteles ca ramasesera fara nume si fara de raspuns cele mai tainice dintre simptomele vietii si mortii sale. Poetul fictioneaza de atunci neobosit nascocind nume pentru nenumit. Fictiunea sa polimorfa paseste in restriste, indraznind cai multiple, intilnindu-se cind si cind cu fictiunea religioasa, monodromica si posaca. Numele se incantau la inceput, suficiente siesi. Simpla lor rostire facea sa fie lumea. O lume rezumata, neclintita, fara nuante. Cind nuanta, acel ceva in plus, a aparut – zic gramaticii –, numele dintii si-au spus masculine si s-au repliat lasind lor gureselor, pestritelor feminine, numele diversitatii si ale diferentei. Asezate in nominativ – in simplul (?) act al numirii, o vreme au stat astfel, multumite de isprava lor. Cind starea nu le-a mai fost de-ajuns, caci lucrurile si intimplarile se buluceau in jur, au deprins declinarea. Dupa dictionare, declinarea inseamna intoarcere, ferire, evitare, aversiune, digresiune, deviere, derivare. Mai inseamna a fugi (din reperul unic si imuabil), a se intoarce din drum pentru a tenta cai derivate, a pune pe seama altuia prea-plinul, a slabi. Dar a slabi asemenea slabei gindiri a lui Vattimo. Aici, o paranteza – Il pensiero debole nu e “gindirea slaba”, adica firava, neputincioasa, neimplinita, ci “slaba gindire”, adica o cugetare iesita din strasnicia caii unice, a adevarurilor absolute, a certitudinilor – gindirea care, slaba fiind, adica ne-crispata, maleabila, ingaduitoare, face pasul indraznet caci disperat, dez-amagit (iesit din amagire) catre relativ si incert. Slabind, asadar, nominativele (se) declina, decad. Ies din nume, din aparenta, isi parasesc reputatia. Nu-si mai ajung. Prima treapta a coboririi va fi nasterea. Rotundul nominativului, cel care este, invata sa aiba, sa apartina, sa depinda. Genitivul este cazul apartenentei, numele se recunoaste marcat de origine, de gen, de rasa, specie. Accepta posesia si, prin urmare, fragmentarea. Este fiindca apartine, fiindca are. Avind, poate sa daruiasca si poate primi la rindul sau. Dativul este cazul negustoriei, al schimbului. Numele de un anumit fel incearca si alte feluri, intra in acord, se leaga prin daruri, imbraca, temporar, semnalmentele altuia. Se instraineaza. De aici incolo, poate incepe cazul social prin excelenta. Lumea devine “lume, lume”. Acuzativul suporta, admite, cauta relatii, conditionari, circumstante. Nu-i ajunge sa fie, sa apartina si sa faca simple schimburi. Isi defineste locul, timpul, modul, cauza, scopul. Este numai daca, unde, cind, cu cine. Se pierde pe sine, decade din contemplare in actiune. Are nevoie de verbe nenumarate, dincolo de a fi, a avea, a da/a primi. Din cind in cind, cind zarva e ametitoare si asurzitoare, isi cauta echilibrul dintii si nu-l mai poate regasi. Declinarea e ireversibila. Nemaiajungindu-si, dezechilibrat, pustiit de lume, cheama. Vocativul e decaderea insasi. Numele redevine singur, dar tacerea dintii s-a spart. Striga, se roaga, invoca. Daca e retorica, asadar isi asuma singuratatea, chemarea isi redobindeste forta prin chiar infruntarea descoperitei relativitati. Daca se adreseaza cuiva, fie chiar si lui Dumnezeu, mai ales lui, numele e fara scapare, declinarea e semnul vlaguirii, al golirii de orice sens.

        Nominativul, rupt de ceilalti, de formele realitatii miscatoare si de promisiunile ei, inchis in sine, e autist. Nu reactioneaza la nuante, vede lumea schematic, geometrizat. Fiind subiectul, despre el se poate afirma ceva, orice, accepta atribute, oricare. Insa prefera de departe verbele existentei pure si simple, caci detine adevarul (fie el oricit de sumbru). Ascetic, nu-si ia in seama nevoile si dorintele; dogma e principiul ori blestemul conditiei sale. Puritatea sa denominatoare functioneaza ca obstacol epistemologic. Adera la emblema dintii incapabil s-o paraseasca fiindca ar insemna sa renunte la forta sa axiomatica. O ciudatenie – in limba noastra, senzatiile, starile, bune si rele, sint nominative implacabile. Mi-e foame, sete, bine, dor, somn, frica inseamna ca toate acestea sint, au prestanta unor subiecte care decid asupra situatiei; omul romanesc este doar cel-care-suporta, ca obiect indirect, prezenta, existenta, manifestarea acestora. Foamea este, omul cade sub existenta ei.

        Genitivul apartenentei prin nascare ori prin posesiune, prin inzestrare, ca si dativul schimbului de daruri sint cazuri sentimentale, patetice, decorative. Genitivele se string in jurul numelor, slavesc averea si o proclama semn de recunoastere si sursa de privilegii. Dativele sint ale transmiterii si ale comunicarii. Ele au nevoie de un intermediar, de un ceva ce poate fi dat,  spus, cerut cuiva. Interesant ca, in limba romana, intrebarea e actiune directa, acuzativa (acuzatoare?), in vreme ce raspunsul e dar, mereu indirect, ocolit… E de revenit asupra acestei intimplari. Acuzativul, cazul faptei, e hedonist daca acceptam ca binele e legat de actiune. Dar binele sau e si risipire, nesiguranta, asa incit se poate preschimba in rau. Atunci se recurge la vocativul disperarii.

        Imi promit sa (re)citesc, cindva, prin declinare literatura deceniului 10.

        Fond (erotic) secret. Spre o societate a sexului care vorbeste. Uniune a mintii cu trupul (dupa Lucretiu), omul a traversat etape succesive de impacare a fetelor sale ori, dimpotriva, de divort. Trupul e periodic satanizat, impins in umbra, in noapte. Indiferent ce se intimpla intre oameni – caci interdictiile nu reusesc sa paralizeze intimitatea secreta si mereu promiscua, potrivit mentalului dominat de porunci, a alcovului – , ramine ascuns si impregnat de ideea pacatului. Cuvintele interzise legate de sex devin, cu totul simptomatic, injuraturi! Literatura erotica e mereu indrazneata si interzisa, circula pe sub mina. Oricit de liber si libertin e Parisul sfirsitului de secol 19, de pilda – dupa relatarile lui Maupassant –, libertatile se petrec intr-o rezervatie – bordelul – si legatura cu ea lasa pete pe biografii „onorabile”. Tot ce e legat de sex e, scurt, nesanatos.

Explozia quasi-pornografica a sexualitatii din anii 60 incoace nu-i decit fireasca dupa secole de perversiuni silite. Retorica iubirii dintre razboaie prevestea, timid, o eliberare. Daca in Ultima noapte… sintem mai aproape de André Gide, cel din Scoala femeilor, de pilda, relatia fiind intretinuta prin confortul pe care il poate oferi, pentru sentimentul instalarii adecvate in propria existenta, in Patul lui Procust „nerusinarea” cu care este privit raportul erotic trimite mai degraba la perspectiva revolutionara si socanta in epoca a unui D. H. Lawrence. Este vorba despre recuperarea si reabilitarea senzualului, a visceralului dupa epoci de uscat rationalism si ingradiri mic-burgheze.

Proza de dupa cel de-al doilea razboi mondial va fi dominata de politica si barbati. Lasind deoparte scrierile din zona net proletculta, scrieri de o insemnatate nula, sexualitatea apare in literatura postbelica in maniere decurgind din cele interbelice. Ratacit printre mari teme si probleme, erosul e discret, vorbeste in surdina, metaforizind ipostaze traditionale si machiindu-le, cind si cind, cu nuante datate. In anii ’80, „desantistii” supun si erosul/sexul unor lentile umanizate pina la derizoriu. Tratat homeopatic cu doze de gri si insignifiant, cotidianul iese la rampa si aduce cu el si maruntele probleme caldut-viscerale ale relatiei dintre sexe. In acelasi timp, marii prozatori stiu sa descrie viata marunta si colcaitoare a omului obisnuit extinzind expresivitatea joasa si memorabila si asupra trupului. Vezi, de pilda, prozele scurte ale Gabrielei Adamesteanu. Desi constient de sine, sexul nu vorbeste inca. Supus altor interdictii, pudic, sta pitit dupa cuvinte ingaduite. Ca in filmele de epoca, lumina se stinge de indata ce protagonistii se saruta insinuind prelungiri inlantuite, iar aparatul de privit isi intoarce capul.

Ziua de dupa Ne aflam, asadar, in ziua imediat urmatoare revolutiei sexuale. Toate libertatile simturilor au fost experimentate, a fost citit si conspectat Miller cu nesatiosul sau Sexus (binecunoscut stramos al genului, de o violenta nedepasita, inca, de urmasi), dar si alti autori ai visceralitatii graitoare, in registre dintre cele mai variate, de la D.H. Lawrence la Philip Roth, de la Marcel Moreau la Ian McEwan, de la Esterházy la Bukovski s.a.m.d. Au fost contabilizate reactiile carnii eliberate de amenintarea multiseculara a pacatului („cea mai grea mostenire primita de la crestinism – sexul-pacat” – Michel Foucault). Sexul a razbit la lumina zilei. In doze diferite, de la caz la caz, el vorbeste acum in cartile unor Stefan Agopian si Floarea Tutuianu, Mihai Zamfir si Dora Pavel. Ce se intimpla, insa, in amurgul acestei zile? Nimic nou. Aceeasi cautare disperata de sine, acelasi umor scrisnit, aceeasi absenta a viitorului. Fiinta se cauta in dubluri schizoide, lumea pare sa-si fi pierdut legea morala si cerul cu stele in egala masura, sensurile nu s-au bulucit sa locuiasca teritoriul intim al proaspatului eliberat de tabu-uri. Nu descrierea unei vieti secrete o vom gasi in cartile zilei, cu sarcina tripla pe care o indeplinea anonimul englez din secolul XIX: trairea cotidiana si cotinocturna a placerii, descrierea minutioasa a acesteia si trairea placerii discursului sexualizat rasfringind in forme verbale pina-atunci-nerostitul. Iesirea din ipocrizie are nenumarate urmari, dar nu aduce cu sine efectele scontate. Abia sesizabila, o gesticulatie anti-sex se instaleaza deja in sub-textele contemporane, mai ales la tineri, pentru care sexul eliberat e de ordinul firescului si nu mai poate satisface el singur nevoia de libera exprimare de sine.        

Despre lecturi tintite. S-a intimplat ca o cronica (la cartea doamnei  Carmen Vlad Textul aisberg. Elemente de teorie si analiza ) sa nu se scrie nicidecum calm si asezat. Prima editie a aparut in 2000. I-am fost redactor si am citit-o cu ochii in patru. Adica, mai atent decit se cuvine unei lecturi menite interpretarii. Buna primire de care s-a bucurat in rindul specialistilor indreptateste reeditarea la un interval de timp relativ scurt – inceputul acestui an. Desigur, i-am fost din nou redactor. Aglomerata de o sumedenie de indatoriri editoriale, am citit-o, de data aceasta, mai pe furate, adica apelind la o privire mijita, un pic indiferenta, caci isi acorda rasfatul unei „povesti” paralele. Cind cronica era aproape scrisa, a aparut ideea lansarii cartii la Litere. Ma aflam intr-un aproape-impas. Mi s-a lamurit atunci, cred,  macar in parte, un scenariu de multe ori repetat (in ultimele trei decenii): dupa ce incheiam de vorbit despre o carte sau despre autorul ei, cineva se apropia si imi cerea textul pentru vreo revista. Fara sa stau prea mult pe ginduri, raspundeam scurt ca nu am nici un text. Nu-mi fac insemnari cind am de „vorbit” despre  o carte. Cum se spune, vorbesc liber, scotind in fata un accent ori altul, in functie de auditoriu, de loc si timp, de umoare (a mea si a celorlalti). Daca si scriam despre carte, reluam, eventual,  cite ceva din cele vorbite si compuneam textul. Niciodata invers. Caci relatia mea cu cartea citita o data si inca o data in vederea scrisului e, la inceput, una „orala”. Cita vreme nimic nu e scris din „convorbirea”  noastra, ea e libera si se petrece in siguranta situatiei comune, e un fel de co-prezenta „fizica”, de referinta de gradul intii, cum ar spune Paul Ricoeur. Ne intelegem din jumatati de fraza, din priviri, as spune, nimic nu e destinal, caci nu sta scris. Din clipa in care compui un text despre o carte, cazi in ambiguitatea constringatoare a tesaturii sale. S-a construit o retea cu nenumarate intelesuri posibile, dar toate inscrise in rigoarea aparent definitiva a unei logici verbale. Cu textul cronicii in gind, mi-am pierdut inocenta. Si iluziile. Trebuie sa tin seama de el chiar contrazicindu-l. Alaturi de cartea comentata, e si el un text numai bun pentru interpretari. Si-a cistigat autonomia si pretinde, la rindul sau, lecturi deschise. Am vorbit despre carte marturisind si aceste intimplari. Si am revazut, apoi, cronica. A iesit, desigur, un text cu noduri.

       

        In Usa interzisa, Gabriel Liiceanu noteaza: „Asadar, cita vreme exista obiecte ambigue, obiecte care prezinta, ofera, expun si care, simultan, retrag, ascund, camufleaza, totul devine, in fond, o chestiune de perspectiva si alegere”. Putinta de „a face vizibil ceea ce in prima instanta este ascuns” tine de forta, de provocare, dar si de renuntarea la Marea Poveste amagitoare, caci si interpretarea unui text face parte din procesul deziluzionarii. Implicaturile care leaga vorbitorii intre ei pot sa se dilueze. Textul e urma inregistrata a actului comunicarii, acesta fiind alcatuit din continutul verbal al celor rostite/scrise, dar si din semne paralingvistice. Reconstruirea discursului/textului in seama enciclopediei comunitare, individuale si de conjunctura stricta e o incercare cu rest. Textul ca labirint ingaduitor nu e si promisiunea unei solutii salvatoare. E asumarea unei stari de lucruri in refuzul amagirilor. Tot ce are legatura in vreun fel cu rostul omului (am ales anume acest cuvint caci e, deopotriva, sens si rostire) e in progres, pe cale de a se face si re-face la nesfirsit. Nimic nu e definitiv si ultim. Nici textul, ca practica semnificanta, nu poate fi.  E structurare, nu structura. Infinitivul nostru lung face treaba excelenta si aici. El contine deja cistigul securizant al substantivului, dar conserva inca si nelinistea, aventura si nesiguranta verbului.

Omul ca fiinta culturala - singura care creeaza. O afirmatie discutabila. Mai intii, data fiind definitia traditionala a artei ca gratuitate, nu stim daca nu cumva si alte fiinte au asemenea valente gratuite. Vezi fluturii lui Caillois: poate ca, depasind nevoile supravietuirii, asadar imperativul camuflarii, ei produc arta, creeaza. Creatia si „simpla” adaptare se intrepatrund, isi imprumuta roluri si semnalmente. Adaptare la moarte e, in fond, creatia umana. Adaptare in exces, precum in desenul „maiestrit” de pe aripile de fluture. Omul e singurul, poate, care stie ca moare – chiar daca aceasta stiinta reuseste s-o tina in umbra, s-o eclipseze, caci ea presupune si teama de moarte. Inventind lumi care promit durata, el se adapteaza la aceasta conditie a existentei sale. Limitarea inevitabila e ameliorata prin recurs la imaginatie. Paul Ricoeur sustine ca prin creatie culturala, prin arta, omul incearca sistematic si incapatinat distrugerea acestei lumi, a celei reale. E vorba, in fond, de chiar adaptarea de mai sus. Daca lumea reala e finita si duce inevitabil spre moarte, lumea fictionala e alta lume, una care lasa intreaga libertatea alegerii, dar si gindul fara limite. Gindul nemuritor ori in stare sa gindeasca nemurirea isi afla astfel teritoriul in care poate face temporar abstractie de trupul muritor. In aceasta lume se moare, iar se nu e impersonal si nici reflexiv nepersonalizat. Dimpotriva, e „cel mai” absolut dintre reflexive. Traind pur si simplu, omul/fiinta se moare. Are in sine, in fiecare celula a sa, aceasta „stiinta”. Iar implinirea ei e lineara, implacabila si neremaniabila. De unde si mult invocata fascinatie pentru labirint a omului. Viata nu e labirintica, in schimb textul (in sens foarte larg, cuprinzind toate formele de arta, toate produsele imaginatiei) este. Asupra lui poti reveni – potentialitatile sale sint infinite. Fiecare cititor in parte argumenteaza capacitatea generoasa a interpretarii. Omul se interpreteaza pe sine si specia insasi prin intermediul acestor texte ale lumii fictionale – nu are alta cale. Viata sa nu e, in absolut, interpretabila. Ea este si gata. Dar cuvintele sale despre aceeasi viata sint labirintice. Cel dispus sa viseze liber – caci constient de limitele sale – in/la limba sa, cum ar spune Bachelard, o poate face. La fiecare cotitura va gasi descoperiri cu rest, pe urma carora poate face un pas in laturi dupa bunul plac si dupa puterile visului sau verbalizat. Ba poate distinge si semne ale omului de ultima ora. Ici-colo simti primejdia (oare primejdie sa fie ori e mersul firesc al efectelor data fiind acumularea de cauze din istoria umanitatii?) spectralizarii despre care vorbea un Baudrillard dimpreuna cu Marc Guillaume. Coprezenta fizica devenind azi, in multe situatii, facultativa, comunicarea e spectrala. Omul comunica nu cu semenul sau, ci cu o fantasma injghebata din citeva semne lapidare si eficiente. Insa, daca e adevarat ca: „Orice comunicare se intemeiaza pe ceea ce este contrariul sau si pe separatia fiintelor. De aceea, comunicarea se hraneste cu toate formele de punere la distanta, de strainatate si deci cu toate riscurile de incomprehensiune si de interpretare gresita”, exact aceasta caracteristica promite sa conserve ambiguitatea si deci carnea/respiratia calda a comunicarii umane. A lecturii.         


POEZIE

        „..nimic altceva decit sa vorbesc simplu”. Cu o fotografie mai din tinerete pe coperta, cam bacoviana (tinind, adica, de Bacovia sau de Bacau, nu-mi dau seama prea bine; oricum, amindoi, Bacovia si Bacaul, atinsi aici de o melancolie fara alt leac decit vorbele simple si line), SERGIU ADAM semneaza o antologie subtirateca de autor la Editura Eminescu: Scrisori din Tara cocorilor albi (2001, 90 de pagini, cu referinte critice cu tot). Volumul e prefatat de o strofa din Seferis („Nu vreau nimic altceva decit / sa vorbesc simplu”) si  un cuvint inainte semnat de Constantin Calin, mai degraba un crochiu sentimental al poetului si al poeziei sale (accentuind pe tonul „cald, discret, invaluitor, uneori cu nuante elegiace”), si e escortat de un grupaj de referinte critice. Nicolae Manolescu vorbeste despre laconismul sugestiv, despre schite, impresii de stari sufletesti pipaite cu discretie; Eugen Simion inventariaza „datele traditionale ale psihei moldovenesti: o tristete visatoare, sentimentul dezradacinarii si al caducitatii, o iubire nezgomotoasa pentru lucrurile ce pier si, in genere, pentru tipurile si arhetipurile lumii taranesti”; Laurentiu Ulici remarca, desigur, inainte de toate, discretia acestui „sentimental cu simt al peisajului, colindat deseori de cei trei ingeri cu goarne ai bacovianismului: singuratatea, pustiul si tirziul”; Dana Dumitriu citeste „poezia lui clara, un cintec soptit bucuros ca viata ofera o puzderie de emotii ce incalzesc sufletul”. Prin urmare, discretie, calm, sfiala, blindete, visatorie moldoveneasca si iarasi discretie. Ici-colo, e retinuta ironia (Virgil Mazilescu), si ea moldoveneasca (Dana Dumitriu). Fiind vorba de fragmente decupate din intreguri critice, imi dau seama ca ar fi cel putin comic sa polemizez cu ele. Nici nu aveam de gind, de altminteri. Altceva mi-a atras atentia: usurinta vinovata cu care folosim cuvintele fara a mai fi atenti la nuantele pe care le contin si le joaca inca de la origine. Fireste, nu e Sergiu Adam singurul poet la care e remarcata insistent discretia. Daca ma gindesc bine, am folosit si eu termenul vorbind despre un scriitor sau altul. Dar ce inseamna discret? E, intr-adevar, un cuvint care poate identifica un poet, care-l poate defini pina la a-l deosebi de altii? Sensul de astazi al termenului se refera mai ales la incapatinarea de a ramine in umbra, la arta de a nu iesi in evidenta si de a pastra foarte bine un secret. Poezia, insa, e cea in care vorbeste negru pe alb, intre copertele deloc ascunse ale unei carti care se ofera tuturor pe tarabe, in librarii si biblioteci, eul liric. Si o face cu speranta ca vorbele sale vor rezona in cit mai multi „straini”. Toate astea sint, desigur, banalitati, dar intrebarea ramine tot fara raspuns: cum poate fi, la drept vorbind, discret un poet?! La origine, discretus e participiul lui discerno si inseamna a distinge, a scoate in evidenta, a deosebi lucrurile unele de altele. Asta face poetul, fara nici o indoiala. Si Sergiu Adam, poet fiind, cerne si dis-cerne si el de o viata, iata. Aici as face o alta paranteza etimologica si as observa, in treacat, ca a cerne, a separa, cu dis-  in fata, inseamna a separa cu asupra de masura, intarind separarea, diferenta –, lucru nicidecum chemat sa te ascunda „discret” in multime. N-am timp sa cercetez acum mai adinc, dar imi vine in minte amanuntul ca aceeasi particula dis (dys) marcheaza, in greaca, slabirea, dificultatea, putinatatea Pas de mai intelege ceva!

        Intimplarea locuirii sale la Bacau (o intimplare cu urme, nici vorba, dar unele mai complicate decit simplele trimiteri insinuind subintelesuri pe care, la o adica, nu le-ar sti nici macar enumera, darmite amanunti!) impune invocarea automata a lui Bacovia si a „moldovenitatii” caracteriale si verbale, tot asa cum predilectia pentru lucruri delicate il predestineaza etichetei de „discret”. As deschide, in aceste rinduri, un experiment: cum se poate scrie despre Sergiu Adam daca nu stii ca e moldovean, nici ca e din Bacaul lui Bacovia (las’ca nici nu e, nascut fiind intr-o comuna din judetul Galati!) si nici nu ai habar de delicatetea insului numai bun pentru desfatari de iatac decadent (o fi existind asa ceva?! „iluzia unui loc linistit / Si bratul tau lenes ademenind”). Deocamdata, aleg o singura fateta: comparatia ca instrument poietic. Cum mie mi-a retinut, pe vremuri, atentia mai cu seama ironia cu muscatura disimulata din scrisul sau, sa aflam ce ne spune instrumentul punerii fata in fata. Inainte de toate, un inventar rapid al comparatiilor: „Eu singur in aceasta incapere / Si saracia mea proverbiala / Ca un paj credincios ocrotindu-mi existenta”; „Si inserarea / Furisindu-se ca o salbaticiune”; „Timpul curge peste oameni ca ploaia”; „Batrinii satului treceau [] / Ca un amurg de catedrale”; „Case tacute de lemn [] / Ca pietrele albe in soare”; „Si zimbea naruindu-se-n sine incet / Ca o floare de lotus / Sau despre barbatul acela mai trist si mai singur / Decit un arbore iarna-n cimpie”; „Nemiscat privesti in urma / Ca in viata altcuiva”; „Contemplu, ascult, memorez / Si viata mea pilpiie stins / Ca o luminare veghind, / Noaptea pe deal, / Taina unui mormint”; „Iar tu, / Ca-ntr-o veche gravura, visind, / Viata mea o-mpletesti / Cu andrele de lemn”; „Ca ramul in suavul april / Pruncul suride in somn, fericit, / Numai o hoasca batrina, batrina, / Plinge deasupra-i prelung, / Ca o zodie”; „Pentru mine anume cerul ti-a daruit rasuflare / Si trup unduitor si alb / Ca spuma-ndepartatei mari / Cum spun poetii (s.m.)”; „E-n arbori o tacere de nordice zapezi / Si-o nostalgie-a verii stinsa-n soare / Ca tristetea camerelor goale / Unde-a fost aseara nunta mare”; „E frig si tirziu / ca-n herbare”; „Ca umbra unei libelule / Vine amintirea”; „Soarele curge peste virfuri de plopi / Usor aplecat catre sud / Rasucind ca pe-o limba de ornic / Umbra batrinului”; „Si-n suflet se face demult si curat / Ca-n departatele case de tara / Cind vin sarbatori”; „Si-i zuruie-n creier singuratatea / Ca o grindina naucitoare / Peste-o mare de tabla, imensa”; „Acele stranii alcatuiri ramase-n suflet / Ca urma unui zeu frumos / Care-a trecut si uita sa se-ntoarca”; „Lentoarea asteptarii se-adinceste / Ca luna alba-n stinse chinovii”; „Locuiesc in numele meu / Ca-ntr-o crisalida / Din care se aud uneori / Departarile unor aripi”

Si asa mai departe. Am dat multe exemple ca sa fie clara ne-selectarea lor anume, de dragul demonstratiei. „Nu povestesc intimplari. / Doar melodia lor”, se confeseaza, la un moment dat, poetul. Si: „Taina imi pare cuvintul”. Mi-e greu sa deduc, din versurile de mai sus si din inventarul comparatiilor, simplitate, discretie moldoveneasca ori sonuri bacoviene. Sergiu Adam mi se pare un poet de un livresc laconic, poate, dar foarte alambicat totodata, cerind nu reveria lenesa a cititorului, ci participarea sa alerta, spre descifrarea unor urme abia schitate. O doza de manierism (in sensul unei atitudini labirintice fata de norme si reguli), de gesticulatie decadenta, in sensul apelului insistent la nesfirsite conotatii plastice si melodice, la istoria bogata a figurilor stilistice, face ca „peisajele” din poemele sale sa para imponderabile, gratuite, ivite din imperecheri spontane de culori diafane si stari ambigui. E limpede, insa, pentru mine ca versurile lui Sergiu Adam nu se nasc usor, in dupa-amieze tihnite si potopite de aleanuri, ci sint rezultatul unor decantari succesive, trudnice. Discrete, acestea, ce-i drept, dar nu si greu de presupus. Nici una dintre comparatiile insirate mai sus nu se construieste pe apropieri „traditionale”. Vechimea melodiei lor e obtinuta prin noutate absoluta a nuantei, a efectului de lumina si umbra. Ele pot parea deja cunoscute fiindca se intemeiaza pe adevaruri adinci, pe conexiuni indata re-cunoscute ca valabile. Comparatiile sale au toate cazier livresc, au fost trecute prin filtre fantasmatice succesive, au spus, in variante mereu personalizate, cite ceva despre semnalmentele fiintei umane. In exemplele decupate mai sus, e moldovenesc, cel mult, cuvintul chinovie, ca suna bacovian, poate, ploaia timpului care trece si ca despre discretie e abuziv sa vorbesti cind alaturarile sint atit de subterane si ilicite incit se aseaza la un pas de scandal daca lectura e atenta si vrea sa vada ce i se arata laconic. Complicitatea pe care o presupun comparatiile lui Sergiu Adam, complicitate posibila pentru ochii ingreunati de lecturi, nu recomanda un poet discret, ci unul foarte rabdator, care-si rosteste descoperirile si te asteapta, ingaduitor si vag intrigat, sa-l ajungi din urma.

        „Carente de emotii”, „angoasa provocata”, desprindere voita de perspectiva feminina, preponderent sentimentala, pentru a accede la raceala asexuata a unui discurs inteligent, incomod, lucid par sa fie semnalmente identificabile in fiecare nou volum de versuri al FLORENTEI ALBU. O voce poetica purtind un mesaj cenusiu dinspre o lume fara evenimente. Exceptiile sint rare - Roata lumii reprezinta un experiment excelent, dar izolat. Portretul in „aqua forte” al poetei se desprinde izbitor si chintesential, acum, la aparitia volumului Anno domini (1991). Reunind inedite din perioada 1970 - 1989, este un document al „rezistentei”. Scrise la anumite intervale de timp, poemele marcau momente de criza si deznadejde, reactii in singuratate la o stare de lucruri greu suportata la scara nationala. Comasate intr-un volum, ele alcatuiesc un jurnal-manifest, un concentrat de o violenta a suferintei si o densitate a tipatului exasperante. Poezie in sensul „laisser vivre les mots” incape prea putina. Dizarmonii, spaime, nelinisti, subordonate exclusiv starilor sociale, oricum circumstantiale si, in fond, accidentale, exclud jocul inalt al verbului infiorat metafizic. Istoria e o imensa farsa tragica, si insul, un antierou secatuit, constient pina la epuizarea fortei vitale de rolul meschin care ii este rezervat. Dintr-o incapacitate de a depasi disperarea - marunta, in fond - a individului strivit de o societate aberanta ori, mai degraba, dintr-o capacitate socanta de a ocoli fiinta pura si simpla, de a-i respinge tresaririle intime se naste urletul ca „arta poetica”. Nu rezonari si reverberatii, ci rasfringeri imediate ale concretului cotidian intr-o oglinda care-si refuza anume a treia dimensiune, adincul. Poemele isi organizeaza agonia in jurul citorva cuvinte - „cheie”, as zice, daca incifrarea n-ar fi cu totul absenta: gol, cutremur, tipat, urlet, spaima, frica, urit, foame, minciuna, frig si singuratate, moarte, oboseala, istorie - tot atitea ne-stari incremenite intr-un orizont posomorit, cenusiu. O acumulare febrila, exclusiva de negatii sperind o umbra de afirmatie. Speranta, insa, e singura nenumita, lamento-ul lugubru se invirte in jurul propriei rotiri, intr-un cerc halucinant proclamind teribila realitate a i-realului; sau dimpotriva: „ne sufocam de-atit real”. Transa oarba, incapabila sa-si descopere vreun sens, betie a durerii pure si concrete cu agent clar si accidental: „un drog contemporan realitatea”. Banalitatea sufocanta a unei lumi a non-evenimentului - „fara dragoste, fara iesire, fara speranta”, „fundatura de veci / pe viata si moarte!” - interzice ritmul melodic, armonia. Sacadare istovita si istovitoare a unui discurs de un gri strident care obliga individul la starea de veghe. „Cintecelul de limite” se adreseaza unei fiinte incerte - „nici ingeri, nici lupi - / potai gonind orbeste / printr-un destin impersonal” - functia conativa depasind-o pe cea emotiva. Poeta nu se spune pe sine, ci pe „eul-robot” traitor intr-o societate totalitara. Rezultatul e un „urlet strivit”. „Umbli singur orbecai / urli in tine ca-n pesteri”. Falsa solidaritate a destinelor umilitor egale. O singuratate acuta perfect identica singuratatii aproapelui si tocmai de aceea incurabila: „Fundatura / la porti de Orient / Istorie fara istorie dupa istorie / urlet strivit pe asfalt”. Masificarea, egalizarea timpa, abulica a destinelor sint infruntate cu o „plingere mica tenace”, fiinta micsorindu-se ingrijitor sub calciiul istoriei: „Nici ginduri nu am / doar restul gindurilor”; „E frig si ploua si toti m-au uitat / unii cu altii uitindu-ne in pace”. Intemperiile sint toate colective, comune, sociale, nicaieri in Anno domini nu ploua „metafizic” direct pe creierul exasperat, desi se pot decupa frinturi deliberat bacoviene.

        Cele trei sectiuni ale volumului - Orasul, Poezia, Fundatura - sint complementare si intersanjabile. O sensibilitate vulnerata ireparabil numeste tristeti declarative, prea directe si apartinind biografiei tuturor pentru a cutremura. Exodul e interzis din pornire, puterea de deplasare metaforala e minima, debilizata in repetari scrisnite, obsesive. „Cind lumea tace-n cenusiu / poate se introneaza firesc / nefiresc in Marele gri inspirat”. „Am scris prea mult ori prea putin. / Am scris cu frica de tacere. / Zilele scurte noptile lungi / ferestre de priveghere. // Uneori pasarile alteori stelele / mi-au inflorit geamul cu gheare lirice / dar mai ales fundatura - istoria inspiratoare”. Ghearele lirice nu pot lasa decit dire firave cind poemul e o rana imensa, „istorica”. Istoria e obsesia centrala, drogul, blestemul, tiranul: „O, rugina / blinda melancolie-a metalelor. / Ploua-n fereastra mea / cu duhuri obosite // Anno domini. / Si dincolo iarasi istorie / iarasi istorie¼” Ochiul orb la interioare, opac la visari esueaza in „nimic - istorie”.

        Poemele celor optsprezece ani de disperare ar fi putut valora, fiecare, cit un detonator public. Cu o adresa explicita si urgenta, dar consumindu-se in singuratatea filei de sertar, ele au putut promite iluzorii descarcari. Promisiuni inselate, dovada frecventa si violenta tipatului in tacere. Rasunind acum, tirziu, toate deodata, marturisesc despre dimensiunea unei deznadejdi solitare, impartasita in alb, zadarnicita: „Cintati minia tristetii mele / de cintaret credincios / razvratit / miniat / inutil¼”. Poemul final Anno domini, jurnal de front al zilelor din preajma Craciunului 1989, contine un avertisment ultim, sec, oracular, strapezit: „Cercetati, indoiti-va. Credeti / dupa ce v-ati incredintat”.

        Prea general impartasite, „tristetile minioase” isi pierd, paradoxal, „valabilitatea” etern umana. Inteleg, gratie si acestui volum-tipat, ca, desi masificata (sau tocmai de aceea), tragedia traversata decenii in sir a fost un accident tinind de senzational, de trecator, fiindca aberant. Citite, poemele, cu referire stricta la un timp istoric circumstantial baltesc necomunicind vreun fior existential. De indata, insa, ce punem intre paranteze datul concret, poemele se deschid surprinzator, benefic in plan estetic, tragedia e a omului de oriunde si de oricind angoasat de limitele impuse nelimitarilor din el. Nu contest si nu minimalizez nicidecum valoarea de document a acestor poezii, dar simt ca, citite in alt colt de lume, ele ar numi Angoasa si ar dobindi eternitate.

Un melc abulic translucid. Inainte de a deschide volumul Petrecere (1998), m-am lasat o clipa in voia banuielii ca Florenta Albu a descoperit ­– prin cine stie ce miracol ­– seninatatea chefului. Ca voia buna urmeaza nesperatei incredintari (vezi poemul final din Anno domini). Ei bine, nu. Cele doua sectiuni ale Petrecerii se numesc Petreceri si Variante de singuratate si numesc o angoasa impura, aproape incintata de propria-i dezincintare. Cintecul e dus ­– sau poarta ­– pina aproape de pragul ultim bacovian, cel din Stante ori din proze. Florentei Albu pare sa-i fie perfect la indemina sa refaca pe cont propriu „sfirsitul continuu”, asezindu-se intr-un ecou imperfect, zdrentuit, acru la „golul istoric”, la „plinsul” bacovian. Zvonurile, uneori sintagmele bacoviene nu sint imitate si nici de intertext nu poate fi vorba. Am impresia ca Florenta Albu inainteaza (desi nu acesta e verbul, mai degraba se roteste, fara viitor si cu un trecut fara amintiri) in vecinatatea drumului parcurs de Bacovia, contaminarile fiind firesti in cazul „melcului abulic translucid”, atins de lehamite si de „inertia de amiaza”. Sa notez aici ca amiaza ­– aparitie clandestina in decorul de factura bacoviana ­– nu are nimic inalt, nu masoara victorii, nici seninatati. E punctul suspendat, mort, in care urcusul s-a incheiat, caderea spre amurg e iminenta. O clipa moarta, crispata, stridenta, care nu se poate „petrece” (petrecerea e rotunda si plina, desavirsire in negativ a trecerii). E doar „clipa-n cadere”.

        Prima sectiune e bintuita de haosul vintului, de un vint pacatos, desmatat, pe masura „inertiei de amiaza” si a luminii, fireste, falsa. Nici un epitet nu descrie, nu salveaza, nu iarta. Orasul (Bucurestiul e un tirg atins de bolesnita, de ofilire, de murdarie, de paloare, de „icter urban”, nimic vertical, nici o umbra de maretie ori de poveste) e o inchisoare in ton cu „zobul lumii”, cu latul vremii. Inchiderile sint subliniate apasat: „inchis, inchisorilor”, „ziditor de ziduri”, „si iar si iar / cotidianul ­– / banalitatea la pas”. Tristetea e lesioasa, gindul oprit, molozul virstelor impotmoleste orice idee de zbor: „Dar singur, singur / iti induri istoria … ochi in ochi cu tine…” O definitie echivalind o gaura neagra. Corbii vin cobind aducind cu ei „spaima de nu stiu ce ­– de nu stiu cind”. Melcul limbajului e bolnav de „scirna”, de „scirba scirbavnica”. Grimasa a devenit masca perpetua, poemul scrisneste pe loc, haotic.

        Sectiunea a doua aduce o foarte firava „transferare a cenusiului / in foarte cenusiul luminos”. Cu privirea intoarsa (definitiv?) spre marea ultima, poemele inventariaza crispat, incapabile si aproape nedornice de conexiuni. Absenta, „nimic peste nimic”. Hula marii aduce miluri, cenusa-incenusari. „Boala uritului” are toate intelesurile deodata ­– e boala celui vaduvit de frumusete, a celui vaduvit de iubire, a celui care uraste. Si mai e si boala fara nume, angoasa, spaima de Marele. Poeta nu-si doreste, cu siguranta, sa scrie „poeme roz”:  „Si intrind in zi te lovesti / de tine intii si intii / te lovesti de nervusorul intins / care tipa: de-ajuns! Tipa degeaba…” Diminutivul grotesc, ironic ­– nervusorul ­– e dovada angoasei ca modus vivendi asumat. Florenta Albu savureaza cu aplicare molipsitoare raul din veac.

                                                                                   

Simplitatea totdeauna norocoasa”. Sub titlul unei poezii publicate in 1958, Mamei, dincolo, ION BRAD publica o antologie (2002, cu un Cuvint inainte de Dumitru Micu) reunind versuri inchinate, intre 1953 si 2001, disparutei. Pe coperta, o reproducere dupa sculptura Mama a lui Ion Vlasiu.

        Cind, in 1989, semnam prefata la antologia Radacinile cerului, spuneam, inca din primele rinduri, ca Ion Brad, „carturar tremurind de soarta cuvintelor”, este cu precadere un poet al Timpului, nu al Spatiului, ca este, asadar, un meditativ, nu un contemplativ. „Simplitatea totdeauna norocoasa” pe care o saluta G. Calinescu in primele plachete de versuri ale poetului ardelean se ivea din aplecarea spre intimplarile fiintei, nu spre infatisarile ei, din stradania tinind de o anume statura morala de a trece dincolo de aparente, de formele de multe ori goale, de a tenta esente durabile sub cele mai perisabile costumatii. De aceea, relatia cu oamenii, mari sau mici, ai vremii sale/noastre se va bucura de  sinceritate si directete, de o forma speciala si simpla de omenie. Nu intimplator se vor semnala, in comentariile la cartile sale, ardenta (Eugen Simion), demnitatea (Alex. Stefanescu), spontaneitatea si siguranta (Ov. S. Crohmalniceanu), netitatea (Dan Haulica), gravitatea si adincimea (Al. Philippide), seninatatea, certitudinea traditiei (Mircea Zaciu). Dependenta de sat, de „radacina lui povestitoare”, lucreaza dinauntru, ca o garantie abstracta a verticalitatii. Consubstantialitatea fiintei si a pamintului de obirsie deschide, apoi, si spre alte intelesuri, adaugate de accentele biografice. Cuvintul de tarina din Oracole spunea deja deslusit: „Satul meu, trupul meu / Copilareasca mea strivitoare povara. // Nici un cintec nu pot ingaima / Fara lacrima cintatoare / A mamei ce asteapta in umbra ta / Sa rastoarne leaganul negru al pamintului / Sa se ridice iar in picioare // Dar pamintul sint eu. Satul sint eu. / Mi-e sufletul ca pamintul de greu” Moartea prea timpurie a mamei decide constantele cele mai pretioase ale perspectivei lirice. Melancolia, durerea, crizele adolescentine, pina aici de expresie, isi pierd caracterul mimetic si capata valori existentiale. Leaganul-mormint, sicriul-leagan vor insoti „clatinarea” unei sensibilitati vulnerate transformind in motiv de fine sugestii un accident biografic. Moartea se instaleaza cu grava seninatate in miezul insusi al vietii, valoreaza altfel fiecare clipa a trecerii, intravitalitatea ei inceteaza a fi teoretica. Poetul nu mai e doar cel care simte, ci, mai ales, cel care stie. „Vina” supravietuitorului secondeaza fiecare gest si fiecare cuvint, jocul de oglinzi al poemului prelungind nedefinit „umbrele fiecarei clipe”. Ezitind bogat, in ordine poetica, intre eu, tu, ea, poetul extrage forta pasului urmator din fragilitate, risipire („risipirile din care te aduni”), seninatate („M-ai biruit. Te-am biruit. E pace.”).

        Organizate cronologic, de la Leaganul-sicriu (1953 – „Tacuta-lacrima cu care spun / Cuvintul ce-mi ramine legamint / Azi, cind piriul glasului tau bun / Si-ascunde limpezimea sub pamint.”) si Mamei, dincolo (1958 – „As porni sa te caut, dar pe unde s-apuc?) la Cea mai frumoasa (8 noiembrie 2000 – „Un dor de-o viata-ntreaga mai adasta / Sa bati usor cu degetu-n fereastra.”) si la  Mamei, iarasi si iarasi (2001) sau la Nu mai stiu (2001 – „Nu pot sa m-ascund / De maica mea tinara, vie, / Ratacita cindva in pamintul afund / Ca-n cer, singuratica, o Ciocarlie.”), poemele volumului sfideaza ne-raspunsul mortii, inchipuind, cu o blinda, simfonica incapatinare, dialoguri cu cea plecata. Gindul fiului la cea disparuta e atit de insistent si de firesc in staruinta sa ca imblinzeste durerea despre care vorbea Pirandello in exceptionala povestire Scrisoare mamei: moartea mamei e tragica si dureroasa fiindca fiul intelege ca va fi lipsit pentru totdeauna de gindul ei ocrotitor. Gindind la ea de doua ori mai mult, poetul ii tine locul, iar monologul sau dobindeste confortul psihic al dialogului („Lacrimile noptii pling pe geam, / Fruntea stelelor e-acum broboane; / Nici un semn din cite asteptam, / Numai indoieli si soapte vane. // Drumuri fara-ntoarceri toate le-am / Strabatut – privirile sint stane, / Ca s-aud acum cintind pe ram: / Cind ma vei uita si tu, Ioane? // Nopti, stranopti, o sa te-astept in usa, / Pasare de foc si de cenusa!” – Pasarea de foc si de cenusa). Mai mult chiar, Ea, Mama, imprumuta discret si alte voci feminine de rascruce, ca-n poemul eminescian. Ambiguitatea e intentionata. Fiul-Pamint poate convorbi cu Poezia, cu Divinitatea, cu Iubirea, cu Singuratatea si cu Moartea, cu Iluzia si cu Tara, toate feminine destinale. Iata Toamna cu brindusi: „Ultimele pasari / Brindusile / Ciugulind seminte de roua / Si-au umflat / Gusile / De-o vibratie noua: / Rasfirat, limpezit, luminat / E cintecul / De dincolo al mamei / Si-al tuturor mortilor / Ce nu l-au cintat.” (1968). Preluata cu totul in seama, Mama isi locuieste fiul in ipostaze de sfisietoare subintelesuri: „In ziua cind te uit, voi fi uitat / O radacina isi va scoate capul / De sub pamint si va-ntreba de mine / Eu, mai tacut decit pamintul insusi, / Voi incerca zadarnic sa raspund / Nici frunte nu mai sint, nici radacina (In ziua cind, 1989) .

        Am citit/recitit cu infiorare poemele lui Ion Brad. Cred, ca si Dumitru Micu in Cuvintul inainte, ca sint,  poate, cele mai frumoase poezii ale poetului. Desi escortate de  o Nota bio-bibliografica detaliata si de un grupaj de referinte critice, ele, poemele, alcatuiesc/reconstituie adevarata (auto)biografie.

„Oricare deget e-un potir / de huma.” Volumul de versuri al RODICAI BRAGA (Stacojiu, 2000) imi confirma schitele de portret pe care i le facusem la aparitia cartilor sale de proza – mai ales Maia si Fluturele negru –, dar si a Comentariumului perpetuum in care tinea piept, intr-un mod absolut remarcabil, schimbului de „replici” cu Mircea Ivanescu. Asadar, aceeasi perspectiva feminina decupata de un ochi taios, lucid, nedispus sa faca jocul semnalmentelor „traditionale” ale feminitatii – lamentari, sentimentalism de duzina, slabiciune interioara. O fraza rupta, zdrentuita, ritmata interior scruta monotonia cu gesticulatia unui mare aventurier, capabil sa (se) infioare liric chiar daca expeditia era coplesitor prozaica. Cruzimea oarecum abstracta a introspectiei, impudoarea analizei, efortul de a extrage eternul din desertaciune conduceau spre desenarea unei exceptionale staturi feminine – aproape manifest al feminismului cind la noi feminismul era departe de tematoarele tentative de a se face auzit de astazi –, dar si existentiale, situate dincolo de diferente sexuale, in teritoriul, i-as zice, al diferentei personalizante. Intr-o atitudine polemica discreta cu Istoria si timpul ei implacabil, Rodica Braga lucra cu un amalgam de timpuri obscure si fragile, interioare. Datele biografiei personajelor erau numite prin apel repetat la comparatie, mereu feminina si surprinzatoare. Nesecata sete endoscopica le extindea, insa, valabilitatea, caci, in Maia, de pilda, privirea eroinei asupra propriului destin e cuprinzator omeneasca. Zapada ca un fard alterat, tandretea sfisiata ca un pantof purtat, frica de moarte, „picotind ca o felina in singele” femeii pe care si vintul ar putea-o rani sint detalii nu ale resemnarii abulice, ci ale fortei de a privi in fata limitele, de a merge mai departe in ciuda sentimentului efemeritatii. Atenta la „luminiscenta fulguranta a fiecarei trairi”, asemeni eroinelor sale, Rodica Braga scrie sub aceasta mereu resimtita amenintare a golului, a zgomotului, a dizarmoniei, izbutind sa incropeasca sonoritati difuze, ambigue, armonii de spart coexistentele impenetrabile. Stranii imperecheri (seninul trupului, verdele spaimei, culoarea trairii, frigul nestiintei etc.) sint privite in poemele stacojii de ochiul magic al poemului feminizat prin antenele sale feminine, vibrante – privire, pleoapa, cautatura. Non-comunicarea, raul veacului numit „al comunicarii”, dizarmonizeaza violent tablourile schitate poem dupa poem. Dereglarea lumii e preponderent acustica, tradarile sint anuntate de zgomote, lumina insasi hohoteste. Povara de melancolie e sporita de tinjirea dupa un chiuit al verticalitatii pierdute ori dupa ginguritul pur al visului tinar. Poemele se drapeaza in feminine matasoase – trufie, trezie, durere, speranta, moarte inflorita ca o petala in chiar miezul vietii, moliciune, vinovatie, catifelari de muguri, mladieri etc. incercind sa se apere de salva cuvintelor zornaitoare, de glasul de gheata al uitarii, de vuietul noptii. Agresata de forfota obiectelor ce alcatuiesc bezna diurna, poeta viseaza taceri sturlubatice ca o melodie, iubiri mute, ratacitele sunete ale mirarii „dulce fluier, sfarimind / magice melodii”. Fata in fata cu propriile spaime, ingina ultime zvicniri ale risipirii spre celalalt, in poeme ale comuniunii de destin: „caderea-nspre moarte”. Perfectiunea dulce a spaimei se joaca intre tandrete si stupoare, pe o partitura avara, taioasa, dar mereu „unduita” si deschisa comentariului coral. Asa se explica, de altminteri, trecerea pe nesimtite de la eu la tu apoi la noi si din nou la eu: „stau in mine insami / ca intr-o melodie nedefinita, / alunec intre o nota si alta / cu imprecizie infinita…” O traducere excelenta a senzualitatii mortii in Clipa dureroasa, cu „apa lenesa, cu limpedea ei virtute femeiasca”, scincirea caldurii, asteptarea lamei de cutit, tipatul desucheat al apei, soarele solemn, clipa cea repede…

        Descrierea de sine. In  Elegiile pariziene ale lui NICOLAE BREBAN, inca din prima pagina, femininul intruchipeaza salvarea. Trist, pierdut in sirul barbatilor „cu fata acoperita”, poetul se imagineaza preschimbat in „femeia de dincolo de timp” si se lasa bintuit de feminine vibrante, vii, personalizate: gelozia, spaima, tradarea, neputinta, pofta, nerusinarea. „Copila ce-si pierde sexul cu nevinovatia celui ce lasa sa i se scurga pe barba zeama marului verde” e un dublu vers care deseneaza pe fundul poemului ieroglife asemanatoare zatului de cafea. „Copila ce-si pierde sexul” e emblema feminitatii acaparatoare, cu fete multiple, ispita si matca. Marul nu e doar al pacatului originar legat traditional de femeie si pindit de pluralitatea merelor implacabile, ci si, in fluiditatea nocturna din zeama cea verde, sugestia anagramatica a maternitatii depline. „Zeama marului” ar fi fost intimpinata cu exclamatii incintate, daca Saussure ar fi fost cititorul lui Nicolae Breban si i-ar fi excavat versurile. Fiindca prozatorul si poetul Breban cresc si se autocultiva sub semnul neindoielnic al Mamei. Fara a forta inutil, e suficienta o repede ochire pentru a descoperi frecventa teribila, as spune, a silabelor ma, ma, me, conspirind in fundal.

        De altminteri, „masculinitatea uriasa” nu e decit un simplu vis al lui Zeus, neegalind vreodata uriesenia feminitatii – glie, mare, memorie. Visul insusi capata consistenta prin repetare – deci feminizat. Tot asa cum „nectarul singuratatii razboinice” are nevoie de plural, de multime. Trufia ciunta a masculinului e ironizata discret de un apel precum: „Sa fim nemuritori!”.

        Elegiile brebaniene inainteaza taind ape de o feminitate neta, cumva asezata, cazuta in auto-contemplatie: razbunare, cadere, automingiiere, ratare, evadare, disperare calma, binecuvintare. Virstele feminine, timpul neputind fi iluzoriu stapinit si numarat decit prin feminine, sint marcate de feminine ale instrainarii: „Mai tinar, mi-ar fi fost sete, mai batrin as fi deschis o carte cu poezii de-a doua mina”. Setea si cartea „sunt marci din afara”. Expresia romaneasca – „mi-e sete” – exileaza starea, o obliga sa vina si sa loveasca, sa absolve de responsabilitati. Cartea, sint inclinata sa cred, trebuia sa fie „de-a doua mina”, pentru a-i agrava caracterul extraneu nu a-i certa calitatea, neaparat. Panica, umbra, toropeala, lenea chiar onania umbroasa nu pot deschide, in limba romana, decit inspre un „orizont de femei”. „Ce sa fac cu mine, cu el” numeste criza la apogeu. Descrierea de sine cade in ne-cuvintul pronumelui el, exilat din relatia eu-tu, singura vie. Masculinul, in limba romana, nu este o solutie. Elegiile lui Nicolae Breban o dovedesc si ele, daca mai era nevoie: eunuc, idiot, tinar solist, individ (adica unul care nu se poate dedubla si, deci, transcende), inger, monstru, idol, soareci si stapini invizibili, vasali, sobolani, martori, negustori grasi. As forta un strop interpretarea: cind propriul sex (gen) echivaleaza o gaura neagra, iar celalalt sex e „un mit, o utopie, aproape un lux; o energie de necheltuit, o tensiune insuportabila”, raspunsul sta in „tinerete – prieten al iubirii materne”. Poetul vorbeste la un moment dat despre „virstele post-adolescente” oferind o cheie posibila. Viata insasi, cu toate virstele sale succesive, nu e decit iesirea din androginie, din starea neimplinirii rodnice. Tot ce urmeaza e nostalgie si incercare de recuperare a vibratiei duble, generoase. De regasire a oglinzii si oglindirii, a admiratiei launtrice. In aceasta perspectiva, „Don Juan-ul cel limbut” e androginul etern ratacitor, care-si cauta jumatatile, nu jumatatea. Este „riul care se arunca nechibzuit in vale si se ineaca in verdeata”. Care si-a pierdut malurile. Solutia se supune metaforei androginiei: riul tinar si vanitos e vremea sa-si cladeasca maluri interne: „Sa ne zidim pripit inlauntru”. Eu-insumi trebuie sa i se opuna lui eu-insumi.

                                                                                                „Inteligenta convulsiv modelata de profunzimi”. „Sa privesti lucrurile pina cind incepe sa te infioare materia lor, forma ciudata pe care natura le-a daruit-o”. Transcriu aceste cuvinte dintr-o carte a Danei Dumitriu cu sentimentul ca ar putea fi incluse intr-un „ghid de traversat haosmosul”. Privirii imaginante i se adauga, inca de la volumul de debut - Hipermateria, 1980, o constanta referire visceralista. „Inteligenta convulsiv modelata de profunzimi”, cum ar spune un Marcel Moreau, MAGDA CARNECI (Magdalena Ghica) este o natura expansiva, ocolind cu inversunare si chiar cu oarecare furie comoditatea si confortul. Dotata generos cu o imaginatie senzualizata prin propriile sale secretii, poeta desfasoara o diaprura mustind de orori sublime, oximoronul fiindu-i instrumentul predilect.

        Hipermateria si O tacere asurzitoare (volumul din 1985) propun deja citeva motive in marginea carora poemele exerseaza variatiuni excesive, debordante, atinse de vertij. „Batrina femeie” - ziua, sau moartea, sau batrinetea, sau dragostea - bintuie fantomatic „marginita de nemarginire”, captiva in „felia de carne”, ocrotita in „poala calda a logosului”. Viata este infruntata nu cu luciditate rece, descarnata, ci cu „cascadele de vedenii si singe” ale unui creier revarsat peste lume. Investigatia metaforala inainteaza hordic (cum ar spune acelasi Marcel Moreau) intr-o dezlantuire frenetica menita sa identifice esentele „in valea de carne si lut, / printre urme si resturi”. Relansatorii de tip postmodernist sint incorporati hoardei visceraliste in gesturi mereu febrile, misterioase.

        Vedeniile insingerate populeaza si noul volum Haosmos (1992). O eroare tipografica - nu sint sigura ca e intr-adevar o eroare, dar, in cele din urma, n-are nici o importanta - imi ofera cheia, una dintre multele posibile in fata unei tesaturi ametitoare, polifonice: „infinit infinit” (pag. 52). Geaman cu „sfirsitul nesfirsit” ori cu „marginirea in nemarginire” din volumele anterioare, „infinit” e un straniu participiu cu iz pasoptist, de continua intemeiere. Infinitul capata prin „infinire” margini imaginare cit sa-i poata fi contemplate forma si miscarea. Poemele devin, atunci, repetata decupare din haos, o decupare ordonatoare - orice cadru, oricit de temporar instalat, aduce cu sine re-ordonarea elementelor cazute in careu - , adica o decupare infrumusetata, „haosmica”, dupa legi inventate ad-hoc. Prin „infiniri” succesive se incropesc legende posibile ale mormanelor de imagini ale lumii, ea insasi „o expresie o imagine / o imagine plina ochi cu imagini”. Decuparea, infinirea imaginilor se obtine, firesc, prin vaz, vedere, vedenie, viziune. Un ochi enorm, alunecos, aglutinat - „un singur Vaz gigantic / care se priveste privind” - secreta viziuni de o complexitate cosmardesca, ambigue, prevestitoare, paradoxale: „vad brusc vad, suntem flacari / flacari pilpiitoare, rasucite de vint, / lungi conuri luminoase intretesute din raze”. O visceralitate exceptionala, controlata intelectual lucreaza in horbota aberanta, suprarealista „aburoasele paienjenisuri” ale realului.

        Trupul inceteaza a fi inchisoare, se deschide periscopic („O vad, va vad, de sus de / deasupra, dimprejur”), se „cosmicizeaza” tot asa cum cosmosul se imblinzeste antropomorfic, se infioara: „prin trup as fi vrut sa aspir lumea intreaga /¼/ Roiul lumii intreg sa intre in mine / prin piele, prin unghii, prin singe¼”. Descrieri minutioase domesticesc vremelnic scenariul cosmic. Puzzle fara sens, lumea capata o logica strinsa si inexorabila gratie privirii atintite, creatoare, cea care descopera desenele ascunse in spatele formelor trecatoare. Lumea sfirseste si incepe iarasi in gind, in imaginatie, in cuvint: „Daca as gindi universul e orb, universul si-ar roti in gol / globii albi, plantele oarbe, daca as gindi universul e o / magnolie, universul ar inflori roz si parfumat¼”.

        Cotidianului ca o „apa statuta”, stare nu miscare, dospire goala, necreatoare, contrazicindu-si esenta, i se opune dospirea halucinanta a poemului, labirint Picasso imaginat de un Michel Butor. Inmuguriri apocaliptice, desfrinari, viziuni maligne si somptuos-fertile, sublime prin cancerul care le roade, vedenii uriase, eterne, nascute prin eforul unei vederi de o remarcabila plasticitate. Iata o posibila arta poetica: „Trupul nostru de singe, uneori si inchipuire / sa se dizolve vazind in emulsia imaginii lumii. / Sa fim chiar imaginea, chiar fotografia, chiar lumea. / Brusc. Instantaneu. Dintr-o data. / Sa cunoastem cu ochii trupului sa fim / aripa vasta care intre vinat si purpura / se desface incet ca sa fie vazuta / inalt peste capete”.

        Frazarea ampla, bogatia sinonimiei metaforale, amploarea perspectivei lirice au ceva din Saint-John Perse, sa zicem. Daca ar fi sa vorbim despre „radacini”, „mihnirea uriasa” ori „neintilnirea eterna dintre cel care este iubit / si cel care iubeste” pastreaza arome eminesciene, tot asa cum adolescenta ca o noapte de mai cotropita de miresme are superbia viziunilor macedonskiene, iar curgerile, scurgerile, inghitirile vinetii sint bacoviene. Dar dincolo de toate acestea, mai mult decit firesti intr-o urzeala lirica de acuta modernitate, impresioneaza vastitatea privirii. Magda Carneci traieste si scrie la o scara supraumana, in conditiile abolirii tuturor granitelor, si tocmai de aceea extrem de omeneasca. Ivit dintr-o impreunare cosmica, eul se confunda cu lumea insasi, cunoasterea de sine fiind totuna cu despuierea succesiva, febrila a uriasei „matriosti”. Mi se pare cu totul exceptionala forta expansiva a versurilor Magdei Carneci. Navalitoare, convulsiva, de nesfirsita, cruda delicatete, poezia sa asteapta, desigur, un „vast cititor”.

        Sa mai amintesc aici Psalmul social, intonat intr-o gama joasa, exercitii de ingustare a privirii. Inaltimea e recuperata o data cu „poemul didactic” final, Dupa speranta, poem despre diamant - „un carbune trezit”, carbune care vede, palpita, rasfringe.

„Un discurs simplu si totusi inspaimintator de profund”. La o prima vedere, sa-ti numesti poemele „politice” (Poeme politice, 2000) inseamna sa le obligi la locuirea unui spatiu ingust, trecator, datat, ne-poetic prin definitie fiindca presupune renuntarea la o suma de valente individuale/personale pentru a le inlocui, silit si programatic, cu ale altora („Politica si libertatea se exclud caci politica inseamna idoli” ­– Paul Valéry). Situatia se schimba, insa, cind e vorba de traducerea in vers a ceea ce Pascal Bruckner numea la mélancolie démocratique. Poezia ocazionala ivita in legatura directa cu evenimentul din decembrie ’89 are sanse sa devina emblematica, sa se deschida spre Omenescul cu majuscula tocmai fiindca tranzitia prelunga, amenintind sa fie nesfirsita, nu mai e o simpla ocazie, punctuala si efemera, cu violenta unei cotituri si valoarea concentrata a unui reper, a unui prag de trecut, ci marca inca nedefinita, tensionata si tulbure a unei perioade intregi, cu efecte asupra mai multor generatii. Doua proze poematice din volum transcriu exact intimplarea: „Nu vor spune niciodata cuvintele ceea ce s-a intimplat in decembrie. Litera moarta, imi va fi rusine cu ele. A fost o Minune, a fost o Fatalitate? Nu stiu. Nu voi sti niciodata. A fost o enorma Revarsare de minie si singe, o Descarcare enorma de obida si suferinta. O sacra, splendida Nebunie a spitei brusc regasindu-se. Spontana si totusi pregatindu-se de un vast consens nevazut, neauzit, inefabil crescind in milioane de inimi si creiere, an de an, zi de zi, ceas de ceas” (Suntem totusi flacara) si „Doamne, ce am visat in decembrie? Ca urcasem in sfirsit pe crupa aroganta a Istoriei. Depasisem blestemul ancestral mioritico-fatalist si, printr-o rasturnare spectaculoasa a soartei, saream direct din periferie in chiar centrul lumii, acolo unde se joaca zarurile evolutiei spetei” (Mai ales sa nu obosim). Melancolia democratica, in descrierea bruckneriana, numea starea de perplexitate a celui tocmai iesit dintr-o societate tiranica, dar paternalista pentru care libertatile nu sint decit forme ale derutei, ale parasirii. „Cum sa traiesti fara dusmani?” se intreaba subtitlul cartii lui Bruckner. Socialitatea nesociala capata forme aberante. Inclinatia umana de inscriere, inrolare in societate este dublata de repulsia fata de aceeasi societate, gata sa ia forme distrugatoare. Fiindca stricta organizare comunista fusese dusmanul necesar pentru construirea utopiilor libertare tinind locul rostului. Fara acest dusman, are loc caderea brusca in utopia goala, suspendata, fara rost, fara scop, fara autoritate. Disparind autoritatea de comandament (cea ideologica), ar trebui sa intre in actiune o valoare interiorizata autoritara ­– Frumosul, Adevarul, Sinceritatea (vezi Jean Starobinski, L’auteur et son autorité, cu sugestii valabile si la nivelul simplului cetatean, nu doar al autorului). Insa toate acestea sint inca grav maculate, demonetizate si chiar demonizate de aparentele si mastile citorva decenii. Manifestul Magdei Carneci traduce convingator aceasta senzatie a libertatii inutile, goale, dezincintate de propriile visuri: „Acum e bine. / Acum suntem liberi. / Acum avem ce sa mincam si sa bem. / Acum nu ne mai bate nimeni la cap. / Acum putem sa infulecam munti de mititei si sarmale. / Acum putem sa bem quintale de tuica. / Acum putem sa rupem florile si sa calcam pe peluze. / Acum putem sa aruncam hirtii si seminte pe jos. / Acum nu ne mai bate nimeni la cap. / Suntem liberi // Acum putem sa nu mai facem nimic [„sintem liberi sa facem ce vrem ori de cite ori nu vrem sa facem nimic” ­– Paul Valéry] si sa spunem toate mascarile. / Acum putem sa fugim de acasa si sa ne batem parintii. / Acum putem sa nu ne mai gindim la nimic. / Suntem liberi. / Acum nu ne mai cere nimeni nimic. / Acum nu ne mai spune nimeni ce avem de facut. / Acum nu ne mai da nimeni sfaturi si ordine./ Acum nimeni nu ne mai indruma, nimeni nu ne mai ocroteste. / Nimeni nu ne mai cearta, nu ne mai lauda nimeni / Acum nimeni nu mai vrea sa fie mama si tata” Orfanitatea ­– cel mai staruitor sentiment al epocii de tranzitie din Europa de Est ­– acutizeaza nevoia de autoritate pina la cote auto-demolatoare, demobilizatoare: „Ce-o sa faceti cu literatura / murmura sceptic Ecleziastul calare pe Sfinx, oare / ce, il intreaba doct Socrate pe Platon, oare ce, / sopteste mihnit Dostoievski din caruciorul lui cu rotile / oare ce, grohaie politicienii si prezidentii // Da, chiar ce-o sa facem? / ce-o sa ne facem? ne trezim singuri in mijlocul pietii” Absolut fireasca atunci invocarea Matriei ­– autoritatea inglobanta, ocrotitoare, care sa-ti vegheze pasii si sa-ti doreasca performantele. Sentimentul matriotic, atit de puternic la un Octavian Goga, poetul Tarii amenintate, al instrainarii (vezi si matria descrisa de un Auguste Comte), renaste exacerbat si crizic in haosul contemporan (vezi poemele Matrie si Patrie). Re-psihificarea propovaduita in Final provizoriu ­– fragmente despre poezie si actualitate nu se poate realiza decit constient, adica prin re-deprinderea gesturilor constructive, ordonate, in conditiile unei noi societati. Canonul politic are nu doar sensul armonizarii celor patru voci intr-o melodie coerenta ­– intelectualul, poetul, femeia, poporul pledindu-si amar si acuzator cauzele, aparent divergente ­–, ci si pe acela al supunerii canonice la un nou ideal, inca cetos, cu contururi zdrentuite si hartuite. Vocile cvartetului imagineaza, cu forta de sugestie a Surisului Hiroshimei (si ea poezie ocazionala, dar cu valente valabile in durata lunga a istoriei, razboiul si crima nefiind abolite din biografia pamintenilor), un proces al societatii contemporane. Adevarurile ezitante si contradictorii ale celor patru martori denunta, intreaba, asteapta raspunsuri. Ciudata, dar nu de tot, unitatea volumului. Poemele politice dinainte de ’89 si cele de dupa nu se deosebesc radical, ele traducind, in fond, constiinta nelinistita a Poetului in Cetate. Finalul provizoriu spune, de altminteri, suficient de raspicat: „Poezia ­– exigenta a unitatii cu lumea si in acelasi timp refuz al lumii asa cum e, istoric data. Exaltare si negare a existentei, indiferent de timpul politic. Sete de unitate si abstinenta de la realitate, fie ea «de tranzitie». Paradoxala miscare de imbratisare si de distrugere, de lauda si de negare a poemului haotic si armonic al lumii. Identificare si transcendere a datului contingent, ineluctabil si derizoriu: coincidenta contrariilor”.

       

     Poetul si Orasul‑Vitraliu. Inca de la debutul din 1982 cu Seara adolescentina, DUMITRU CHIOARU a pro­vocat citeva pronuntari ale criticii perpetuate cu o stranie rezistenta in receptarea volu­melor urmatoare (Secolul sfirseste intr‑o du­minica, 1991 si Noaptea din zi, 1994). Astfel, el apare atins de un „farmec proustian”, e „anti‑liric si narativ”, vibrind la „sentimente firesti” (?!) si suportind „spleen‑ul aburos al adolescentei”, chiar „licentiat in melancolii de cabinet” cu un „cont deschis la bancile singuratatii”, pe care‑si intemeiaza „agre­siunea trista”. Pentru mine, toate acestea au un evident numitor comun peste care comentatorii au trecut in graba. Ma gindesc la tirania blinda, dar implacabila a locului. Ple­cat din „marginime” si ajuns, prin cercuri concentrice si „nevicioase”, la Sibiu, Du­mitru Chioaru poarta marca „Orasului‑VITRALIU”, cum il numeste in poemul Sibiu din Seara adolescentina: „Oras‑VITRALIU; pasii lunecind ­– / Piata e inca goala inspre turnul Bisericii / Evanghelice pe sub boltile care / sustin cerul in Pasajul Scarilor / insotit de o vioara (cinta Mozart) inspre / Muzeul Bruckenthal, o sasoaica grasa / si un barbat stacojiu / cu doua cosuri de flori coboara tacuti / o tristete intirzie mirarea mea / in fata Turnului Olarilor acum / darimat; dincolo de zidul cetatii/ zgomote parca aud  / / pri­veam / afara cum creste lumina inspre Podul Minciunilor”. Loc al memoriei de o incar­catura aproape magica, Sibiul este nein­do­ielnic un personaj in cultura romana. Orasul lui Dumitru Chioaru raspunde firesc Si­biu­lui lui Emil Cioran, trecind prin Goga, Bla­ga, pina la Radu Stanca. As spune, intr‑o paranteza, ca vraja orasului este vinovata de macar citeva dintre semnalmentele cava­le­rilor „Cercului de la Sibiu”, firele care‑i leaga fiind desprinse si din tesatura magica a unui loc privilegiat. Tot asa cum nu intimplator cele mai frumoase si mai nedatate pagini ale lui Paul Goma sint cele din Astra, unde Si­biul si Biblioteca sa se profileaza pe un timp etern. Orasul cu multele sale peceti sasesti a fost resimtit intotdeauna de romani ca un loc securizant al propriei lor culturi. Altfel stau lucrurile cu Clujul, mereu departe, instrainat („lung e drumul Clujului”), de recucerit

        Revenind, sa ne amintim ca, in Acvariul lui Radu Stanca, risipirea mortilor prin par­curi, pe sub ziduri, prin curti de biserica garanteaza neintrarea Sibiului in mo­der­nitatea rea, cea care taie radacinile si‑si uita trecutul („Intru‑n Sibiu incet ca‑ntr‑o‑nca­pere / In care e un mort”). „Vitraliu” sau „acvariu”, orasul impune o anume per­spec­tiva, alte cadente si alte scadente, o privire altfel deviata si grea. La Dumitru Chioaru, orasul este referinta primordiala, staruitoare. Ziduri, poduri, turnuri, scari sint tot atitea ispitiri discrete, dar persistente la recuperarea „vietii netraite a stramosilor”, la integrarea/abandonarea in atmosfera densa a unei lumi aparte. O lumina crepusculara ­– „setea de viata in amurguri” cioranesca ­– este mereu propice ratacirilor si regasirilor, iluziei cvasi­prezentei trecutului. Lumina plina e re­sim­tita ca o violentare a lumii de „sub pleoape”: „Trupul meu tremura cind ma apropiam de lumina ca de o femeie despuiata”; „Tristetea de a ma dezgoli in lumina”. „Asteptarea poemului” are loc in regim de unda, intre prezenta si absenta, intre trecutul coplesitor, bogat si un prezent firav, confuz. Incantatia calma, un pic lenesa, vag voluptuoasa se lasa in voia reveriei. Infinitivele lungi (pe care Noica le elogia la Paltinis, la un singur pas de Sibiu) imita zidurile cetatii, sint asezate si alunecoase: asteptare, amintire, adiere, cur­gere, inaltare, privire, uitare, uimire, tacere, intoarcere, stare Ele se lasa comentate de verbele prezentului si ale imperfectului, in­tr‑o „sintaxa obosita” cu dichis; o semi‑trezie bolnava de cuvinte. Livrescul este o a doua natura („existenta este oare pentru a fi scri­sa?”). Dumitru Chioaru este si un „adoles­cent miop” eliadesc („sa fii copil printre obiecte batrine”), pentru care lumea e un „glob de hirtie”, cartea, „un amurg”, memoria, „fosnet de pagini”, iar biblioteca, desigur, „genetica”. Obsedat de „noaptea din zi”, exerseaza deliruri, mereu mici, cos­maruri, intotdeauna blinde. Spaimele nu sint terifiante. O mulcomire de tirg tine in friu orice incercare de a‑i sparge cadenta abu­roasa. „Cercul privirii” e strins, strunit, do­mesticit. Fara mustangi. Intoarcerea in carte e totuna cu intoarcerea in „miriapodul de singuratati” al orasului. Dar, mai ales, cu recunoasterea unei contaminari fara leac. In finalul volumului antologic (Radiografiile timpului, 1998) publi­cat de poet la patruzeci de ani ­– virsta de cumpana ­– citesc o marturisire: „Vine o vre­me cit tine de inalta / visator de cercuri nevi­cioase / de lumini izvorite din sunete ­– sa stai intr‑un amurg pe terasa / privind orasul cu scari si turnuri / cu ceasuri nemaipotrivite de vea­curi / toate sa‑ti apara limpezi / din feliile vremii / ca si cum ai rasfoi invers o carte / regasind la fiecare pagina inceputul / unei vieti ratate / sa rizi amintindu‑ti mestesugul vorbelor / cu care‑ti incercuiai noptile albe / ­– oras medieval sub asediu ­– / si iarasi linga paharul de vin / sa‑ti tai prin el carari neum­blate / in partea stinga a creierului mincata de molii / sa te chircesti tacut ascultind clo­potele / unui oras spectral.” As citi aici o victorie si o infringere deopotriva. Cuvintele poeziei sint, pentru D.C., mai reale decit lucrurile: ele fac pasul inapoi necesar con­templarii lucide, dar nu si pe acela al rupturii. Vitraliul astfel creat („oglinda de carti”, dar si „perete” sau „zid”) impaca fata dubla a celui ce „tace si scrie”, facind suportabila sfisierea („ pe umarul meu drept a dormit / un om nebarbierit de trei zile / pina la capatul drumului / nu mai stiu daca eu sau celalalt / tace si scrie” ­– Trenul de intoarcere). Moder­nitatea lui D. Chioaru este una sobra, melan­colica, incaruntita prematur, traditionala. O modernitate care stie. Libertatile formale si experimentele nu depasesc niciodata „rama”. Tablourile sale, construite in principal pe comparatii, ating culmea desfriului prin re­cur­sul controlat la oniric. Poezie a singuratatii, dar si a singularitatii („Citeodata esti atit de singur incit nu poti fi numarat”), isi ingaduie, ici‑colo, capriciul paradoxului cu­minte si rasfatul „singelui vorbitor”, mimind violente si insingerari. Cele mai izbutite sint stampele medievale, in care sufletul orasului palpita eliberat. Singuratatea, melancolia („galbena” la D.C., nu umoare neagra), tris­tetea sint blazoane „genetice”, dar si dobin­dite prin scufundarea in atmosfera locului. E o apartenenta de vase comunicante intre doua sensibilitati inrudite si complementare. Poetul si Orasul‑Vitraliu razbesc impreuna. Unul tace vorbaret, celalalt scrie tacut. Aproa­pe ca i‑as propune, cu gindul la Bacovia, sa‑si adauge la nume „Sibianul”.



Un septentrion imaginar. Nerusinat de tinara si ingrozitor de prolifica (acuzatia de grafomanie e la indemina oricarui cirtitor grabit), AURA CHRISTI scrie, de o bucata de vreme, sub umbra, citeodata sufocanta, a lui Breban. Desi Nicolae Breban e o excelenta scoala de pasiune si orgoliu, exista primejdia sa-ti pierzi lumina proprie, ca orice satelit. Deocamdata, e adevarat, simptomele nu sint alarmante. Cu atit mai mult cu cit, desi in acelasi registru imprumutat, scriitoarea face efortul luciditatii fata in fata cu propria statura. Pariaza pe munca („E nevoie, pentru a duce la bun sfirsit travaliul ridicarii unui templu din cuvinte, de efort indelungat, sustinut prin munca in primul rind, si in al doilea rind, prin munca. Si in al treilea, la fel, prin munca neobosita, alimentata de o incredere tehnoida. Nu de talent.”), nu se increde pur si simplu in har („Nimeni nu poate fi sigur de talentul sau”) si e dispusa sa ia in considerare, macar pe jumatate, si acuzatia de ridicol („O buna parte din insemnarile mele pot parea si nu exclud ca sint, in adevar, ridicole. Am meditat daca este cu adevarat reala aceasta supozitie/afirmatie, daca spaima de a fi ridicola este una puternica. Indubitabil, e o tema interesanta aceasta; dificultatea ei o face incitanta. Cred ca gradul de ridicol al unei afirmatii, al unei ipoteze, al unei persoane se transforma in altceva daca ridicolul, in sine, serveste un scop anume, daca il ajuta sa devina ceea ce este  -  ma sprijin, iata, iarasi de papà Nietzsche!. Prin urmare, a sustine ca esti ridicol si ca nu-ti pasa de acest lucru atita timp cit el iti pregateste terenul pentru a fi tu insuti – intra in aria firescului. Da, sint ridicola; ei, si?!”). Am citat din Labirintul exilului, 2000, si din Vulturi de noapte, 2001. In aceleasi volume, insa, pot fi citite pagini de un patetism excesiv, de o incredere fara rest in destinul propriu si in forta de a-i iesi in intimpinare: „Am imblinzit moartea prin poezie. Si batrinetea la fel. Tatal meu imi marturisea uneori ca m-am nascut batrina” (Aici, o paranteza: data fiind venirea cumva din afara in limba romana, mai sint de vindecat multe asemenea alunecari ale cuvintelor, caci, de pilda, nimeni nu-ti poate marturisi ceva despre tine, despre adevarul tau, chiar daca e vorba despre o virsta a ta mai „nauca”; poate, cel mult, sa-ti marturiseaca un gind ascuns al sau despre tine.); Saturn „m-a invatat sa astept, pe mine insami sa ma astept si sa inteleg ca cel ce-si iubeste asteptarile nu ride de el insusi decit rar”; „De la Ludvig van Beethoven am invatat sa construiesc un volum de eseu, de poezie”; „Purtind in mine vazduhurile tari ale unui univers superior” „Eu nu sint in stare sa fac un pas fara pasiune”  Si asa mai departe. Poate fi valabila o definitie precum: „Si poezia inseamna si o buna organizare a gindului, a modului de a fi, a fiintei”, dar o prea incrincenata fixare pe proiectul de sine te poate face, vorba poetei insasi, „sa te inchizi in visul care esti.”

        Intr-o genosanaliza a poeziei sale, imi aminteam, pe urmele lui Ortega y Gasset, ca omul e o fiinta funciarmente dezorientata, obligata sa-si caute orientari provizorii in clipa, sa improvizeze asezari cit de cit confortabile in circumstanta, fiecare gest al sau prospectind tot viitorul atunci cind alege dintre mai multele drumuri posibile, alegere fatal dirijata de forta retrospectiei, si conchideam ca poemul imita gesticulatia existentiala. Fiecare cuvint, fiecare vers se rosteste cu poemul intreg in minte, minat de o memorie colectiva si alta individuala a cuvintelor limbii. Libertatea e iluzorie si nu ea e cea cautata. Dimpotriva, viata si poemul, deopotriva, cauta legaturi. Vezi strigatul poetei din prima Sonata a fetei din intuneric: „Dati-mi odata lianele / care m-ar fixa in viata!” „Fata din intuneric” este cea care paraseste locurile comune, luminate de lumini straine, si pune inca o data toate intrebarile. Printre rinduri, se poate citi desenul ascuns al celei care se cauta. Strinsa in „strainia” sa, raspunde Tatalui, fie el ceresc ori pamintean, cu un lant de poeme ale desprinderii sau ale substituirii: „faca-se voia Ta  prin mine” (s.m.). Drumurile de peste drumuri, veghile si neimplinirile sint arme predilecte ale unei razvratiri costumate in smerenie. Primplanurile sint stapinite de jocul extrem de sugestiv si simptomatic al unor lucruri ale lumii numite staruitor cu feminine cu un pinten ambigen ori cu ambigene bucurindu-se de fata feminina, sau chiar de masculine „alcatuite” din magma feminina: „putere de otel”, „munti de singuratate”, „liniste de plumb”, „reziduuri de lumina”, „parcele de frig”, „clar de pinda”, „valuri de roua-n pustiu”, „radacina de inteles”, „inceput de iubire”, „virf de ardere”, „dorul de gheata” s.a.m.d. Frumusetea acestor imperecheri sta in ambiguitatea pe care o introduce prepozitia de. Ea numeste apartenenta, dar inseamna tot asa de bine „facut din”. Nici un lucru nu mai are si forma, si continut, ci o forma imprumutind drept continut un alt lucru. Ori viceversa. Emblema tuturor e „golul deplin” – gaselnita strecurata abil de poeta, lasind-o sa-si alunece intelesurile. Fiindca poate fi citita oricind „golul de plin” si tradusa prin saracia excesului, instabilitatea definitivului, moartea vietii.

        In fine, Elegii nordice (2002). Pe coperta a patra, fotografia cu privirea intoarsa, deja obsedanta, si un text patetic si vag despre poezia ca „esenta a viului din noi”. Citesc volumul incercind un alt portret. Ramin la cel deja schitat: Aura Christi e  o fata de hirtie („Sint ca o padure nelocuita / De aer. Ca un crin desprins de miros”). Artificialul nu-si poate ascunde uscaciunea. E  mai mult decit livresc aici. E un pariu „ridicol” (cu toate sensurile pozitive, dramatice, chiar tragice, astazi, ale acestui cuvint) pe literatura, pe arta. Cultura nu e mediul firesc, un bagaj ori un instrument care s-o ajute sa existe in stare de veghe, ci e un inlocuitor de existenta si o emblema. Bravada nu-si acorda nici o clipa de ragaz. Mirarea insasi e resimtita ca intirziere, ca obstacol, ceremonialul inaltimilor isi ajunge, e saturat de propriile sale emanatii. Scrie admirindu-se, citeste, asculta muzica, „mediteaza” admirindu-se, contemplindu-se. E un scop in sine intr-o lume in care, se spune, se citeste tot mai putin. Chiar daca nu-i lipsesc ambitiile si nici o anume pricepere in aranjarea propriilor ploi, cum singura recunoaste intr-un interviu, are o induiosatoare doza de naivitate, adesea prapastioasa, in ciuda „cartii” pe care o stapineste. Ba, as putea spune, e prea instruita ca sa se mai poata descurca singura pe lume. Impotmolita in propria stiinta, ca specia insasi. Si nu mai poate spera recunoastere: „Vedeau in el copilul. Da. Copilul acela nating. / Nu si zeul culcusit undeva, in putinu-i trup, / prin care el contempla lumea, egal cu propria-i nastere.” De aici repetatele descrieri ale singuratatii: „Un prezent in care intri / tot mai singur, tot mai definitiv, ca-ntr-un labirint”; „vesnicia nu e decit / asteptare in exces, fara tinta”; „golul colcaind de vedenii”. Acelasi gol deplin/de plin, emblematic. Stie care ar fi solutia („Totul e sa atingi marginile / melodioase ale firescului Totul e sa te instalezi in limpedea / metafizica a firescului”), dar intirzie s-o aplice dintr-o prea adinca, obstinata convietuire cu ne-firescul: „sa scrii impotriva tineretii – ce exercitiu reconfortant!!” Elegiile, replici la Rilke, dar si la specia ca atare, in realizarile ei clasice, isi tes scenografii complicate, decoruri antice, muzici din alta lume, vechi si pretioase, dar ramin oarecum suspendate. Ea, poeta elegiaca, lipseste, inlocuita de propria regie a trairii elevate: „In solitudinea ta nu incapea timpul. / Nu incapea plinsul. / Doar o durere surda se isca din cind in cind / asa cum se iveste, din nimic aproape, primavara, / asa cum rasare, in valuri incerte, lava dintr-un vulcan tinar.”

        Aura Christi pare sa-si fi alcatuit un plan strins, strimt, sever, de urmat nesmintit pentru a ajunge acolo unde viseaza sa ajunga. Atenta la razvratirile dinauntrul propriilor sale carti, as avea chef sa i-l fac, planul,  bucati-bucatele, s-o oblig, astfel,  sa sparga limita pe care nu curaj se numeste daca se incapatineaza sa ramina.

Din alta viata. Aleg dintre cartile aflate la redactie un volum modest de Poezii semnat AURORA CORNU. Hirtia e buna, insa coperta, de o simplitate un pic desueta, aproape saracacioasa. A aparut in 1995. Are o prefata de Eugen Simion. A fost dedicata, la aparitie, in iulie 1995, vreunui prieten ne-regasit. Inaintea dedicatiei anulate net cu o linie neagra, un pic ezitanta, o alta, pentru Marta Petreu si Ion Vartic. Ambele dedicatii scrise la New-York, cea de-a doua in octombrie 1999. Poeta isi descrie versurile „de altadata, din alta viata” si-si doreste sa fie citite cu prietenie. Iau in serios ambele repere. Le citesc ca pe un manuscris gasit intr-o sticla ori intr-un cufar prafuit din podul casei. Incerc sa uit ceea ce prefata imi aminteste – „amanuntul” biografic al legaturii din tinerete cu Marin Preda. Nu vreau sa stiu cine era in actele notariale, ci cum transcrie ceea ce era. Vreau sa-i citesc versurile cu prietenie, interesindu-ma exclusiv lumina sa proprie, atita cita este. Nu  exclud inriuririle, nu cred ca viata nu are nici o legatura cu scrisul, insa prefer mereu, fara sa stau la indoiala, drumul invers. Scrisul sa-mi  spuna cite ceva despre cel ce a scris, intr-o experienta transfigurata pe care sa mi-o pot, la o adica, asuma, nu viata sa-mi ofere chei exterioare si constringatoare pentru, in cazul acesta, poeme. Asadar, am in fata poeziile unei poete apartinind generatiei lui Nicolae Labis. Amanunt de retinut ca situare generala in epoca si atit. Fiindca, se pare, Aurora Cornu a scris mereu poezii din alta viata. Si cind avea 14 ani. Cred in crochiul pe care i-l face Eugen Simion. Fata coborita din lumea taranilor de munte si deprinzind cea mai autentica dintre „boierii”, aceea a inteligentei, fara a renunta la farmecul cumpatului si al bunului simt, la firescul atitudinii fata de ceilalti. Lumea despre care scrie, fara s-o vrea anume, Aurora Cornu e foarte veche. Ea apeleaza la toate stiintele cu naturaletea celui pentru care toate instrumentele sint demne de luat in seama daca au iesit din mina ori minte de om. Acest tratament egal, senin pe care-l aplica lucrurilor e vizibil in toate poemele. Dramele sint traite cu intelepciune, nu tulbura. Fireste, marea Poezie ramine departe, dar, rasfoind fila de fila volumul, descoperi ca nici n-a fost vizata. Ca aerul minor si delicat isi cunoaste prea bine limitele. Ca avem de-a face cu o poezie de album. „Din hohote sa se inalte versul / Cum scapata de greul pasarii / Se leagana ramura.” Mesajul imi pare limpede. Leganarea ramurii se petrece cu punerea intre paranteze a zborurilor grele. Nu stiu cit de buna gazda e pentru prieteni Aurora Cornu ori cit de cautat i-ar fi fost salonul. Cu siguranta, insa, poemul sau e un loc primitor care asteapta invazia cuvintelor despre lume: „Ochiul meu privea imprejur nemiscat, / Si prin el intrau inauntru cele de-afara / Cu cele de dinauntru amestecindu-se”. Intrebarea „Cine sint eu?” nu e  nicidecum crizica, iar absenta raspunsurilor, acceptata linistit si intens. Inventarierea relicvelor isi e suficienta siesi. Comori, duiosii, iubiri, culori, sentimente si vorbe sint impletite intr-o poezie a reminiscentelor. Intilnirile erotice au acelasi calm de casa veche cu ritualuri securizante. „Cu sufletul spalat de zbucium si neguri”, se pot schita pasteluri sfioase, piezise, furise. Aurora Cornu le soarbe savoarea cu inghitituri mici (frecventa diminutivelor e graitoare), parca la gura sobei. Totul a fost demult si nu mai poate rani. Zvonuri, adieri, fine incrustrari ale sufletului in peisaj care-mi aduc in minte proza Graziei Delleda. Flacara albastra, cea care nu arde, e preferata oricind vapaii trecatoare. Zapada si sarea, amindoua obsesive, traduc aceeasi arta a tinerii in friu a asperitatilor, a refuzului infruntarii fatise. Meandrica, poezia transcrie repetat experiente ale distantei: „eu tac cu fata-n paturi”, „m-am inchircit in haina mea cu totul”, „iar inima mea pregeta sa-nfrunte”. Si ale plutirii, nu neaparat in deriva, ci in intelegere si amintire patinata: „La umbra fericitului meu tarm, / Inchid uneori ochii si vad lucruri dintr-o alta viata”. Comparatia, mijloc predilect al poetei, adauga un accent in plus pre-stiintei. Noaptea despartirilor isi pierde atunci patetismul si chiar melodia de romanta sumbra. Toate simptomele sint cunoscute si, se subintelege, tinute sub control: „Totul e sinistru ca jucaria / Pe care o aduce un musafir neprevenit / Pentru copilul care nu mai este”; „Cei atinsi de aripa despartirii, / sint palizi si speriati / Ca un copil care deschide o usa, noaptea / Si se trezeste in fata unui spectacol de groaza”; „Vorbesc fara sir / Sau tac misterios / Ca acel care descopera in el nebunia / Si si-o ascunde speriat si viclean!”. Aurora Cornu scrie o poezie nu cerebrala, ci lucida si senina, inteleapta. Pina si singuratatea – „trupul meu va ramine singur in noapte” – e o intimplare de descris linistit, pe-ndelete: „E frumos sa poti contempla o asemenea imagine / Si creierul meu e multumit ca o face”. Caderile sint prilejuri de odihna si reluare tihnita a mersului egal, sub „miscarea viitoare, stiuta, rituala”. Ciclul Cornene are strofe intregi memorabile, cu un iz de Pillat, Voiculescu ori Fundoianu, cum bine se observa in prefata. Amurg la tara, Nopti ciudate, Cimitir stravechi, De iarna etc. aduc in prim plan armonii arhetipale transpuse in cadre stralucitoare, neincapatoare. Sonetele de la Posada iscodesc „in vremi de neguri si de inceputuri” cu instrumente de o stranie transparenta, pregatind un aer vag de irealitate cit sa se aseze firesc in finalul volumului mica parabola a Batrinului cu serpi si a copilei ce-si cheama sufletul in adinc.

        Sigur, volumul se cuvine interpretat si tinind seama de nevoia de a evada din „comanda” anilor cincizeci, de a gasi un refugiu. Insa inclin sa cred ca, in orice vremuri si in orice imprejurari, Aurora Cornu ar fi scris aceeasi poezie „din alta viata”, cu aceeasi voce calma venind din partituri nescrise.

        „Fericita moartea” sau despre cuvinte. Cu doar doua plachete de versuri: In odaile fulgerului (1982) si Cina pe mare (1988), ION CRISTOFOR  poate fi recunoscut in portretul pe care i-l schiteaza Adrian Marino pe coperta a patra a antologiei de autor Marsyas, de curind aparuta: „Discret, interiorizat, politicos, poetul nu pare bine integrat vietii literare, turbulenta si exhibitionista. Citindu-l, il intelegem mai bine. Ion Cristofor este preocupat, obsedat chiar de ideea si soarta poetului, despre care cultiva o imagine mai curind sumbra, profund interiorizata, plina de gravitate si de neliniste ()De adaugat doar ca, dupa o aproape-tacere editoriala de mai bine de un deceniu, Ion Cristofor a revenit spectaculos in prim-planul vietii literare, fara a pune in pericol vreunul din epitetele de mai sus, caci integrarea sa decisa si mereu eleganta in zisa viata literara, clujeana si europeana, se petrece sub semnul exigentei si al sobrietatii. Merita pomenite aici volumele sale de critica si istorie literara: Aron Cotrus, exilatul (1999), Scriitori belgieni (2000), Scriitori din Tara Sfinta (2000), si volumul de interviuri Seneffe sau vocatia dialogului (2000).

        Cit despre poet, retin pentru rindurile de fata o singura dimensiune, aceea thanatica. Inainte de toate, o precizare: poezia sa e, intr-adevar, grava si traversata de nelinisti, insa nicidecum sumbra. Intrebarile ultime pe care si le pune poetul se rostesc in gama generoasa a seninatatii, a unei intelegeri calme a muritudinii. Ion Cristofor scruteaza, cu privirea atintita si cuvintele in alerta, toate semnele si semnalele mortii intravitale, firescul acesteia nelasind loc spaimelor desirante, ci invitind, mai degraba, la reculegeri si replieri, la revalorari ale datelor existentei. O inventariere chiar si fugara a cuvintelor (a substantivelor, in primul rind, dar si a verbelor) predilecte in Marsyas arata o pendulare permanenta intre inalturi inaccesibile si joase stari omenesti. Ion Cristofor ar putea marturisi asemeni lui Bachelard „port in mine engrama unei caderi imense”. Deplasarea metaforala se petrece cu ajutorul unui element predestinat imponderabilitatii – vintul – , poate cu cea mai mare frecventa in volum. Dimpreuna cu valul, de multe ori in varianta lor plurala, cu infinite sugestii eminesciene, vinturile, valurile traduc unicalea caderii, alt nume pentru viata paminteana. Seara, noaptea, norii, singele ori cenusa bintuie poemele in fosnetul implacabil al timpului care trece, intr-o, de-acum, perpetua toamna tirzie: „Pe o straduta pustie se-aude bastonul de orb al timpului / si frunzele ce murmura-n aer litanii / la judecata de-apoi a anotimpului. // Tacerea se umple de pasari, de fintini si de umbre” (Vara indepartata). Strigatul si tacerea isi raspund in canon, „ Pe cind se aud vaietindu-se / neincetat strigindu-ma / din pustia cuvintelor / bilbiitii profeti / pe un nume ce iata / se indeparteaza de mine / precum nevazutii ereti” (Umbra). Subminate de sentimentul zadarniciei („Oricum Dumnezeu se descurca in ceruri destul de bine / si fara versurile noastre”- Poemul neterminat), adincit „sub ghilotina mileniului”, versurile viseaza cuvintele puterii, cele in stare sa dea un nou sens pulberii in necurmata cadere: „Se-aude cucul vestind din perete doia ceasuri pustiitoare / in care stai cu streangul de git / atirnind de grinda putreda a unui vers a unui cuvint / pe care daca l-ai rosti acum / ai dezlantui un taifun devastator in Marile Sudului / un cutremur de pamint la New-York, unaltul la Kyoto / dar tu taci, broasca riioasa a societatii de consum / devii mai palid ca sfintii pictati de Giotto” (Nopti albe). Prezenta mortii, desi marcata cu insistenta unui refren sapind la temelia armoniilor abia inaltate („mina mortilor”, „armele mortilor”, „risipitor iti pierzi / moartea in cuvinte”, „moartea are fata zbircita a unui general invins”, „esti mai singur acum  / decit o moneda uitata / in buzunarul unui mort”, „fericita moartea respira mireasma trandafirului”, „moartea silabisind in tumult”, „si moartea / cu un manunchi de trestii uscate vine la cina”), este, in cele din urma, revelatorul ideal al adevaratelor dimensiuni omenesti. Cum spuneam, nimic lugubru in poezia lui Ion Cristofor in ciuda revenirii obsedante la temele thanatice. Imensa, neincetata cadere e secondata de cintecul neintrerupt, sacrificial, as spune, al poetului. Asemeni batrinei ce se roaga imbunind „moartea in etrusca” ori flasnetarului orb, poetul „cinta si cinta / fara-ncetare”. Mai mult, titlul insusi al volumului are/ar putea avea rostul unui manifest. Marsyas, silenul frigian nascocitor al flautului, cel jupuit de viu pentru cutezanta de a provoca la intrecere un zeu, il infrunta iarasi pe trufasul Apollo cu fiecare nou poem nascocit de urmasii sai, poetii.  Chiar daca soarta poetului „la capatul veacului” reproduce soarta omului ratacit sub „lumina neinduratoare a vietii”: „tinar ma daruiam tuturor vinturilor”, „intunecata sora a mea / Melancolie”; „Slava tie, nimicule”, „Cuvintele iti arunca latul de git / te podideste singele, pustiul / cenusa si noaptea. / Atit.”

       

        Despre absenta. Asumindu-si conditia celui „locuit de moarte”, DAN DAMASCHIN (Kaspar Hauser, 1991; Atotsfirsitul, 1995; Cartea expierilor, 1996; Indurarile, 2002) isi aseaza deliberat instrumentarul poetic in vecinatatea lui Hölderlin si Rilke, raspunzind totodata, in monologuri de stranie, sfisietoare, as zice, seninatate, lecturilor sale heideggeriene. Poet al carentei, al melancoliei, al singuratatii atroce - asumata cu gesturile generozitatii si comuniunii -, al Absentei, Dan Damaschian nu-si pune nicidecum in primejdie originalitatea. Dimpotriva. Tema mortii, atit de adinc umana, nu este atit de frecventa cum ar putea sa para la o prima vedere. O antologie lirica a mortii, planuita cindva, mi-a aratat ca usurinta cu care pot descoperi la majoritatea poetilor nostri poeme despre moarte (ca si despre iubire, batrinete, anotimpuri etc., teme dintotdeauna ale literaturii) nu inseamna ca avem poeti ai mortii care sa-si merite numele. Dan Damaschin este unul dintre cei putini. In cautarea eului autentic („Decit aerul mai drept te oglindeste / Intunericul neinsamintat de nici o raza”…) si a unei divinitati care refuza statornic sa apara in luminisul fiintei, poetul intilneste repetat, insistent, ziditor, as zice, muritudinea. Poemul insusi, strabatut de semene, semne si seme, e o cale mirabila spre deslusirea mortii, ca masura a tot: „Cu pas usor ca aerul Cuvintul / Urmeaza moartea indeaproape.” El este intrebarea esentiala, intrebarea potrivita si relansatoare, ca-n Parsifal. Copilaria, oricit de senina, caci „moartea iti era ruda atit de indepartata / ca nici un gind n-o ajungea / Pe buze iti mustea lapte din spicele / Lanului de rosturi in care te pierdeai”, era ratacire si fericire oarba. „Fara a dibui, fara a intreba iti stiai dinainte locul in Fire”. Desigur, starea invocata era una arhetipala, de integrare in ritmul cosmic, insa nu neaparat regretata atita vreme cit Firea era accesibila fara gind si fara intrebare. Caci, daca Moartea era „o fulguire petrecuta alene dincoace de zaristea intiiei priceperi”, „o nepermisa atipire a verbului inturna Firea in uitare.” Poemul despre moarte sub moarte incepe din clipa in care, in slujba asteptarii, e ispitit nespusul, se exerseaza „limbajul spaimei, dialectul groazei”. Infricosatorul cu toate intentiile lui tainuite e un excelent catalizator. Dan Damaschin isi provoaca si isi atita spaima pentru a deslusi atit cit ii e dat omului sa desluseasca din stiinta mortii. Prin spaima, cum ar spune Ion Biberi, are acces la sentimentul mortii si-l poate descrie celorlalti caci „nevadit e celor multi chipul amenintarii.” Aflat in slujba thanatica, poetul spera sa fie partas al propriei existente: „imi umplu gura cu tarina si astept ca limba mea sa deprinda incetul cu incetul gustul humei / ca un pamint al fagaduintei imi apare poemul a carui zamislire va avea ca pret rasuflarea mea de pe urma.”

        Versurile lui Dan Damaschin se fring sub povara unui proiect asumat anume pentru imposibila sa implinire. Dezgustat de „sfintii zilei”, cindva sinonimi cu puritatea („Atoate talmacitor, dus de mina/ De un duh al zilei”; „In firidele adincului tau, intre recolte de venin o inocenta agonizeaza”), coboara pe neluminate, intr-un ungher obscur, in cautarea, deopotriva, a eului autentic („Decit aerul mai drept de oglindeste/ Intunericul  neinsamintat de nici o raza”) si a unei divinitati mereu absente. Metaforele („Metafora imi indestuleaza simturile si ele o cinstesc”) se construiesc obstinat pe doua niveluri – unul al intunericului asumat anume („Tin aievea pactul incheiat in somn/ Neintimplarile mele toate il intaresc”; umbra lumilor, curcubee nocturne, scorburi negre, pete de asfintit etc.), celalalt, al ochiului intors inauntru, pleoapele plecate, sparte fiind motivul predilect si calea vederii adevarate, mijlocita de simtiri si presimtiri scornite asiduu („pleoapele unei pajisti moarte”, „pleoapele degetelor mele stravezii”, „aplecind pleoapele golului in urma ta”, „pleoapa atipita”). „Copacul cu frunzisul inlauntru-i” dibuie „saminta lucrurilor” sub „miez de luminare”, pe „carari de labirint”, vazul dinauntru, extatic, indoit, insingerat, lasindu-se invadat de cohorta femininelor durerii si indoielii, cind plurale, sufocind sub rostogolirea lor neobosita (infruntari, innoptari, remuscari, reculegeri), cind singulare si singuratice (grija, vina, moartea, incrincenarea, vinovatia, inversunarea, amenintarea, ispasirea, arsura, zabava, contopirea, ardoarea, atipirea, zadarnicia, uitarea, dezbinarea, risipa, amaraciunea, vremuirea, surparea, smintirea). Prezenta masiva a femininelor e absolut fireasca la un poet al carentei, al melancoliei, al singuratatii atroce, al Absentei.

        La virsta iubirilor arse, IOANA DIACONESCU oficiaza, incremenita in pragul dintre doua lumi, aceasta infinita, migalit descrisa ezitare reusind sa reduca artificialitatea atit de proprie rostirilor anterioare: „am inceput sa ma obisnuiesc / cu plutirea / si sa-mi asum culoarea alba / ca pe o culoare a blazonului”. Volumul Arcadia poate fi citit ca o inscenare-invocare a androginiei. Asumarea albului nu traduce atit nevoia de puritate, cit situarea intr-un spatiu ambiguu, al tuturor posibilitatilor imposibile. Amenintarea senectutii, a mortii e deviata prin asocierea cu ingerul – asexuat, cu un statut inter, intermediarul absolut al starii intre. Lumina, obsesiva, e mereu puternica, aproape orbitoare, atenuind siluetele trecutului si tulburindu-le pe cele viitoare. Nu e lumina cunoasterii dureroase, a spaimei albe, ci lumina reflectoarelor partinind secvente relativ armonice, stergind detalii si exilind nuantele destinale. E, altfel spus, o lumina a neapartenentei: „Si eu exist la intretaierea celor doua lumi”. Aproape paradoxal, cu o recuzita hieratica – ingeri, lumina sfinta, ceruri, ingenuncheri si ruga –, poemele brodeaza mai degraba un strigat al carnii vulnerate decit oglindiri spirituale in apele trecerii. Margini de luna, trepte de mare, valuri de nisip, risipire in ceturi invaluitoare, faptura de fum sint semnale ale infiorarii costumate in inertie. Ingerul, androginul, este un avatar al fiintei tintuite de buna voie in „cartea subtire si racoroasa” cu un rost „profund dureros / si totodata limpede”. Despartirea de o virsta si ezitarea, plutirea, in preajma celeilalte („Am visat o vale / alba, cu iarba alba / in care maciese ca singele isi odihneau / floarea imbujorata”) atenueaza feminitatea limbii poetice si cheama, inevitabil, ambigenele: foc, val, leagan, vis, fum, cearcan, amurg, cer, pas, rost, dor, cuib, susur, lac, pod, miez, drum, scris, trup, suris, mal etc. Acestea cadenteaza discursul nefiresc, ii ritmeaza distanta jucata („Poate ca asa, la o distanta oarecare / de lume, / poti sa fii, / si nu in lume / sa vietuiesti.”), il ajuta sa germineze cumva impotriva vointei sale: „In somn, / lipit cu pieptul / de marile vise premonitorii, / pe parapetul / dintre cer si pamint / visezi lumi in formare, / aburi si ape alegindu-se, uscatul disparind.” – poate nu intimplator, se aleg aburi si ape, discret sexuate, in detrimentul uscatului ambigen. Androginia e tentata pret de-o carte „subtire si racoroasa”. Presimt, in poemele viitoare, o revenire la caldura insinuanta, un pic perversa, a privirii sexuate. O eliberare de „aripa strins infasurata / in jurul / gitului / meu” si instalarea intr-un nou „rasarit de vara”: „Vara. Spun vara si mi-e dor de cer / oglindit in iarba / albita de caldura. De greieri / leneviti, cu scripca ragusita / visind un fir de apa / pe maluri secate de oftatul / patimas al secetei”.

Femeia de nisip. Din cele zece carti de poezie ale sale, CARMEN FIRAN alege ceva mai mult de cincizeci de poeme pentru o antologie bilingva Candori pedepsite/Punished candors (2000). Recunosc, am fost tentata sa-mi inclin comentariul spre genosanaliza – traducerea intr-o limba fara privire sexuata ori cu una capricioasa imi procura destule suporturi pentru a divaga pe tema importantei ambigenului androgin in economia poemului, pe tema devierilor expresive, senzuale pe care le provoaca femininele lucrind discret asupra versurii. Deocamdata, ma voi preface ca volumul antologic nu e bilingv. Nu inainte de a nota aici, nu foarte surprinsa, o diferenta in felul de a citi poezia la noi si peste ocean. Volumul se incheie cu un mic grupaj de comentarii critice – prima parte, bucurestene (majoritatea), a doua parte, newyorkeze. Diferenta despre care vorbeam se poate transforma si in asemanare, in cele din urma, fiindca, in fond, e vorba despre presiunea prejudecatilor, a cupurii conjuncturale asupra lecturii. In textele barbatilor de la noi, lucrurile sint simple. Avem de-a face cu poezia unei poete? Vom remarca, desigur, „cochetaria”, nelinistea „vietii in iubire” (Stefan Aug. Doinas); singuratatea motivata de „absenta iubitului” (Dan Cristea); „soapta si straluminata resemnare” (Alexandru Lungu), orice izbinda va fi contrazicere a „tezei lirismului feminin” si in cea mai exacta descriere a poetei (Traian T. Cosovei) De cealalta parte a oceanului, fie ca scriu strainii ori romani aclimatizati, lucrurile sint tot simple. Avem de-a face cu poezia unei poete (numita simplu the poet, din pricina limbii, nu a penuriei de prejudecati!) din Europa de Est? Atunci, desigur, vom vorbi despre cit de tonic si necesar e un timbru „strain” (Andrei Codrescu), despre gradul in care isi transcende ori ba radacinile etnice (Sanda Agalidi), despre memoria amara a unei societati opresive si totalitare (Isaiah Sheffer). Si, tot desigur, o vom compara cu o „porumbita zburind deasupra simbolurilor” (Will Alexander) si nu vom uita emotiile, sensibilitatea, fragilitatea. Vreau sa spun ca, in secventele decupate, Carmen Firan scrie asa fiindca e femeie sau fiindca tocmai a picat din Est. Abia Andrei Serban de constata sec, asexuat si dezideologizat ca avem de-a face cu „o figura literara importanta, o voce poetica puternica, creativa, plina de originalitate”. Mi-ar fi placut sa-i ascult si argumentele

        Revenind la Candorile pedepsite, o ultima cirtire. Desi se poarta si-i pot gasi, cu un mic efort, diverse scuze si rosturi, nu inteleg sa citesc mai intii poeziile din 2000 si sa urc (sa cobor?!) apoi spre cele din 1989. Daca ar fi fost toate poemele amestecate si apoi reasezate intr-o textura inedita care sa tina seama de stari subterane, izbucnind ici-colo de-a lungul unui deceniu, ar fi fost in regula. Asa, tehnica derularii filmului de-a-ndoaselea imi place ca o jucarie nastrusnica daca e vorba de, sa zicem, clipuri muzicale. „Cresterea” poetului/poemului nu rastoarna cronologia. Sa incepem, asadar, cu Trepte sub mare (1989-1990). Singuratatea, care populeaza versurile poetei pina la o stranie senzatie de aglomerare, uneori insuportabila, este a cuplului. Lamento-ul nu este feminin si nu parasirea naste solitudini, ci perechea in deriva, plutind chagallian pe deasupra unei realitati cameleonice, devenind ea, perechea, ca si in tablourile pictorului, nu traducerea senina a lui impreuna, ci simbol golit de inteles, fantosa, „chip cioplit”. „Marea ofteaza ca o femeie/ si eu ii aud respiratia/ de om haituit” e o secventa enuntind limpede tema: singuratatea e omeneasca, alunecind discret spre metafizic, cuplul nu vindeca, ci amageste. Frecventa infatisarilor acvatice: „vorbindu-si/ pe deasupra apei/ ca oamenii/ in lipsa dragostei”; „pesti inotind in intuneric”; peisajul „curge”, cimpia „se varsa in mare”, trupurile „apa le-a topit”, viata „sub mare”, norii, apa tremurind, leganarea, culegatorii de perle, „paharul cu lacrimi” construieste un spatiu inconsistent, umil si fantast in acelasi timp in care „vocile noptii/ in cadente carnale/ asemeni orbilor/ pipaie orasul”. Senzualitatea e una vulnerata, „amorul vinetiu” cu tenta bacoviana trimite la tristeti de o carnalitate asexuata si brutala. Vocea e deja raspicata, reticentele fiind simple ironii deghizate la o lume gindind in sabloane. Ciclul Negru pur (1993-1994), bucurestean si el, enumera citeva intilniri extrem de expresive cu muritudinea. Nu cochetarie as numi transcrierea in experiente verbale a singurei realitati omenesti care nu se ofera experientei directe – moartea. „Stapinita de spus”, poeta isi joaca, abia somnolind, in tremurul discret al viziunii onirice care-i este specific, moartea ca pe o conversatie. Personajul isi pierde agresivitatea, accepta negocieri („Moartea s-a tras intr-un colt/ ghemuita/ obosita de supt si de ros.// Si nu e decit o femeie batrina/ dojenindu-ma cu blindete:/ «Vrei sa plec?»// Si o rog sa ramina” sau „O, doamne, mortii ii e frica de mine/ ma atinge abia/ si copilaroasa zvicneste inapoi/ cu degetul pe buze/ tremura/ nu perfid cum ai crede/ complice si tandru imi zimbeste”. Inscenarile mi se par de o luciditate atroce pe care mastile verbale n-o pot ascunde cu totul. „Cuvinte,/  pe buze de moarte” sint toate poemele Firanei, dobindind astfel distanta, perspectiva si nepasare fertila, sfisietoare, profund umana. Tremurul nu tine aproape niciodata de „al doilea sex”, chiar daca finetea desenului are ceva delicat si feminin, iarasi ca-n Chagall, daca plutirea e motivul lui central. „Personajele” din Negru pur sint fiinta, forma, realitatea, moartea, tot atitea „impielitari” la indemina celuilalt.

        Locuri de trait singur (Bucuresti-Paris, 1996-1997), prin chiar masculinul din titlu, descrie o singuratate legata cu fire extrem de fragile de iluzoria implinire a cuplului. E mai degraba o singuratate sub avalansa de obiecte scapate de sub control in zarva carora moartea isi vede constiincios de cuprinzatoarea ei enciclopedie. Citeva poeme, Locuri libere, Capriciu, Poemele albastre, au un iz sorescian de buna calitate, un umor strepezit, o strimtorata preumblare libera printre semne si repere. Desavirsirea erorii (New York, 1998-1999) retine tot prin poeme soresciene – de altminteri, bune instrumente de adaptat usor la o lume altfel. Iata Imaginatie: „De mult/ singura mea ocupatie serioasa/ a fost imaginatia. // Unde lucrati?/ La imaginatie. / Si ce faceti acolo?/ Imaginesc // Ni se da si un spor/ de normalitate/ cind e sa depasim norma/ la imaginar”. Tot asa, Iad, Fericire etc. Foarte bune crochiuri consemneaza diferentele, cu inteligenta si umor, cu o stapinire de sine remarcabila. Secunda de dupa moarte (New York, 1999-2000) strecoara o tensiune extraordinara prin recursul la citeva cuvinte ale non-existentei: nu, tirziu, absenta, ruine, stingacie („Tot bijbiind cuvinte,/ naiva si fragila,/ scapam toate din mina”). Nefirescul, nenumit ca atare, razbate printr-un procedeu ingenios: ticurile verbale din lumea newyorkeza sint traduse fara a fi si adaptate, asa incit diferenta este marcata de existenta nu in doua lumi diferite, ci in doua limbi diferite. Retragerea in siguranta limbii romane nu-i decit fireasca. Pentru ultima oara, poem excelent, asupra caruia voi reveni altadata, se construieste tocmai pe rostirea diferita a datelor esentiale. Complicitatea cu moartea – femeie, imaginata mereu in ipostaze feminine – este, pentru poeta romanca, modul firesc de a vorbi viata intr-o limba „cu prea multe genuri pentru lucruri/ si prea putin respect pentru eroi”. Am ajuns, astfel, la inceputul unei carti de poezie puternica. „Femeia de nisip” isi asigura forta din tot ce curge, gata sa se prefaca in efemera statuie.

 „Lumina indiferenta a zilei”. Suita de exercitii de purificare, de despartire de contingent si temporalitate numeste Ion Pop poemele lui DINU FLAMAND din volumul-antologie Migratia pietrelor (2000). Instrainarea si remediul in rau, prezente mereu ca efect al efortului de spiritualizare, dar si al reflexului (ardelean?) de obstinata proiectie morala a miscarilor fiintei sint, desigur, accentuate in poemele din ultimii ani (ciclurile Viata de proba si Dincolo), concurate fiind de starea/tradarea somatica suprapusa starii poetice. Inainte de a deschide volumul si gindindu-l dinspre declinarea poeziei, am putut banui ca Dinu Flamand e o „varietate” speciala, deviata, de poet al genitivelor. As glumi chiar, asemanindu-i privirea lirica „distorsiunii” ca optiune plastica pe ecranul ordinatorului. De cind, cu uimire copilareasca, am descoperit ca un click pe distorsion pune „obiectele” banale in surprinzatoare, armonice legaturi stratificate, ca o figura simpla si suficienta siesi poate accede la cele mai neasteptate infloriri si inflorituri, distorsiunea mi-a devenit simpatica, si-a pierdut orice urma de „negativ” si „rau”. A devenit, intr-un fel, o forma de adaptare ingenioasa, grav-jucausa, la presiunile timpului. Apasarea capata imponderabilitate.

        Poemele lui Dinu Flamand imi par definibile prin aceasta distorsiune frumoasa, buna. Genitivele sale – multe, chiar coplesitoare si visind exclusivitatea – sint catahreze alaturindu-si, in doze pedant cintarite, oximoronul. Asa incit ele nu mai sint simple, confortabile, consolatoare apartenente in lupta inegala cu singuratatea, ci repetate, calm-tensionate tentative de mutare a realului in alt loc si in coordonate altele decit cele traditionale. Exilul insusi nu e schimbare punctuala, as zice, de loc, ci permanenta realizare mentala, psihica, verbal/scripturala a mutarii (strania „migratie a pietrelor”) care nu se poate incheia decit o data cu moartea. Amintiri ale „apartenentei rele si duioase” dinspre „bolovanii” anilor tineri vin sa tulbure cu o lumina amar-mierie seninatatea dezastrului asumat. Furisari, aciuieri, zgribuliri, ascunderi si pinde numesc gesturile celui mereu fara-de-loc, invadat de certitudinea unui dincolo de neocolit in ciuda mutarilor neobosite. Simpla insirare a genitivelor catahrezice si, uneori oximoronice poate da seama despre timbrul specific poetului: „lacrimile atitor decenii de ris”, „usa din dos a istoriei”, „lumina de carne cruda a zorilor”, „maruntaiele dramei noastre mediocre”, „Regele Lear al cirpacilor”, „matreata cerului”, „mila a zorilor”, „fisurile cerului”, „cerul diminetii de insomnie”, „pasii mortii pe cerul Parisului”, „coltul zimbetului”, „picioarele umilintei”, „furunculul noii nerusinari”, „subteranele visului” etc. „Incovoiat peste coaja oului, / visind riul ascuns sub gheata, care isi schimba intruna / cuvintele / si le tipareste pe muschiul pietrelor”, eliberat de „morala primitiva a iernii / in alb si negru”, Dinu Flamand inainteaza spre fragila asezare a infinitivelor lungi (tacere, uimire, priviri, nepasare, atingeri si neatingeri, miscare, mingiiere, amintire intr-un singur poem de Dincolo!) chemate de „nerabdarea nimicului”. Genitivele sale distorsionate se strecoara „prin aglomerarea de nimicuri”, goluri, viduri tot mai incolacite in jurul singurei certitudini: „nu-ti ramine decit / sa te imprietenesti cu moartea-n absenta ei”. Despre obsesia thanatica, insa, altadata: „daca noi nu suntem decit un nod sau altul / pe firul timpului, / ghici, ghicitoarea mea: cine vine sa ne deznoade?”.

        Vezi si Tags, 2003.

Un gind, un chip stiut, un glas. Merita reproduse cuvintele lui Gheorghe Pitut de pe aripile noului volum de rondeluri al lui DINU IANCULESCU (Un gind, un chip stiut, un vis, un timp , 2002): „Ma gindesc adesea la mare, la miscatoarea marilor singuratate, imaginindu-mi spectaculoasele furtuni ce bintuie intinsul pustiu de ape cutremurind afundele palate de margean, fara ca vreun ochi sa vada fenomenul: si de fiecare data cind valurile ravasesc tarmul sau ling lenese plaja, nu mi le pot inchipui decit acompaniate de vocea profunda a lui Dinu Ianculescu, artistul care pare a le descinta sau biciui cu blindetea glasului sau, la fel cum numai dangatele clopotelor din copilarie spulberau norii amenintatori impingindu-i departe in munti [] La Dinu Ianculescu timpul este un drum de la nastere spre totdeauna, intr-un peisaj al melancoliei in care fiinte si lucruri luneca intr-o liniste neasemuita.” Si pentru mine Dinu Ianculescu este, inainte de toate, o voce, un glas, o prezenta sonora discreta, dar coplesitoare prin cuprindere si stranii subintelesuri atinse ca-ntr-o doara, prin simpla rotunjire a vocalelor si consoanelor mirabile ale limbii romane; paradoxal, poate, actorul este, in cazul sau, glas, nu chip. Nici macar pe coperta a patra (repetind-o, halucinant, pe prima – o idee grafica despre care nu pot spune cu mina pe inima ca mi se pare o idee!) nu-i afli chipul, lucru asteptat, parca, fiind vorba despre un actor. Cind, in 1994, ii aparea un volum – O lumina de cuvinte  in Colectia Akademos a EDP pe care o ingrijeam, fotografia trimisa din Germania a iesit cetoasa si ea, parca incapatinindu-se sa lase in prim-plan, inconfundabila, vocea. „Melancolic si-mpacat” in volumul de atunci, abia de mai reuseam sa-l apropii de figura tinarului care, intre 1940 si 1944, se ridica impotriva Dictatului de la Viena si-si declama versurile in piete publice. O urma discreta in Pe cimpia de la Blaj. Desi semnele trecerii erau deja contabilizate in extrem de fine, reticente rondeluri (E-un timp grabit ca o zapada, Peste gradina scursa-n toamna, vintul , Pleaca ziua, pleaca ora, Timpul s-a facut o fiara, Fiecare zi e o plecare, Vine iarna si murim incet, Simti cum trece timpul?), tonalitatea era mai degraba tonica, inviorata de Trandafiri ce-mi luminati odaia, Tufe mici de liliac, Mere rumene, gustoase, Fluturi verzi in pomi si-n ginduri In volumul de-acum, o pinza crepusculara ambiguizeaza conturele realului, totul pare sa fi fost demult, intr-un Trecut (E trista ziua! Mult e inapoi!) caruia memoria insasi abia ii mai desluseste culorile („Am obosit dind cep numaratorii / si pe taraba mai nimic n-am pus. / Mai curgem sau cuvintele s-au spus?”). O seninatate maiestuoasa, as zice, caci lamento-ul poetului nu e nicidecum o tinguire, tine Trecerea sub lumina calda si ocrotitoare a cuvintelor migalite cu neobosita iubire. Poezia amurgului se propune pe sine ca miez al zilei penultime, asa incit sfirsitul pare aminat, moartea fiind o calatorie, daca nu dorita, macar una pentru care merita sa faci pregatiri din vreme, poate chiar viata intreaga. Caci muritudinea e o prezenta atit de familiara in rondelurile lui Dinu Ianculescu, incit pot presupune ca poetul e dintre cunoscatori, adica ii stie intravitalitatea si-i accepta dimensiunea destinala. „Cind cad minutele din ceas”, se fac firesti „exercitii de plecare”:  „Am inceput sa desenez / in aer ultima plecare, / un fum, un gind, o asteptare, / o pasare intr-un virtej”; „In fata portii stau si n-o deschid. / O nevazuta pasare asteapta / sa ma asez pe aripa ei dreapta / si cu cea stinga sa ma suie-n vid”; „Nu mai visez! A inceput plecarea. / Cite-un popas din cind in cind mai fac. / Privesc in jur cum toate se desfac / si cum se-ndreapta catre iarna zarea”; „Stiu, vine ora despartirii!”; „De-acum ramine toamna mai saraca / si caii iernii freamata in ham”. Sa observ ca nici unul dintre gindurile sfirsitului nu iese din chenarele vietii, nu anuleaza cu totul viitorul. Ramine mereu o asteptare, un firav va urma, pregatirile de plecare sint, cumva, simfonice, armonioase, nu exclud fiinta si infiorarile sale prelungi. Altfel spus, moartea este de mult asumata si intimpinata cu o tristete blinda, fara sfisieri si bocete: „Intorsu-m-am sa mai privesc spre geam Grabite-s toate, doamna” Singurul semn prevestitor anume e graba lucrurilor din jur, o tot mai accentuata desincronizare a fiintei cu ceea ce ii intra, pina nu de mult, in descriere. Invocarea divinitatii, mai frecventa acum, se face  cu acelasi echilibru interior si cu indoita lasare in seama ei: „Melancolii, pareri de rau, tristeti. / Am obosit de cind tot bate vintul [] Primeste-mi, Doamne, truda si vesmintul / in cerul Tau invaluit in ceti.” Cerul invaluit in ceti paleste fata in fata cu, inca, „cerul albastru si adinc”. Atita vreme cit, chiar obosit, condeiul nu se opreste din lucrare, iar despartirea de sine e doar o posibilitate („Nu pot sa ma rup de mine / si oglinzile sa sparg”), Dinu Ianculescu  reuseste sa fie o prezenta greu de ignorat. El e o voce cu viata lunga: pe de-o parte, vocea Actorului, de atita lume cunoscuta si recunoscuta, pe de alta parte, vocea Poetului, care probeaza cu fiecare nou volum ca rondelul e o forma strunita exceptionala, in stare sa cuprinda si cele mai nestapinite si mai rebele ipostaze ale fiintei-spre-moarte. I-ar placea, cu siguranta, sa citeasca o carte palpitanta (Flatus vocis. Metafizica e antropologia della voce, 1992) in care Corrado Bologna leaga vocea, inainte de toate, de prezenta. Adica, vocea nu e doar instrumentul comunicarii, ci si proba ca Celalalt se afla aproape. Singuratatea e, astfel, atita vreme cit vocea se aude, pusa intre paranteze.

                                                                                                Cumintenia unui anarhist sau Fetele lui Ianus. Marele premiu la sectiunea Debut a Festivalului National „Ion Vinea” inseamna ceva. Dar nu ca autorul e „copilul teribil” al generatiei sale. La 27 de ani, in plina maturitate, e cel putin periculos sa lasi sa ti se spuna „copil”, fie el si teribil. Tineretea obligat-perpetua, mereu promitatoare, a fost a generatiei mele, generatia ’70. Astazi are oricine sansa de a se maturiza, cu pretentiile de rigoare, cit de repede il tin curelele. Prezent deja in antologii de grup (Ferestre, 1998, 40238 Tescani, 2000) si autor al unui microvolum artizanal, Hirtie igienica, MARIUS IANUS e recomandat de editor ca o „explozie”, cind el, sper, are ambitia de a fi /a deveni un (foarte) bun poet. Cu atitea indicatoare stridente (la care se adauga si prezentarea generatiei sale drept una menita sa innoiasca „substantial si durabil” lirismul autohton, ca si cum nu are fiecare generatie in parte aceasta iluzie destinala), marturisesc ca m-am apropiat de cartea sa cu exagerata precautie. E efectul laudelor care ucid, cele care inalta pina la cote suspecte un nume, nelasindu-ti libertatea/placerea/echilibrul de a descoperi singur unde se afla autorul si cartea sa cea noua. Publicitatea mi-e antipatica pina la a ocoli un „produs” doar fiindca mi-a fost prea promotionat. Am de gind, asadar, sa-l citesc pe Marius Ianus fara sa iau in seama prospectul galagios cu „modul de intrebuintare”.

        Ca noutatea sa e veche o recunoaste si dedicatia Manifestului anarhist care da titlul volumului (Manifest anarhist si alte fracturi, 2000, Colectia Cartea conspirativa sau/si Generatia 2000): In memoria lui Allen Ginsberg si a lui Jack Kerouac. Jam session-urile celui din urma, din care am tradus pe vremuri, rasuna in multe poeme aproape-replica ale Manifestului. E de cautat in orice poezie acea fortare a tuturor valentelor unui cuvint pina la limita dincolo de care noutatea sa si intelesul existential suna viguros si neindoielnic. Prima secventa a Manifestului nu duce actul poetic dincolo de deschiderea pura si simpla a venelor verbale, care, n-au incotro, picura, deocamdata, stins. A doua secventa e si mai veche si abia de mai pilpiie. Nimic nu se petrece in spatele ori in fata unei prelungi metafore sexualizate, nici macar socanta. Avertizata ca se va scrie sint, nu sint, nu sint, ca sa ia aminte Academia (demers la care subscriu, oricit de zadarnic ar fi), nu stiu daca toate erorile sint intentionate, asa ca las deoparte diverse piste de lectura (Romiia; „tu nici nu sti”; pagina 16 repeta cu vreun schepsis pagina 15!?). Oricum, nimic substantial si durabil. De altminteri, Oda Hirtie igienica ma pune in garda: „poemul inca nu a inceput / putintica rabdare.” El incepe de-a binelea o data cu finalul odei: „in hirtie igienica am purtat inima mea de ciine cu aripi / invelita atent in buzunar / cu miinile inghetate / cu picioarele reci / in plina fornicatie / in zapada”. „Destrabalarea” verbala decupeaza golul ambiguu locuit de poet si te convinge sa-i asculti pina la capat confesiunea strapezita. Caci „nimic nu este mai real decit aparenta in calitate de aparenta” (Hegel); transcriu aici in maniera anarhista un relansator care da bine in pagina. Insa asta e chiar marea intrebare. Pina unde e aparenta in calitate de aparenta semnificativa si de unde incepe, daca incepe, alunecarea pura si simpla din real? „Copilul”, nu-i nici o indoiala, se joaca si o face cu multa dexteritate. Dar se joaca fiindca asa vrea ori fiindca nu poate altminteri? Caci, iata, pentru restul volumului, am de ales intre doua instrumente: poezia suprarealista si comportamentul verbal schizofrenic. La amindoua, foarte vechi maniere expresive, poemele lui Ianus raspund supuse.     

        1. E o „poezie fiziologica si viscerala”, mizind pe spirit, in definitia lui Voltaire: „e cind o comparatie noua, cind o aluzie fina; cind folosirea pina la exces a unui cuvint caruia ii dai un sens si il lasi sa fie inteles altfel; cind o legatura gingasa intre doua idei care nu prea au nimic in comun; e o metafora ciudata; e o cautare a ceea ce obiectul nu arata la prima vedere, dar contine de fapt; e arta de a reuni doua lucruri deosebite”. Efectele se obtin si prin apel la dezaxare, confuzie, aberatie, haos, toate simptome ale lumii de darimat. Ca  L. Aragon, Ianus pare sa stie ce inseamna „sa pierzi brusc sirul vietii, sa simti fisuri imense in palatul lumii”. Masca suprarealista poate fi arborata anume, pariind pe efectele ei deja verificate. Dar la fel de bine ar putea fi la mijloc un program neo-suprarealist cu puncte si tinte care imi scapa.

        2. Orice dictionar psihiatric iti descrie teritoriul schizo in termeni care se lasa deplasati in aceeasi zona a poeziei suprarealiste, in sens foarte larg, de nesocotire programatica a logicii traditionale, comune, pentru a accede la sensul ascuns si nou al lumii, al existentei: sciziune, contradictie, bizarerie, paradox, fractura a eului, autoanaliza la persoana a treia, tulburari asociative, reprezentari rupte de ideile tutelare, inundarea memoriei cu informatii inutile dinauntru si dinafara, ignorarea contextului general, fixarea pe un detaliu, vocabular de denigrare, opozitie generalizata, ostilitate, reverie verbala, gindire primitiva, datoare arhetipurilor, salata de cuvinte, indolenta etc., etc. Atitudinea e, pina la un punct, adolescentina, in masura in care se stie ca adolescentii nu apeleaza la lobii frontali pentru a-si reprezenta lumea si relatiile cu ea, cum fac adultii,  ci la zona amigdalei, legata de impulsuri primare, de straturi vechi ale creierului omenesc, incarcate de o emotivitate in stare sa contorsioneze imaginile.

        E Marius Ianus un adolescnt intirziat? Oricum, manifestul sexual vine cu o violenta intirziata, cind tabuul a fost de mult ridicat. Un suprarealism gol, caci nu mai are nimic de rasturnat, nu mai socheaza pe nimeni. As zice ca e vorba de o varianta retro, care scoate de la naftalina procedee revolute in speranta ca nu le-au fost exploatate toate posibilitatile ori ca, in alt context, ar putea redeveni graitoare. „Cu lesinuri in minte cu o gramada de nesuri in burta si in piept o senzatie scirboasa” Ianus traverseaza „lumea sparta in care nu ne intilnim”, recurgind la gesticulatii deliberat infantile si alintindu-se in lipsa de gravitate:  „s-o necajesc pe Cecilia e tot ce mi-a mai ramas din adolescenta mea furioasa!” Desigur, e evocata aici si furia unor „angry young men” o data cu senzatia acuta de criza a unei societati care nu pare sa mai aiba nevoie de tineri, responsabilitatea fiind o valenta dureros de libera („noi sintem omuleti nebuni”; „viata in care nu voi face nimic”; „am grija de mine sa nu innebunesc”; „acuma am niste fluturi de gheata-n cap”). Epicizarea excesiva, invazia detaliilor derizorii marite sub o privire abera(n)ta decurg dintr-un „timp netrait” si din proliferarea non-locurilor („poate ca exista si alta lume”). „Peisajul” e maculat, as spune, sistematic: ploaie, batiste ale despartirii, prezervative folosite, o molie, o lama de ras ruginita, ginduri negre, geamuri palide, scara intunecata, buze baloase, inima necajita, ziare galbene. Gingasiile sint morbide, blues-urile macabre, caci nu traduc o realitate, ci transcriu un cosmar al treziei aburite. Singuratatea e deplinsa in scincete de copil speriat, i-maturitatea nu e o stare fireasca, a virstei, ci pedeapsa venita dintr-un afara mereu dusmanos: „Eu nu iubesc singuratatea dar nimeni nu m-a scos  / din pustiul ei / nimeni nu m-a iubit”; „caci nimeni nu ma iubeste nimeni / nu m-a iubit in afara de mama”; „maman nu ma lasa / sa nu ma lasi niciodata”; „caci prostiile tatalui s-au spart / in capul tau”; „Isi prinde capul si miinile si / incepe sa urle / isi prinde capul cu miinile si / picioarele si / incepe sa urle”

 Poezia e definita in raspar, cu o doza de razbunare in gol, chiar daca nici un detaliu nu e gratuit, ci contine simburele unui „program”: „poezie e atunci cind tu vrei sa-mi spui ceva / care sa-mi ramina in minte / in inima mea care e un peste trist visind / sa adoarma intr-un vagin umed”; „..ma gindesc la mine cel mai mare / poet roman”; „plec aiurea / pe calea unui poem care poate / duce undeva / (in nici un caz acasa)”; „Il citesc pe Verhaeren / si cred ca voi regasi  poezia / pe mine urlind cuvinte aiurite”; „vin la voi sa va deschid mintile / sa le desfac”; „Omul a murit si literatura si / chiar acum cind scriu aceste cuvinte / continua sa moara”; „eu fiind un antipoet / cel mai mare antipoet”; „Mi-am distrus poezia / si abia apoi m-am apucat s-o scriu / Era vorba in ea despre faptul / ca sint un om singur ca literatura / a murit ca tot felul de megalomani / isi inchipuie ca au pus monopol / pe inteligenta si in plin cenaclu / te declara nesimtit”; „dupa acest model ii cirpesc si eu cite una / alta poemului / La sfirsit o sa-l dau dracului si o  / sa-i spun: Cine e, ma, poezia? Iapa / asta mulsa in gurita cenaclului? / Cine e, ma?”

Disperarea atinge cote maxime in ciclul persoanei a treia (non-persoana, „cuvintul cel mai rau din limba”, dupa Alain Finkielkraut): „In aceste versuri o sa-mi bat joc de Ianus”; ”Intr-o poezie Ianus se duce in parc si / hraneste porumbeii”. Lucrul cel mai grav pe care i-l poti face unei fiinte este s-o exilezi in persoana a treia, s-o excluzi, asadar, din relatia eu-tu, relatia prezentei, a comunicarii, a apropierii. A iubirii. Iata un Cintec de dragoste pe dos„Ianus nu mai avea ginduri somn dorinte sexuale / sentimente vise amintiri Ianus citea mereu[]isi aduce totusi aminte un gind de demult  / o mina se inalta din apa de jos cu ghearele insingerate / si ii smulge testiculele ceea ce / il umple de bucurie”. Poemul a devenit sau vrea sa devina, ca semn al revoltei neputincioase („nimeni / care sa astupe gura hiriinda a poemului nimeni / care sa-i dea una peste bot”), „textul care distruge psihic”.

Poezia lui Marius Ianus e, deocamdata, interesanta. Nu atit prin ceea ce spune si nici, de cele mai multe ori, prin cum spune, cit prin spatiul vast pe care il lasa/il construieste in jurul ei incitind la nenumarate interpretari, prelungiri, comentarii, obligind cititorul sa-si faca propriul poem si, iarasi deocamdata, sa uite de unde a plecat si unde vrea sa ajunga (nicidecum „acasa”).Transcriu, la intimplare, un astfel de poem-nucleu: „Nu sint solvabil si mai ales / salvabil discut despre carti / incerc sa inteleg omul dorm / zile-ntregi impaturesc foi cum / o sa-mi fac o carte / nu sint alesul luminii / nu sint alesul focului / sint alesul vintului care sufla / printr-un lat de fringhie // M-am gindit la dragoste si-am / inteles – n-o sa fie dragoste.” Dincolo de toate teoriile, e de spus ca, ici-colo, poezia lui Ianus e naiv-sfisietoare. Nu am decit sa recurg la „actiunea” predilecta a poetului: astept urmarea.

                                                                                   

        Capricii. La trei decenii de la debut (Vina nu e a mea, 1968), NORA IUGA semneaza – in aceeasi vara, 2001 – doua volume: Capricii periculoase si Spitalul manechinelor. Poezia sa a fost comentata exclusiv prin prisma feminitatii acute, a senzualitatii si duiosiei materne („…sa birfim impreuna / sa fim materne si milostive”, invita ironic poeta de-acum), abia in al doilea rind identificindu-se formele si formulele predilecte: de la notatia suprarealista palmuind nervos cotidianul („odinioara cutreierai pravaliile de frisca / ale oraselor suprarealiste / aveai vocatia imperfectului / a anului prezent aflat / intr-o permanenta varsare” – isi aminteste poeta), la experiente de un expresionism apasat, dramatismul sondarilor interioare rezolvindu-se in ineditul imaginilor si pasta lor ingrosata aproape vindicativ. Incercarea de a-si gasi timbrul propriu era, de la inceput, evidenta si izbinzile nu lipseau, dincolo de dibuiri si ezitari firesti. Lectura lor adecvata a intirziat sa apara.  Feminitatea e, inca, la noi si aiurea o prejudecata si o deviere de la normalitate, nu o marca umana meritind interpretari in cadrele omenescului transpus in Poezia pura si simpla. Captivitatea cercului, Opinii despre durere, Inima ca un pumn de boxer, Piata cerului, Dactilografa de noapte…  - titlurile volumelor sale – pot fi traduse si ca exasperari ale poetei prinse in capcana unei etichete simpliste. Am citit, prin urmare, ultimele sale doua volume ca iesiri revoltate din programarile inguste ale „privirii masculine”. Cartile – poemele migreaza, fragmentar, din una in cealalta recomandindu-si unitatea de atitudine – descriu o porozitate fertila fata de Celalalt (barbat, copil, fiu, dar si femeie la virste revolute), tintind aglutinarea, incorporarea. „Inteligenta sexului” este exaltata de cel/cea care vede si simte reversibil, „hermafrodit”, intr-un efort de intelegere si comunicare. Motoul din Oscar Wilde - „un capriciu dureaza mai mult decit o pasiune” – este, in fond, elogiul fantasmei, al fictiunii ca unica realitate: „poti sa faci ce vrei / eu tot te aduc fara sa stii / in aceasta hirtie nerusinata ”.

        Poezia, atunci cind e autentica, se scrie in numele singuratatii duble, multiple. Singuratatea populata de „gindul unei femei imaginare” (sau de al unui barbat imaginar, se subintelege) isi inventeaza fetele („ma aflu intr-un labirint de oglinzi / pun mina mereu pe mine / numai pe mine”). Existenta, realitatea nu „exista” decit inauntru, acolo unde convietuiesc tensionat „biografiile” eului inteligent si trecator („Am iesit toata afara / inca mai vreau sa scap de tine” – celalalt nu e afara, ci inauntru). Desigur, s-ar putea retine ca predilect feminina intoarcerea spre copilarie – timpul existentei depline („nimeni nu murise inca”, nici macar „umanitatea” refuzata femeii mai tirziu, tacit si insistent!). Cea care era, intreaga si netulburata, consubstantiala pamintului si lumii, deopotriva, e obligata, treptat, sa se imagineze, sa se intoarca in sine intr-o miscare de melc imploziv. Aici isi afla locul poemul despre baietii traind, inconstient, aceeasi experienta a deplinatatii firesti in absenta /prezenta a celuilalt: „ma uit la baietii astia / cum se hirjonesc ca niste catelandri / in fata blocului / si ma gindesc la saminta lor / care se coace clandestin si tisneste / in nopti solitare / fara nici o femeie”. Capriciile periculoase, fulgerate repetat de rosu, obsesie a eului vulnerat, se situeaza in feminitatea ca forta, manifestul fiind unul perfect echilibrat? Nu inlocuirea, detronarea, decaderea celuilalt sex e urmarita, ci recunoasterea hermafroditismului funciar al eului liric: „ce usor ma pot lipsi / de trupul tau / cind il pot inventa / in orice ocazie / toate acele conversatii mute / intinse pe hirtie / ca untul pe felia de piine…”; „lipeste-ti obrazul de-al meu / si-ai sa descoperi bucuria / celui ce-si simte propriul picior amputat”.

        „Uite ca mi s-a rupt monologul” este exclamatia cheie a volumului. Monologul este rupt de la inceput, poezia dialogheaza, e una dintre definitiile sale posibile. Narcis exerseaza ipostaza proteica. Spitalul manechinelor ia in stapinire teritoriul doamnelor crepusculare, anuntat de finalul Capriciilor: „Ce derutante sint aceste doamne / care stiu totul despre dragoste / cind trupul lor a devenit o abstractiune”. Poeme in proza ritmate interior de o febrilitate stranie sint intrerupte, ici-colo, de puncte – semne de mare momente de respiro. „Femeia nu se vedea decit pe sine iar pe ea n-o vedea nimeni”. Senectutea e virsta transparentei, batrinii sint fapturi filiforme, diafane, fara consistenta sociala. Repliati in sine, in propriul trecut si in intelepciunea inutila, au pentru universul celorlalti aparenta unor gauri negre. Barbatul isi poate asuma constatarea. Madona cu doua fete invata sa existe „pe doua maluri deodata”. Timpurile se confunda, urmaritul si urmaritorul sint gata sa se atinga. Sentimentul trecerii se acutizeaza. Cind cuvintele si cartea sint rarefiate si abstracte, frica insasi e „atit de frumoasa”. „Marunte s-au facut intimplarile doamne”, detaliul se umfla si explodeaza, „molia din dantela” e emblema amurgului, de o senzualitate asexuata extrem de expresiva. „Perdeaua se clatina”, atinsa de fapturi fantomatice. Memoria e superflua: „…n-am nevoie de memorie / sint atitea feluri de a-ti plasmui / parinti si amanti”. Refugiul in creierul speriat si singur in incordarea lui tinjeste dupa celalalt, cel exilat din trup si din imaginar. Poezia ramine singura si singura.

        Poemul-bun-conducator-de-moarte. ILEANA MALANCIOIU este, in Linia vietii (antologia din 1999), asadar in toata poezia sa, o poeta a mortii, a descompunerii, care isi extrage forta indiscutabila a rostirii poetice dintr-o atitudine resentimentara funciara, asa incit orice inregimentare a sa intr-o directie pro sau contra e, in fond, abuziva. Cirtitoare absoluta, in sensul cel mai nobil al cuvintului, cel care confera valoare si autonomie poemului, nu ingaduie instalarea automultumirii, a constiintei impacate. Adevarurile aparate sint ale momentului si, nu o data, ale umorii; contrazicerile - semne ale unei personalitati puternice tocmai prin dezinvoltura cu care isi impune remanieri, imprevizibile la o prima, grabita vedere, insa perfect motivate de acumulari interioare, invizibile ochiului comun. Nu este, nu poate fi ostasul nici unei cauze, alta decit cea intima, si ea complexa, haotica, supusa reconsiderarilor. O singura dimensiune, mereu aceeasi - refuzul bucuriei de a trai pur si simplu si, ca urmare, incapacitatea de a surprinde miracolul vietii. Nici o clipa nu este tentata recuperarea firescului co-prezentei mortii si vietii. Uniunea lor, miraculoasa si unica in viziunea unui Lucretius, e mai degraba un divort perpetuu, un disconfort amanuntit cu, aproape, furie. Obsedata de non-experientele inceputului si sfirsitului („Voi muri si nu voi sti nimic despre moartea mea, / Asa cum despre nasterea mea nu stiu absolut nimic”), este opaca la moarte ca linie a vietii, la moartea intravitala. Spaimele vizeaza punctualitatea mortii si accidentul ei, nu insotirea cu fiecare clipa a vietii. Camasa de piele e „intoarsa pe dos” intr-un „vis de mort” monoton, viata nu-i decit „un gol nesfirsit si-o durere amara”, consumata in asteptarea acra a ceva ce este deja. Vocea poetei exerseaza neincetat fantasme individuale si colective, comunitare, niciodata duale. Altfel spus, moartea este a sa  si, prin luare de distanta, a tuturor, niciodata a sa si a celuilalt. Nici macar in exceptionalele poeme din Sora mea de dincolo, caci in finalul ciclului poeta recunoaste, aproape fara voia sa, rolul de scrib depersonalizat al durerii mute: „Va veni o vreme cind ma voi gindi / unde eram eu cind scriam aceste rinduri…”. Obsedanta aparitie a trupului - pot fi numarate pe degetele de la o mina poemele in care trupul lipseste - nu e recurs la calda, trecatoarea securitate a visceralului, nici locuire armonica a unui „spatiu” harazit prin nastere. Imposibil de evitat, este pindit de gind si de cuvintele ce-l secondeaza cu o curiozitate lacoma si suspendata. Amanuntele miraculoase, tinind de palpitul vietii, nu sint descrise; nici semnalele sale de „dincolo”. E numit cu o incapatinare descurajind complaceri, amagiri, consolari si e visata, ca-ntr-un refren lugubru, posibila sa separare de spirit, de suflet - mai exact spus „eliberarea” sufletului. Arvunita inca de la nastere („Ca pielea ursului din padure a fost vinduta / Pielea mea tabacita de ploi si de vint, / Moartea ma cauta de cind m-am nascut…”), promisa, asadar, nu co-prezenta, moartea obliga la sensul unic si rasfirat al inaintarii poematice: descompunere, destramare (negare a „tramei”), putreziciune. Tesatura e rara, nu imbraca, nu leaga - haine ude, copaci putrezi, trup uscat, noroaie, strabatute de „femeia batrina”, asexuata, infatisare traditionala a mortii. Perfectiunea inutila a mintii („munte rasturnat, chircit, ingropat”), rotundul colturos al testei revin in refrene ale zadarniciei care spera sa fie contrazisa. „Misterul cumplit” (complet, total, fara rest, ne aminteste etimologia) al vietii e scormonit cu o incrincenare inconfundabila si cu un scrisnet poticnind versurile. Sonoritatile asimfonice, fringerile de ritm, cadenta quasi-nepasatoare fata de masuri completeaza perfect cintecul mortii, al singuratatii atroce. Cintec care isi tine siesi isonul cu o staruinta programatica. Inca in 1967, poemul Pasarea taiata, care si deschide, de altminteri, antologia, trasa un itinerar poetic si indica rolul asumat de poeta - acela de buna-conducatoare-de-moarte. Eul liric isi paraseste vremelnic rosturile intime si se propune drept intermediar inutil, naiv, anume refuzind adevarata intelegere si alunecind strimb pe deasupra Tainei teribile: „Strimb zavorul subrezit de vreme, / Ca sa uit ce-am auzit, sa scap, / De aceasta zbatere in care / Trupul mai alearga dupa cap.  //  Iau c-o mina capul, cu cealalta restul, / si le schimb cind mi se pare greu, / Pina nu sint moarte, sa mai stea legate / Cel putin asa, prin trupul meu.  //  Insa capul moare mai devreme. / Ca si cum n-a fost taiat bine, / Si sa nu se zbata trupul singur / Stau sa treaca moartea-n el prin mine”. Slujba thanatica la care se inhama e indeplinita de-a lungul intregului volum. Moartea e prezenta, dar tradusa mereu imperfect, cu o orbire anume, de o expresivitate remarcabila („Ma-ndrept pe drumu-ntunecat anume / Sa nu-mi vad boii tineri schiopatind”; „Se striga cucul singur a nu stiu cita oara // Si il ingin sa creada ca nu mai este singur, / Ci are cuibul lui in casa mea”; „Si e noapte, si abur de mort imprejur / Si de frica trebuie sa cint” etc.) Catre Ieronim si Inima reginei eminescianizeaza cu o dexteritate tinind de aceeasi poveste a mortii spusa de o „straina gura”. Melodia imprumutata - si lucrurile se intimpla la fel cu zvonurile din Bacovia - disimuleaza. Asteptarea mortii si toate spaimele ce-o insotesc se petrec intr-o nestare permanenta, intr-un descintec menit sa aduca uitarea, „ochiul de gol” ce se vede „pre sine” nerecunoscindu-se. Plinsul  (motiv predilect, alaturi de trup, gol, moarte) nu este nicicind din intermundii, ci se incapatineaza sa fie marunt, monoton, rau; chiar daca isi recunoaste tradarea („Daca plinsul nostru nu este chiar plins, / Ci numai o mare deruta”, fara acces la „adevarata durere” si „adevarata moarte”?) si degusta ritualic vestirea unui nou mort in oras. Moartea miresei, de pilda, poate fi citita ca o ars poetica, una dintre mai multele presarate in volum. Intr-un haos cenusiu, vinatoarea e „launtrica” si comunicarea, semn de moarte interioara: „Astept cu frica sa-mi spuna ceva / Ca de la o moarta la o alta moarta”. Cind „lacrima de pe urma” se pune stavila melodiei, iar cenusa viitoare tulbura deja privirea, cintecul se preface in „bocet frint al sufletului lepadat de trup”. Trupul si sufletul, viata si moartea sint descrise intr-un divort intretinut cu accente sfisietoare, divulgind o carenta existentiala. Stiinta exceptionala a vietii si a mortii si paradoxala incapacitate de a trai si de a muri sint temele paralele ale unei poezii a exasperarii intonate cu voce alba, rece si trista -  „cuvintele sufletului meu desfacut de trup”, si „singuratatea cea fara de margini”. Si o ruga intirziata: „Sa mi se lase amintirea ca am fost / trup si suflet odata”.

Locuiri poetice sau despre mainimic. A aparut  a treia antologie de autor a lui IOAN MOLDOVAN (dupa Avantajele insomniei, 1997, si O uitare de texte, 2000): Interioarele nebune (2002). Simpla enumerare a titlurilor volumelor succesive – Viata fara nume, Exercitii de transparenta, Insomnii linga munti, Arta rabdarii, Avantajele insomniei, Tratat de oboseala, O uitare de texte si Interioarele nebune – ar putea, imi dau seama, sa spuna cite ceva despre genul  de poezie frecventat de I. M. Descrierea poetica de sine urmeaza, de la debut si pina la cel mai nou vers publicat (nu si scris, caci ma urmareste senzatia ca poeme violent viscerale ori, poate,  bintuite de atrocitati fantasmatice isi asteapta in sertare secrete sorocul), o cale a „hartuirii textuale” (ca sa preiau aici titlul unui volum de Marcel Mureseanu), hartuire abia deghizata in tensiune fireasca si de mult asumata. Cum s-a mai spus, lucrul tinind de evidenta, Ioan Moldovan (adica poezia sa, desigur) este locul infruntarii (ori, mai degraba, con-fruntarii, pentru a scoate in evidenta complementaritatea lor) dintre doua radacini  ale aceleiasi sensibilitati, ambele aruncind in jocul poeziei argumente grele. Pe de o parte, viata fara nume,  pura si simpla, de o guresenie arhetipala, suficienta siesi, mereu amenintata de biblioteca, de viata cu multe nume; altfel spus, infruntarea liniei drepte, destinale a omului pamintului cu linia ezitanta, labirintica a citadinului imbibat pina la saturatie de livresc. De precizat indata ca e vorba aici de disputa dintre doua „aristocratii”. Ioan Moldovan nu detine monopolul asupra acestei calm-inversunate simbioze. Ea apare, in manifestari nicidecum mai putin originale din aceasta cauza, la multi dintre poetii romani care au pastrat povara originara de rafinament incarcindu-se, cu egala implicare, de rafinamentul cetatii receptate prin marile sale texte. In antologie pot fi detectate la fiecare pas urmele acestei perpetue batalii, urme benefice pentru ambitusul liric. Daca ar fi sa-l descriu dinspre o poetica a locuirii, as spune ca se afla intr-un exod asumat de la inceput ca marca posibila a inradacinarii; locurile biografiei sale au fost sistematic aminate cu promisiuni de revenire. Fiecare in parte s-a incarcat, din aceasta pricina, cu timp condensat si suspendat in egala masura, asa incit nu poate mira aerul excesiv de crepuscular al viziunilor poetului. Vreau sa spun ca timpul pus intre paranteze a continuat parca sa consume pe dinauntru, acoperind cu cenusa rostirile poetice, grabindu-le intrarea in lehamitea inteleapta a senectutii. Daca in primul volum exodul se producea prin recurs obstinat la cuvinte, vehicule presupuse magice pentru accesul grabit la marile adevaruri ale fiintei, Tratatul de oboseala inregistreaza esecul, elogiind galben tacerea, mutenia, plictisul. In Viata fara nume (1980), primul vers antologat numeste deja desprinderea de locul securizant al casei natale: „Am iesit din camera incalzita” De aici inainte, o vreme, poetul va sta, cum spuneam, sub fascinatia exclusiva si alba a cuvintelor, urmarind: „rapida alterare si aburire a cuvintelor”, „umezeala cuvintelor”, un cuvint ce se „scalimbaia”; „adolescentul plin de cuvinte” incearca sa nimereasca o fraza, „citeva cuvinte putrezind si citeva cuvinte verzui / citeva cuvinte trandafirii”, „cuvintele isi intorc capul spre trupul” sau, presimtind deja „pereti de gheata grosi cit trecerea de la un cuvint la altul”. Treptat, cuvintul se antropomorfizeaza, doar pare cuvint, caci intinde o mina, e cal sau pasare, exerseaza „un tremur o amutire”. „Infatisarea unui om in timpul vorbirii”, contemplata cu o distanta iscind nevroze,  sugereaza si alte alunecari intre regnuri, zeama cuvintelor se amesteca acum „cu zeama mai dulce a / piinii si vinului”, frumusetea cuvintelor nu mai e suficienta, imaginatia e concurata de memorie, se cauta „ceva ca un cuvint / ceva ca un lapte stravechi”, pentru ca la incheierea volumului de debut sa se caute „ALTCEVA DECIT CUVINTELE”. O data cu Exercitiile de transparenta, sint tot mai frecvente opririle si privirile inapoi, incercarile de a ocoli iluziile virstei fascinate de vorbele frumoase. „Astfel incepu sa-i fie dor mintii mele de lumea de afara / Vinata si uscata de cit vorbise” ar putea fi socotite versuri de hotar. Naruirea e resimtita prematur, atinsa prin excesul de verbalizare. Simplitatea e noul cult al poemului, ea traducindu-se intr-o crestere a tensiunii lirice pe cantitate de vers si prin recursul obstinat la motivul mortii intravitale: „totul in notatii simple in jurul lumii simple / si moartea atotprezenta / scincind sub scara”. Verigile intertextuale tin de acelasi filigran thanatic descifrat in nesfirsite „biblioteci de cartier”, „pe fondul sonor al mortii / de-afara”, de un „ochi deja satul de toate jocurile”, „neuimit”, dar in stare sa-si procure poezia din lumina batrina, din tinguiri cu stranii accente bacoviene, din singuratati atroce, dez-incintari degustate  cu aproape-deliciu si aproape-dezmat. Cum „nici cu trupul / nici cu sufletul / n-am ajuns la vreo concluzie”, iar legea morala intirzie sa se instaleze, Insomniile linga munti isi ridica ochii temporar catre stele, ascultind „un hohot de ris venit din cosmos / unde sint cuvinte noi”. Rezultatul nu-i decit o noua liniste, „un depozit cosmic de maculari / ceva ca praful ca uitarea”, Arta rabdarii aducind pe furis in scena mainimicul. Poemele se autodevora cu o marunta grimasa staruitoare si de aceea grea precum fatalitatea, si ea derizorie, meschina, confuza. Intors dinspre cuvinte spre lucruri, poemul le descopera la fel de zadarnice, de goale, de inutile: „sintem lamentatia prin excelenta / nu vine ingerul, nu vine umbra lui, nu vine diavolul”. Intr-un registru minor, dar nu mai putin expresiv, poezia mai noua a lui Ioan Moldovan pare o replica in canon imaginar la poemele Martei Petreu. Sub degetul mainimicului se intoneaza frinturi apocaliptice, insa, cum spuneam, o apocalipsa rarefiata, subtirateca, oscilind intre lamento si blasfemie: „Am obosit sa tot mor, sa tot fiu”, „Nu stiu ce sa ma fac / o sa ma fac totusi”. Tratatul de oboseala mai face un pas inspre dezintegrarea poemului. Paradoxal, lucrul se intimpla prin mai ampla desfasurare a versurilor, prin falduri de vorbe potrivite. Dar intre „zgomotele lumii de azi si melancolia lumii de ieri”, mainimicul e mai stapin ca oricind: „mutenia mea se ingroasa pe riu in jos”, iar „scrisa devine ilizibila”. Interioarele nebune constata prezenta obstinata a mainimicului in versuri rupte ca-n stantele bacoviene: „Deja nu mai are nici un sens”, „Ajung acasa cu aceeasi umbra”, „Traiesc de la o propozitie la alta / rareori o duc pina la capat pe vreuna”, „Ma duc la culcare singur in clipocitul etern”, „Urmeaza o noapte pe care n-o mai tin / Corbi, oaspeti si ce fum, ce cheltuieli”, „De parca toti mi-ar fi murit”, „Pretutindeni ajung tirziu si tu de oriunde lipsesti”, „Asa cam pe la miezul noptii ma apuca existarea / in rest vint si pulbere”, „Nu e timp nici pentru citit nici pentru prezenta”. Si, in fine, strofa, i-as zice, emblematica, punctul de fuga al poeziei lui Ioan Moldovan: „Semne hranitoare pentru un vis de om mai degraba / batrin / in timpul visului taranesc / Le-am vazut, m-am ingrozit, am amutit / Putem oare sa ne intoarcem la viata de dinainte / sub fulgerarea de nimicuri?”

        „Un ochi mic, negru, rautacios” pindeste in poemele lui ION MURESAN (Cartea de iarna, 1981; Poemul care nu poate fi inteles, 1993)  cu efecte dintre cele mai expresive si mai „marcate” in poezia romana contemporana. Privirea nu se lasa invadata de imaginile lumii, nu exploreaza uimita ceea ce i se ofera dinafara. Afara inceteaza sa existe, nici un reper esential nu mai rasare din rasfringerea circumstantei, retina nu vibreaza la nici un semnal strain ei. Fiindca „Privirea doarme / in ochi incolacita ca un / sarpe”, secretind, in semitrezie, in inserarea jilava – ora incerta a fantasmelor –, propria sa lume, revarsata asupra celei reale cu ajutorul generos al limbii. „Limba verde si despicata iese dintre pleoape / si atirna, umeda si tremuratoare; / pe obraz. / Doarme privirea in cap, sisiie si suiera si / scoate tot felul de sunete scirboase”. In acest fragment dintr-un fals Poem de vara am citit cheia poeziei lui Ion Muresan. O poezie pentru care „nu mai e mintuire” tocmai fiindca universul este „recreat” si incorporat fiintei vorbitoare. Redus la o singura dimensiune. Doldora de propriile „secretii” fantasmatice: „imi vine sa-mi inghit miinile / pentru a avea cit mai multe ale mele inauntrul meu”, nimic din afara nu i se mai poate intimpla. „Poemul care nu poate fi inteles” este chiar acest poem scris in absenta logicii diurne, „traditionale”. Egocentric, de o autonomie i-as zice expansiva, nesabuita. Nimic nu co-respunde in acest teritoriu mobilat cu migala in care se intoneaza cintece de petrecere neagra, costumata, sumbra, se incearca „limbile cuibarite in dulceata verde a unei minti ratacite”, se redacteaza cu un sirg nerusinat si cirtitor, de scrib medieval dedat perversiunilor auto-versúrii, rapoarte mereu excesive si incomplete, care spun totul cind nimic nu se mai poate spune. Cuvintele se sparg ca niste baloane intr-o incilceala feminina, fecunda de vaicareli, bulboane, gunoaie, mucegaiuri, putoare, riie, spurcaciune, pulbere, umilinte, sminteli, erori, mlastini, smoala, buze pleoscainde, hulpave, securi. Totul e spart, darapanat, parasit, tintuit, maruntit, legat cu funii, lanturi, fringhii, in vreme ce „sfiriie si toarce molcom masinaria sortii”, iar biblioteca se insinueaza cu hatisurile sale grele (apasatoare si gravide, deopotriva). Cartea nu e doar de nisip, ci si de singe. Visceralitatea e o magma inecind totul pina la stergere definitiva a diferentelor dintre eu si lume. Privirea somnolenta si limba cea verde si ascutita acopera lumea cu o cirtire colosala, agresiva si cumva „armonioasa”. Cu o oglindire in lanturi de oglinzi strimbe a Uriasei baudelairiene, Poezia, Lumea, Moartea se intrepatrund in tablouri de un sentimentalism feroce: „ay, intr-o muzica verde si acrisoara ca macrisul / s-au incalzit zilele mele”. O vitalitate frusta, despicind cu o bucurie dezmatata locuri comune si certitudini, plus visul razbunator pe propriile amagiri al unui print blestemat. Ales de cuvinte, poetul isi deplinge esuarea in minor si comun si-si raz-buna, etimologic, esecul printr-un pact cu diavolul „cel verde ca gusterul”. Detaliile isi aleg vecini din Bulgakov si Bosch. Paiate, cirpe, maimutareli, o ispita asumata repetat si un alter intunecat si, iarasi, cirtitor. Infatisarile mortii sint mereu multe si feminine, cu vulpi, dihorite si nevastuici, cu garnituri de diminutive ale degradarii si derizoriului: burtica, bucatele, saculeti, cutiuta, musculite, ingerasi, gurite, osisoare, lantisoare, picioruse, broscute, batistute. Nici un detaliu nu scapa ochiului „mic, negru, rautacios”. Risul insusi este un „mucigai liliachiu mijind in jurul gurii cum mijeste mustata la adolescenti”. Macularea e starea fireasca pina-ntr-atit incit albul devine semn al Raului: „alba riia melancoliei, alb pojarul tristetii”. O oboseala densa labarteaza prezentul maculat si grotesc, memoria nemaiputind salva nimic: „e un cotet de pasari cu tot soiul de matusi cotcodocind insirate pe stinghii”. O larma aiuritoare. Retrospectia e atunci, daca nu imposibila, macar inutila. Tot asa prospectia. Nu mai exista inainte si inapoi, sus sau jos. Un singur punct de o insuportabila densitate si o implozie coplesitoare. Poemul nu poate fi inteles fiindca a fost deja inteles inainte de a fi rostita vreo intrebare. O incolacire de sarpe a intelesului care-si inghite propria coada. Suficient siesi si mereu neindestulat. Hrana siesi cind orice umbra de sfintenie a fost abolita, Ion Muresan scrie unul si acelasi poem al devorarii atroce de catre propriile performante – poemul omului dintre milenii.

                                                                                                Inscenarea verbului. Cea de-a doua placheta de versuri a lui VIRGIL PANAIT e, as spune, daca as fi sigura ca toata lumea intelege cuvintul, ocosa. Pe cit de subtiratica, de modesta in alb-negrul copertei, de stingace ca obiect editorial (cartea a aparut in 2001, are 58 de pagini si da impresia ca si-a luat pe umeri coperta in mare graba), pe atit de „blindata” cu semne emfatice. Un grupaj dens de referinte critice acopera toata coperta a IV-a, aproape sufocindu-l pe poet intr-o fotografie neclara, din care se retine doar teatralitatea vervei intelectuale si neastimparul unei firi polemice. Nicolae Manolescu vedea in Ora de poezie, volumul de debut din 1989, o „carte de versuri in care textualismul e la loc de cinste, dar revitalizat cu o nota de umor”. Laurentiu Ulici contempla „ninsoarea de confesiuni caligrafice”, Romul Munteanu intrevedea nazuinte spre „marile abisuri ale fiintei umane”, iar Eugen Simion un „tratat de estetica a suferintei”. Metoda recomandarilor nu m-a convins niciodata, mai ales cind corul elogios cinta pe o singura voce. Nici fotografiile „in miscare”, care-l surprind si-l incremenesc pe autor transformind gestul firesc al unei clipe in emblema excesiva, in poza contrafacuta. As fi vrut pe coperta a 4-a o succinta fisa biobibliografica a autorului si o imagine dupa care sa-l pot recunoaste pe strada si, eventual, saluta.

        Lectura poemelor (fara titlu, si nu stiu de ce imi vine sa exclam „cum altfel!”) m-a facut sa banuiesc ca totul e o inscenare. Ironic, autoironic, cu o vioiciune jucata in ghirlanda de tertipuri grafice, inteligent si oarecum plictisit de propria-i inteligenta, autorul se dovedeste cu adevarat ocos si sint gata sa pariez ca grandomana coperta a IV-a e o provocare, un joc despre importanta pierduta a Autorului, un mic manifest despre deriziunea invadind teritoriul literaturii. Prin urmare, reiau lectura, suspicioasa, atenta sa nu-mi scape vreun „semnal”. Coperta interioara contine un dezacord care te pune – o clipa – pe ginduri. Cartea se numeste Deposedarea de timp si e „dedicat lui Ionut”. Daca nu-i o simpla scapare tipografica, atunci se insinueaza, vrind-nevrind, deposedarea de timpul dedicat lui Ionut! Oricum, lantul poemelor fara titlu – cele mai multe alcatuite din patru distihuri – polemizeaza dezinvolt cu cele o mie si una de fete ale realului antrenind cititorul intr-un spectacol circotas. Prospetimea e cistigata prin mimarea fanarii. „Portul ilegal de sentimente” intr-un sfirsit de secol care „nu-mi spune nimic” este amanuntit, distih dupa distih, intr-un monolog capricios, vag, foarte vag delirant, cu inscenari budai-delenesti de comentatori dispusi sa-si spuna punctul de vedere. Desenul in doua dimensiuni capata atunci adincime, iar interesul e stirnit cu o noua pirueta ori de cite ori satul e gata sa se instaleze. Minidizertatia despre limitarea impusa de titlu poemului se incheie cu paranteza cititorului inchipuit: „titlul poemului este / singur viclean si singera”. Mecanismul socurilor marunte si repetate functioneaza. Nici un poem nu este singur memorabil. Toate impreuna, scurtcircuitind ici-colo banalul, rotunjesc o atitudine lirica. Am descoperit cu totul explicabila frecventa catahrezei. Insemnind, in greaca, abuz, ea pune un accent cuvintului comun deviindu-i rostul nu pina la nivelul metaforei, ci oprindu-l intr-o zona, as spune, neutra. Acolo unde vorba ezita intre realitate si fantasma, nemaicrezind, postmodern, nici in una, nici in cealalta. Poemul insusi, in aceasta maniera, isi pierde cursivitatea apartenentei la alta lume, cea a imaginarului, dar si securitatea apartenentei la aceasta lume. Repetatele formulari catahrezice – umorul sperantei, puritatea desertului, harta disperarii, alfabetul certitudinii, spalatoreasa neputintei, ingimfarea nimicniciei, malul sting al durerii, tangoul nefiintei, inscenarea verbului, sucursala disperarii, sindromul absentei, frigul memoriei, parada durerii, mirajul desertaciunii, spaima durerii, icoana dragostei, pasarea cuvintului, lebada gitului, diamantul de ghiata al uitarii –, desi adeseori mai au un pas minuscul pina la metafora, refuza sa-l faca. Banalitatea asocierilor, simplismul chiar sint somate sa spuna mai mult gratie ironiei staruitoare si rasparului abia mascat. Conexiuni anume fugare pun in contact rapid si efemer, de o inconsistenta agansanta, atitudini disparate. Sfatosenia enunturilor e subminata metodic de o aplecare spre „spiritul” usuratic, spre poanta ieftinita cu buna stiinta. Iata o doina-strigatura rupind sirul distihurilor cu un joc imperfect, provocator: „foaie verde de clementa/ putrezim doamne de-atita indiferenta/ si iar verde spic pelin/ gura-ti da-mi sa ma-nsenin// foaie verde foi de piatra/ din urma realitatea ma tot latra/ ma tot latra ca-s venin/ gura-ti da-mi sa ma-nsenin”. Sau un crochiu telenovelistic: „inima ta un televizor in culori la el / iti urmaresc in serial sentimentele la // el revad razboiul unui poem al meu / cu mine insumi (asadar nu fi trista // sa nu faca paraziti realitatea)”. Cuvinte inscenate, o otrava care ride, des-faceri brutale ale imaginilor abia inchegate, un umor otarit, abia strecurindu-se printre cuvinte in proza, in absenta dozei optime de poezie, rostite de „bieti actori mediocri ai sentimentelor” s.a.m.d. Deposedarea de timp imi da senzatia unei stari intre-doua-trenuri, poetul oscilind intre tacere si o noua de-mutizare a fiintei (Vezi si Poemul precum actul sexual,  2003).

        O victorie covirsitoare (1999), mai mult chiar decit volumele precedente, este o halucinare patetica intre inauntru si in afara, intre visceral si cerebral, intre hot-ul fantasmatic si cool-ul cibernetic. Comentariul ar putea recurge cu folos la obsesiile unui Baudrillard (cel din L’échange symbolique et la mort si din Le systéme des objets). As putea vorbi despre sexul ca mormint de semne si semnul ca sex descarnat, despre moartea care viseaza in viata si in moarte, deopotriva, despre investirea libidinala a obiectelor vazute insistent prin biografia lor phalica. Si fara aceste prejudecati teoretice, poezia lui AUREL PANTEA ispiteste la interpretari in straturi tot mai adinci si mai obscure. Poemul care da titlul volumului defineste, in fond, o enorma fecundare. In spatiul sau „soarele ca un tub” cade pe toate ale lumii, iar linistea si lumina, ambele ondulatorii si zvicnitoare, contureaza un pintec fertil, o visceralitate sublimata, geometrizata. Din impact se naste „privirea integrala”, hulpava si despotica, singura in stare sa ordoneze legiuni de voci in retragere, sa gospodareasca „guri zidite” si mutenii, sa inregistreze pilpiiri si sa suporte „dintii din limbaje”. O sexualitate agresiva, insa mereu cristalina strabate intreg volumul – acesta din urma de o rotunjime exceptionala, construit simfonic, cu o pedanterie desantata foarte „pantesca”. Tema mortii, leitmotivica – „drept ma duc in moarte / si fara nici un argument” – obliga la invocarea timpului – inghetat, farimitat, mlastina, dupa, inainte, de aici – intr-o diversitate de infatisari propuse in speranta dobindirii unei vagi autoritati. Iluzia atinge apogeul cu ajutorul aceleiasi „priviri integrale” „in care timpul devine materie si incepe sa putrezeasca”. „Impresia de nesfirsire” este aproximata tot mai trudnic, cu un „suris total” in coltul gurii (zidite?), fiindca realul cu „labele lui mari” (masturbatoare?) pare sa-si ajunga ignorind fiinta, „privirile nu mai privesc” (inca un vis ratat: „atit: sa ajungi sa fii doar privire”), se instaleaza „pacea aceea de sub lucruri, / linistea care nu doreste nimic, / iar pe tine nici macar nu te presupune” (s.m.). Cu privirea atintita asupra celui care nu vorbeste – visceralul cel mai fierbinte –, poetul il privilegiaza in fond, pe nestiute (?), acesta imprimindu-si marca pe intreg discursul liric. Abia de mai trebuie sa spun ca gesticulatia voit phalica, agresiva, ostentativa, vizind cele doua resedinte ale mortii – afara si inlauntru –, esueaza in potop de feminine. Inevitabil. Nu doar ca visceralitatea, calda, misterioasa, tiranica este femeie – ca si moartea, si privirea, si saminta –, dar feminitatea limbii romane, secondata, repet, de ambigenul androgin, nesigur si bogat in nesiguranta sa, se desfata in voie in poezia lui Aurel Pantea. „Spurcata nastere a omului teoretic” e iarasi, inevitabil, insotita de suprafete, volume, goluri, fisuri, gauri, dislocari. Se petrece in paminturi grase, atitate, sub „ochiul fara pleoape” al privirii integrale. Trecerile trairilor, viata gindirii, lenea ucigasa, scirba concreta, impreunari, desfrinari, amenintari, asteptari, duhoare, horcaieli populeaza chenare delimitate cu instrumente avare, taioase, nete. E interesant de observat felul in care „goliciunea limbajului”, dorita, exploatata, umple cumva „groapa fara fund”, „groapa horcaitoare”, „mormintul fosgaitor in care innebunesc parolele”. Astfel decupate, sintagmele de mai sus ar putea sugera o poezie mlastinoasa, cleioasa, murdara si impotmolita in propriile orori. Dar nu acesta este efectul. Caci „drug aburind de pe care picura lumina” are, dincolo de subtextul phalic, limitat, o gesticulatie in falduri, femininul conferindu-i o stranie transparenta. Desi erotizata, senzuala, „forfota grea” a cuvintelor capata imponderabilitate. „Viata gindirii” se lumineaza sub pilpiirile venite din adinc. Taina e, blagian, si mai adinca, insa, totodata, parca adusa la doi pasi de cuvint. Sa transcriu aici o marturisire in prelungirea enervarilor bacoviene (si ele reusind performanta beznei luminoase): „Iti scriu cind plictisul a devenit nebunie, / umblu pe strazi lungi, pe cladiri / construite in stiluri apuse si cobor / in urbea spectrala a inteligentei, masor / batrine siluete, bratele lor scrumite / ating reliefuri in retragere, e lunga ziua, / lumina se retrage lent, scad, / un ton mai jos si totul mi-ar deveni egal, / risc sa confund doua ritmuri: / resorbtia luminii din ziua pe sfirsite, / amenintind cu aparitia golului ireparabil / si pulsul inform care il suplineste, / atacind insidios gindirea”. Ma gindesc ca pentru Aurel Pantea (ca si pentru Bacovia) cuvintele au viata, palpit, sex, biografie. De aceea, alaturarea lor, chiar frinta, repezita, e rodnica si matasoasa ca o mingiiere. Sa pomenesc aici doar rinjetul unui pom strabatut de seara, adolescentin, si „nesatul unei strazi goale, / senzuala ei liniste si palpitul feminin / cind apare primul pieton”. Genul substantivelor – masculinul pom si femininul strada – a fost imbold suficient pentru cresterea unor imagini de nesfirsita si legitima – in interiorul limbii romane – senzualitate.

        Vezi si Negru pe negru, 1993; Alte venetii, alte lagune, 1999.

In zona distopica a fiintei. Cu Loc psihic (1991) esti aruncat dintr-o data in biografia insasi a Angoasei. Fiecare poem al MARTEI PETREU e o incizie in zona distopica a fiintei. Un eu exacerbat isi inventariaza elanurile frinte de obstacole ivite mereu dinlauntrul sau: „Narcis se contempla pe sine / in ochiul de mort - nu intr-o limpede apa” (Realitatea la inceput de iarna). Motto-ul din Canetti („Cel mai fierbinte om isi poate permite raceala descrierii”) este contrazis cu fiecare nou vers. Raceala descrierii e o prejudecata. Descrierea inseamna, de fapt, improprietarirea fiintei cu propriile-i experiente, altminteri risipite aiurea. Mesajul pe dos al cartii este acela al rascumpararii prin cuvint - „un cuvint definitiv ca o angoasa”. Chiar daca „bezna cenusa funinginea scrumul” sint ultimele cuvinte ramase, descrierea lor procura, paradoxal, haloul de caldura necesar existentei insasi. Discursul liric penduleaza intre doua limite. Pe de-o parte, trupul, pe de alta parte, creierul. Nici o umbra de clasicitate nu poate fi identificata in descrierea celui dintii. Pentru eul liric, trupul e o vizuina sumbra, o capcana, o obsesie maligna. Scursori putride, rani, pecingine, orduri maculeaza spatiul de locuit al fiintei captive. Fiecare detaliu e o proba grotesca a muritudinii, a desertaciunii. Contemplat cu oroare blecheriana (dar nu si cu detasarea celui care isi accepta trecerea extragind stranii extaze din cel mai infim clipocit al vietii), trupul isi pierde orice atribut vital, e un hoit respingator de nerespins: „Nu mai suport zi de zi noapte de noapte / trupul meu comestibil / in mirosul de boala” (Clinici de iarna). „Ce trup de batjocura” (Autoportret cu paduri rosii); „O Ce toamna zadarnica ce dragoste singeroasa / Ce trup mutilat si cit singe pierdut” (Biografii de toamna); „Frigul si moartea vin de dinauntru / ma zgiltiie / (le descriu le programez in acest text nocturn) / ma zgiltiie ca o epilepsie / greata / Scirba. Scirba de tot. Ma zgiltiie scirba / Lada de gunoi - urlu - lada de gunoi / scurgere / Arat cu degetul inspre mine: dupa sase zile de plins / viermii mei orbi / maninca din mine” (Parabola orbilor). „Biografia (cea dorita deci singura reala)” se petrece la polul opus: „Am rivnit aceasta existenta perfecta: / sa ma adapostesc in propriul creier / ca-ntr-un uter matern / Si sa tac dracului” (Colaps). Adapost nu mai putin vulnerabil. In „limpiditatea miraculoasa a ideilor” creierul insusi e o „vietate unica spasmodica” (Purtind lalele duminicale), prada panicii, spaimelor, fricii. Oglindindu-se exclusiv in „ochiul de mort”, eul se defineste in negativ intr-o gesticulatie autofaga de o stranie senzualitate: „Pulberea ce o contin / sta in bezna care ma contine” (Ca o sabie); „o zadarnicie fara pereche fara perdea calauzeste viata mea aberanta” (Aidoma mie). Expansiv si retractil deopotriva, eul - „o realitate cit se poate de fictiva / si complet nelocalizabila” (Loteria din Babilonia) - isi delimiteaza teritorii agonic, dar exuberant, oximoronic. Altfel spus, in ciuda viziunii obstinat cosmardesti, tocmai aceasta apasare pe o singura, sumbra dimensiune deschide violent perspectiva inspre nelimitari posibile. Incolacit in sine, ocrotindu-si matern spaimele si alimentindu-si criza („noapte de noapte ma tin pe mine insami in brate”; „Stau cu mine. Scincesc.”), eul debordeaza launtric impunindu-se ca lege unica unui univers instabil („colcaiala mea colorata”). Implozia muta accentul pe cuvint denuntind, in fond, artificiul. Slabiciunea e alt nume al fortei. Disperarea: „posibilitatea de a echivala afectiv urmarile tuturor actelor noastre / posibilitatea de a riposta la orice cu: Da, ei si?” Existenta isi recapata? prin repetata reducere la absurd. Adapostul ultim? Cuvintul: „Stravechile efigii verbale”; „Aceste texte aceste cuvinte ciugulite din carti si din strada / Doar aceasta membrana ultima / (Oho! pretioasa ca himenul / fragila ca un balon de sapun) / ma mai separa / de locul psihic in care m-ati impins ca spre izvoarele Nilului / de locul psihic din care incerc - precaut / dureros - sa-mi extrag; /miinile labele creierul cordul // Ce-i dincolo? bezna si pulbere / Ce ramine? o arta poetica aceasta bezna aceasta pulbere / acesti neuroni pocnitori” (Loc psihic II).

        Construite, cerebrale, deloc „naturale”, poemele Martei Petreu ricoseaza producind, premeditat poate, efecte inverse. Limitarea e fastuoasa, tipatul armonios, de o lugubra, dar prozelitica melodie; greata e semnul sigur al setei de viata, strimtoarea cheama necuprinderi, le promite negindu-le, singuratatea e blazon al unicitatii, al superbiei. Ritualul supunerii proclama autonomii absolute, trufase. Senzualitatea e una sublimata, descrierea recuperind si agonisind lacom experiente verbale. Valentele net subiective capata tranzitivitate prin scindarea brutala a fiintei. Trup si creier in dezacord clamat drept iremediabil, tragedie imblinzita de oglindirea reciproca, de o insistenta unificatoare. Iubirea insasi nu e decit proiectie a iubirii/urii de sine. Eul scindat sau cuplul isi gasesc echivalentul in metafora: „Nu uita! metafora / e o cicatrice abia sudata purtind inca firele cusaturii; / daca-o brutalizezi / se deschide rana altoirea de corpuri straine / daca-o lovesti din falia proaspata tisnesc in singe firele cusaturii” (Teze despre o arta poetica in vreme de pace).

        O biografie a angoasei, insa una tonica. Angoasa se invinge pe sine prin nemiloasa, lucida, aproape senina, as zice, autoanaliza; prin capacitatea, remarcabila in ordinea expresivitatii, de a-si arunca siesi in fata un „da, ei si?”

        Infernul de uz personal. Se pare ca privirea pe care o aruncam stelelor e una vinovata de exilarea in uitare a unor spatii imense din firmament. Altfel spus, oamenii au fost intotdeauna fascinati de lumina si stralucirea stelelor si le-au vazut desenate pe un fundal negru, orb, gol. Au vazut, asadar, foarte putin din ceea ce este. Cercetari astronomice recente au facut o descoperire uluitoare. Intre stele sta, exista, fiinteaza, as zice, impinsa de surpriza, materia  neagra, adica ceva dens si invizibil, in stare de devieze lumina stelelor. Scrutata cu cele mai puternice telescoape, materia neagra isi dezvaluie taina - e doldora de stranii, discrete, galaxii albastre („… subtire / ea inainta ca o lama de otel / ca o ghilotina albastra / prin carnea rosie prin oasele albe prin maduva calda zemoasa a vietii…”). Pentru ca materia neagra sa se coloreze, sa prinda forma, sa vorbeasca, e nevoie de o privire atintita indelung, hipnotic intre stele, acolo unde parea sa domneasca nimicul. Poezia Martei Petreu, una dintre cele mai puternice si mai expresive ale vremii, are acest curaj si aceasta stiinta de a privi in fata, citeodata nesabuit, dar intotdeauna profund si zguduitor de tabieturi, materia neagra a existentei. „Luminez cu intelegerea mea peisajul negru” e versul pe care-mi sprijin comparatia. I se alatura insistenta unei diapruri a beznei - „inger negru”, „cimp negru”, „catran”, „reci de funingine beznele”, „bezna solida”, „negru neant”, „bezna inchegata”, „nimicul gol si negru”, sau „mut mina mea dintr-o bezna intr-alta” -, sfisiata de pete de alb si improscari de singe (o adevarata alchimie androgina: „pentru ce Domine ne-ai facut barbat si femeie / de ce ai taiat planeta aceea de carne fierbinte”).

        Motoul ofera o cheie pe dos. Visul imprumutat de la Dostoievski se cere rastalmacit - e sigur ca poeta nu-si doreste sa fie o „precupeata durdulie”, fiind si recunoscindu-se „inalta senzuala alcatuita din muchii reci nervoase”. Nici sa-i impartaseasca precupetei credintele „de-a pururea, definitiv si irevocabil”, renuntind la trufia unui eu vulnerat. Sa aprinzi o luminare „cu toata inima” ar insemna sa nu-ti mai fii centru si margine deopotriva. Se poate retine insa alta sugestie. Desi, cum usor se poate vedea, tonul androgin este cel mai puternic si in Apocalipsa dupa Marta, feminitatea isi face drum spre suprafata prin jupuiri repetate, sfidatoare. Are superbia celui care-si recunoaste limitele, dar si forta dinauntrul lor. Psalmii Martei Petreu sint de o violenta aproape insuportabila. Se aude, ca un uruit subteran, ceva din nimicul inalt al nomothetului Blaga si din exasperarea argheziana („Te-am cautat peste tot. Am rivnit macar urma ta / vreun sens marunt incifrat in barbat in trimisul tau pe pamint  / /  Apoi n-a mai urmat nimic…”). Psalmii se aseaza astfel, firesc, intr-o traditie si-si asuma o ascendenta. Poeta imprumuta programatic, cu o ironie scrisnita, un vocabular scriptural - despre iertare, mila, ispita, mintuire -, pe care-l surpa sistematic. Domine, cel invocat cu aproape ireverentioasa constanta, este o  absenta pregnanta, cu sensul ivit din chiar absenta sa. E un Domine al nepasarii (negindirii), nelucid si care si-a pierdut Sophia. „Mecanism in lupta cu sine”, poeta insulta Divinitatea, o sfideaza repetat, ca-ntr-un canon marcat periodic de acel Oho! al tipatului lui Munch: „Eu doar imi port scincetul Domine / (oho! scincetul meu sub talpile tale crapate) / Cu scincetul meu / eu doar izbesc in inima ta aparata si grasa”; „Cu mina sprijin cerul ca pe o galerie de mina / Ma iluzionez ca norul acesta negru si pintecos aproape tiritor / ai putea fi tu…” „Unde esti Domine?… Am martori pentru nepasarea ta fata de cele lumesti”; „voiam scriind poemul sa fac o gaura-n cer. Da. Doamne. Cerul. Al tau”.

        Marta Petreu renunta treptat, cu fiecare volum de versuri, la abundenta, uneori excesiva, a verbelor, menita sa sugereze un dinamism autoritar si taios, pentru a se aseza in teritoriul lucid si vorbitor al substantivelor. Cele mai multe dintre ele sint inca ambigene, deci androgine - un masculin singular si stingher viseaza feminitatea accesibila, o vreme, doar in pluralitate, multime, gloata. Creier, trup, macel, vis, intuneric, semn, sens, nod, hohot, obicei, zid, cimp, uter, pergament, fum, clopot, pamint, verset, cer, extaz, rau, neant – ambigenele ramin repere insemnate, cu ele se poate construi, se poate tine in friu un feminin al vulnerarii: nimicirea, frica, greata, boala, moartea, bezna, trufia, groaza, putreziciunea, cenusa, singuratatea, noaptea, disperarea insasi, „ca o fata subtire”. Tot cu ele se poate descrie cu precizie „infernul de uz personal” consunind „singuratatii trufase”, se poate domestici cosmarul pina la a imita confortul lichidului amniotic. Verbele se atenueaza, substantivele apar din umbra lor, isi declama tot mai net statutul suveran. Numind „instapinirea” asupra lumii, substantivele feminine iau „in stapinire” spatiul poemului si scot din anonimat fata dubla, ezitanta, a ambigenului. Apa, piatra, sfera, marea, dar si privirea, durerea, amintirea, momirea, marturisirea, existarea - bogatele infinitive lungi - iau in seama lor vorba si fapta deopotriva. Nu intimplator apar versuri precum „ma doare durerea” sau „nimeni nu ma priveste-n privire”. Ele marcheaza substantivizarea perspectivei, asumarea deschisa a feminitatii, altadata pierdute (intr-un gest de fronda) sau consumate (intr-un efort de parvenire in lumea condusa falocrat). Deconspirarea brutala a visceralitatii ca damnare („Stiu - trupul meu ma va vinde”), a feminitatii ca instrainare aduce cu sine minia si declaratia de independenta.

        Specia neterminata e resimtita ca o povara, dar neterminarea sta in permanenta infruntare a celor doua genuri. Prinzul totemic poate fi citit si ca solutie utopica: inghitirea, inclestarea, incolacirea, infulecarea unuia de catre celalalt promit unitate. Sentimentul mortii ca sfidare a biologicului, a contrariilor, traduce nostalgia unei lumi androgine, in care existenta simultana a ingerului si a sudorii mortii e antrenanta, ispititoare. Imperecherile androgine (oximoronice) sint frecvente. Tandretea e de macelar, limpezimea, taioasa. Eul insomniac, hartuit - „pe muchie stau” - incearca sincronizarea unor „zone” deja sincronice: mintea si trupul, mentalul si visceralul. Masculinul ca intermediar prin care se vede lumea e o iluzie („Ei palavragesc infuleca miriie dorm”). A numit-o, conform traditiei, dar n-o stie deveni. „Amesteca substantivele tale cu verbele mele / Poate iese o fraza. Un semn” - era o invitatie la recunoasterea esentei androgine. La recuperarea ei - „trupul e inca departe” -, la ontologizarea visceralitatii prin examinare verbala. Intre timp, femininul, prin infinitivele lungi, si-a demonstrat forta de cuprindere a nimicului existential („Traiesc nimicul - sint desculta si singura”), existarea descriindu-se ca un manunchi de consecinte a caror cauza e indescifrabila, ratacita: „Da. Exista / inalta rostogolire din ceruri inalta cadere din Gradina  //  (Gradina - insa - nu stiu daca exista)”. Verbul mima  stapinirea lumii si identificarea unui rost. Se autoamagea. Infinitivele lungi se aseaza cu crispata seninatate in materia neagra nemaisperind decit inutile intrezariri de galaxii albastre. Fiindca „E exclusa mintuirea. Punct”.

        „Repetent la procesul de adaptare”. Tragatorul la tinta, cartea de poeme semnata de ANAMARIA POP (1999), reuneste doua cicluri: Poeme inainte de ore 124 (zece poeme aparute in volumul Corida, 1983) si Tragatorul la tinta (poeme dintr-un volum cu acelasi titlu care ar fi trebuit sa apara in 1985). Oricit de adevarate, notele cu care autoarea tine sa-si insoteasca volumul mi se par doar resentimentare si tardiv-teribiliste. Chiar daca fac parte dintr-o regie presupusa de efect, ele vin atit de tirziu si cu argumente atit de fragile (primele zece poeme au aparut, nu conteaza cit de „structurate”, iar tacerea criticii ar putea avea multe alte cauze; celelalte ar fi putut prinde usor valul de aparitii de dupa '89) incit rateaza tinta. Daca alegi sa ignori indicatiile de lectura ale poetei, descoperi poeme in stare sa se tina pe propriile picioare (nu doar metrice!), subversivitatea fiind, neindoielnic, partea lor cea mai slaba. Subversivitatea strict datata, vreau sa spun. Sagetile lor au bataie lunga, se potrivesc cu orice societate (de vreme ce paradisul terestru intirzie sa se instaleze), si statura lor e general-umana. Narativitatea lor, bine strunita prozodic, creioneaza scene din viata subtire/subtiata dintre milenii, avind efectul unui manifest hot in mediul cool al contemporaneitatii („Mi-e dor sa scriu iarasi poeme de dragoste /…/ Mi-e dor de ierburi fermecate /…/ mi-e dor sa alergam prin ploaie / sa mincam cartofi prajiti /…/ Mi-e dor de cutiile pline cu vise si sperante / aranjate frumos, in ordine, pe tarabele din talcioc…”). „In aceasta gara unde ingheata /­…/ pina si zimbetul”, poemele isi pastreaza umorul, oricit de galben ori de acid („Important e ca mastile pictate cu grija (culori garantat vegetale) / sa nu-si piarda umorul”). Secventele decupate dintr-o realitate devia(n)ta alterneaza, cu o stiinta remarcabila a incitarii la starea de veghe, tusele expresionist-macabre si pastelul („De trupul acestei femei in fiecare noapte se spinzura cite un barbat / intr-un echilibru incomod, banal” si „Din valiza domnului care sta pe locul cu numarul noua / inflorirea de capa a iesit pe fereastra si s-a umplut de roua”). Plictiseala, dezgustul, sinuciderea si mai ales inadaptarea la „cursurile de reciclare” impuse de societate sint teme ale unor poeme de o fluenta crispata, cu o expresivitate scrisnita. Obsesia alb/negrului conduce spre jocuri de cenusiu, stridente prin chiar incapatinarea lor monocroma („Dar nu ma mai mir / de nimeni si de nimic nu ma mai mir”). Scurtcircuitarea „normalitatii aberante” impregneaza poemele celui de-al doilea ciclu cu un gust amar excesiv, dorul de plecare echivalind „chemarile de disparitie” („De moarte nu mi-e frica / dar cind se apropie intunericul / in fiecare zi la aceeasi ora / o frica fantomatica imi topeste oasele”). Amplul poem Aventura tragatorului la tinta scandeaza halucinant intru gloria/moartea zeilor, adaugind tuse succesive unei atmosfere carcerale insuportabile („Te avertizez: toate iesirile sint blocate / tavanul alb, gol striveste domol orice speranta de evadare”), cu decor de spaime gituite si rinjete deznadajduite, esuind in „alungarea scribului”. Tragatorul la tinta „a pierdut si ultimul tren spre suflet”, obligat sa se recunoasca „repetent la procesul de adaptare”.

        „Om singur linga om singur”. Fiindca „nu se stie niciodata cine pe cine, cine cu / cine si cind si la ce” si „nu mai conteaza daca sau daca nu”, se poate presupune inca de la primele pagini ale volumului Podul (2000) ca ne aflam in fata unui poet al nominativelor, caci acuzativele sint excluse ori se exclud axiomatic din calculul existential. Din referintele critice am retinut ca poezia lui IOAN ES. POP e „densa si stranie” (lucru verificat, de altminteri, prin aglomerarea de nominative nesigure si nauce, care si-au pierdut autoritatea si rostul, raminindu-le doar inginarea monotona, in ecou, a numelor lor prime); ca se va spune cindva ca este vorba despre un mare poet, nici unul dintre comentatori neincumetindu-se s-o spuna, maiorescian, aici si acum; si ca acest mare poet recurge la „asumarea naufragiului si spaimei pentru a le revoca intr-o viziune dramatic-lirica, homeopatic functionala” (in lectura lui Laurentiu Ulici, si el om al septentrionului – apropo, in mar-ul regasibil in intregi fraze lirice as vedea mai degraba obsesia Maramuresului decit a marii, obsesia unei margini de mare disparuta). Nominativele subscriu frazei lui L. Ulici. Carenta de existenta („Aici viata se bea si moartea se uita” poate fi, intr-adevar, un vers siciitor ca orice eticheta) ori alergia la excesul (imaginar) al trairii sint vindecate prin exercitii de fire in timp si spatiu. Un fel de rinduiala – asa a fost sa fie – e recapitulata pe indelete, cu traganari de doina ardeleana si cu speranta, vaga si incapatinata, a descoperirii unei iesiri. Poemele sint naturi statice cu umbre miscatoare, descrise (cintate) ca-n picturi naive trecute, in van, prin scoli inalte. Totul sta, pluteste, este, intr-un trecut etern si confuz si un viitor incert, intre care prezentul isi numara alb averile: „este vinerea si este seara”, „e un ceas in camera”, „e si un pepene rosu”, „e trei dimineata”, „aia-i fereastra, usa-i dincoace” (o usa cosmardesca, desigur, in lumea nominativelor cu verbe zadarnice: „7. batem in usi sa ne deschida sa ne lase sa iesim, dar cei de dincolo nu ne aud si / bat si ei in usi sa le deschidem sa iasa / si cind se deschide dam tot peste noi / dar nu ne luam in seama si zicem noi vrem sa iesim / si ei zic vrem sa intram, nu luati cu voi usa, / n-o sa avem ce descuia la iesire, / o sa ramina gol in perete, / n-o sa avem de unde iesi.”). Dialogurile nu pot fi decit sumare si cu toate valentele libere: „mircea a zis vai si lumea a zis vai am zis / vai”. Numaratoarea prin nominative continua canonic si poate cuprinde orice cind „totul este posibil si / nimic nu mai are rost”: „12. isi sarbatoreste ziua. e fericit. pe / masa luminari, farfurii, pahare. e fericit. are treizeci de ani de / moarte de la nastere incoace”.

        Citind si recitind poemele lui Ioan Es. Pop pentru a identifica gustul de madlena al memoriei mele livresti, doua secvente am putut scoate la suprafata. Mai intii, cintecele pe care tatal meu, maramureseanul, mi le cinta in copilarie, iar eu le percepeam ca pe niste stranii descintece cu „Mamale, tatale”, cu „Bata-te de biraut, / Drumul tarii cel lungut”, cu „Peste deal Vasii…”. Genitivele nu pot fi frecvente intr-o poezie cu radacini de Ardeal de nord – apartenenta nu intra in discutie, posesiunea e mai degraba interioara. Doar atit ca nu i se mai stie rostul cind „drumul tarii e lungut”. Cea de-a doua secventa mi l-a adus in minte pe Jack Kerouac, cu jam-session-urile sale monotone, cu naivitatea refrenelor de jazz, improvizate si libere fiindca nimic din lumea mare nu li se supune. Am senzatia ca la Ioan Es. Pop functioneaza acelasi tratament liber al materiei verbale si existentiale, acelasi ritm leganat, cu pasi marunti, intr-un swing care viseaza orizonturi nesfirsite si raspunsuri. In Banchetul, de pilda, se descrie o saga ordonata si implacabila. Lumea si viata ca o incapere cu paturi pe virste si generatii, fiecare urmindu-si lin mutarea din unul in imediat urmatorul: „asa a fost mereu in casa noastra: / trei paturi prin care trebuiau sa treaca / pe rind toti. si fiecare, vreme de generatii, a / urmat acest traseu si asta a devenit cu timpul lege / si pe asta s-a intemeiat casa noastra”. Incetineala, asteptarea, inclestarea lunga si ascunsa oculteaza legea adevarata a zilei: ne nastem pe rind si murim pe sarite. Om singur linga om singur, improvizeaza in partitura eului liric descintece de aflat un rost. „Du-te mai departe, ins nemiscat”, caci „aici viitorul / aproape-a trecut”.

        Vezi si Ieudul fara iesire, 1994; Porcec, 1996.

Fara virsta. Virstele traversate de poetul ADRIAN POPESCU pentru a atinge fara de virsta incep de la copilul ratacitor prin „pulberea lumii”, imbatat de apartenenta la „semintia de stele” („odata am stiut sa zbor, odata / Dovada n-am, dar imi aduc aminte”), continua cu iluminari secrete ale celui pariind pe flacara si cuvint („cine nu crede in cuvint / nu crede in el insusi”), cu strania cutremurare, blind-ezitanta a unei metafizici inca tulburata de visceralitate, lumina fericita alternind cu penumbra si prevestind un grabit crepuscul, o incuibare in sine. Cu privirea tot mai atintita asupra a ceva „mereu indescriptibil”, isi exerseaza „taria de a ramine asteptind pina la capat”, in murmurul tainic al elementelor, si de a tenta decuparea carnii muritoare dupa un „tipar sideral”. Delicat, prelins printre lucruri, dar luind mereu seama la fiinte, Adrian Popescu isi tine cu amindoua miinile lipita de chip o masca a sobrietatii, a morocanoasei, canonicei bune-cuviinte, a supunerii si umilintei. Insa ii aluneca neincetat printre degete un suris si o sagalnicie, o copilarire sau o calda duiosie intelegatoare. Nimic prefacut in aceasta imperechere a mastii cu cea mai naucitoare sinceritate. Verticalitatea sa e usor adusa de umeri, gata sa ingaduie plecari si aplecari, strictetea poruncilor se indulceste sub adaosuri metaforale, asprimea ii e prefacuta si capricioasa ca o femeie. De altminteri, toate locurile de pe harta poeziei sale sint feminine, ici-colo potentate de un ambigen androgin. Iata-le: Umbria, Focul si sarbatoarea, Cimpiile magnetice, Suburbiile cerului, O mila salbatica, Proba cu polen, Vocea interioara, Calatoria continua, Pisicile din Torello, Fara virsta. Un singur masculin in Curtea medicilor. Intimplarea se datoreaza, fireste, mai intii feminitatii limbii romane - toate cuvintele importante pentru descrierea dimensiunii romanesti a existentei sint feminine - feminitate asistata de un ambigen cu „dubla personalitate”, cu acces la valentele androginiei. Dar e la fel de adevarat ca Adrian Popescu are o structura fundamental feminina, atributele agresiv masculine fiindu-i straine; ca oricarui adevarat poet, de altminteri. Sarbatoarea, cerul, mila, calatoria, cartile cu fosnet suav, Poezia insasi invocata cu sir de feminine - copila, femeia, inteleapta, nestatornica, fidela - sint prelungiri firesti, moduri de a fi ale unui „Ovidiu valah, / menestrel transilvan, / razvratit franciscan, / indirjit umbrian, / crelin nesupus.”

        In Fara virsta (1998; cuvint inainte de Dan Cristea), este invocat „adolescentul ce-am fost”. Ne-virsta interioara vede in calatoriile reale sau imaginare ceea ce vrea sa vada. Ca urmare, locurile evocate cu un exces de toponime, de o sonoritate ce-si ajunge si arunca in imprecizia visului orice itinerar, sint coplesite de stari si amintiri inchipuite. Ochiul se deschide inauntru. Acolo descopera „extazul aproape pagin”, „fluidul aburos al elementelor conjugate” si un „gust de Paradis”. Vreau sa spun ca regasind, cu „fericita disperare”, „copilul inaripat si banal de care fugisem mereu”, Adrian Popescu nu semneaza un jurnal liric de calatorii. Dimpotriva, fiecare poem e nu o plecare, ci o reintoarcere; locurile memoriei sint, toate, inauntru, au devenit, au fost intotdeauna radacini. Cararile Paradisului terestru au fost dinainte trasate in zboruri onirice de recunoastere. Confruntarea cu realitatea lor fizica e simpla supunere la reguli de supravietuire: „Distanta dintre mine si zburatoare ferm trebuie mentinuta / pentru a supravietui amindoi” si „ca de ploaie, de virsta sa fugim in galeria cu portic”.

        Geografia reala e, desigur, oricind identificabila. Dar nu ea conteaza, ci geografia imaginara a poetului. Adrian Popescu a descoperit in aceasta lume locuri pe care le-a adoptat si le-a apropriat firesc gratie „cheilor” pre-destinate ale locuirii sale poetice. E fals, atunci, sa spui „am fost si eu acolo”. Nu poti spune decit: „pot visa, de-acum, si eu, calauzit de vers, acele locuri.”

        O incercare de genosanaliza asupra celui mai proaspat volum al poetului nu face decit sa intareasca portretul deja intrat in istoria literaturii. Oglinda, vocile, vibratiile, „subtilele miscari ale dublului astral”, traduse prin fervoare, minie (mereu blinda), pasiune, febra, infiorare, insotire, parasire si impacare in „candela bratelor” pastreaza tonalitatea feminina a versurilor, carora ambigenele le adauga accentul personalizant: miros jilav, nume uleios, strat de aur, dar mai ales „un susur de apa curata” si ”milul fierbinte, prefirat printre degete”.

        As incheia pe aceasta din urma diada. Regasindu-si oricind adolescenta in trupul fara virsta („Tirziu mi-am pierdut inocenta adolescentului, / cind eliberat ma credeam de ispitele lumii, / acum mai seaman eu sfintului ce vorbea cu pasarile, / sau sint doar o pasare pe care o hraneste / din mila Dumnezeu?”), Adrian Popescu este locul comun, cutremurat de o blinda, staruitoare restriste, al celor doua fete, amindoua adevarate si sustinindu-se reciproc - puritatea si macularea, apa curata si milul. De aceea, in versurile: „Cazut in pacatul de-a iubi efemerul, / viata mea e moartea, ca plata a caderii” mi-as ingadui, in loc de comentariu, o indreptare: ”… ca rasplata a caderii.”

Gindirea continua, asa, ca in vis. „O adevarata poezie a realului ar trebui sa fie vizionara in simplitatea ei aparenta, simbolica si complexa, construita pe o structura mentala de profunzime, cu grija ascunsa in straturile textuale… Poezia de care vorbesc nu e una a «lipiturilor», ci a faptelor, lucrurilor, personajelor in legatura… (1987); „Un fragmentarism sinergetic, al montarii esantioanelor lumii cu adevarat semnificative intr-un scenariu care sa exprime un intreg, care sa contribuie la coagularea coerentei” (1988); „Scrisul… o forma de a gasi pe bijbiite ceva care sa semene cu tine, asa ca in vis, cind te solidarizezi cu o fiinta care pare a fi tu.” (1996); „Cred ca in zilele noastre scriitorul nu are cum sa nu tina cont de gindirea continua si uluitoare care-l inconjoara. Si «gindirea» aceasta despre care vorbesc e pretutindeni, in lucrurile mici sau - pentru unii - nesemnificative.” (1998)…

        Am ales, in loc de prolog, aceste citeva decupaje dintr-o carte despre „iedera scripturala”, Volubilis (1998), in care, pe urmele Hortensiei Papadat-Bengescu, SIMONA POPESCU - dezinvolta eseista - transfera asupra scriitorului in general natura agripanta a femeii (invaluire, incolacire, acoperire - ocrotire?, agatare). Eseuri mai vechi si mai noi se ordoneaza de la sine gratie coerentei interioare - „simonitatii”? - pe care autoarea o cultiva cu o incapatinare verticala, asemeni unui gradinar. Temele mari - pe care, in doua vorbe, le-as numi lega(tu)ri si dezlegari, cu toate „frunzarele” de subintelesuri posibile - sint mereu aceleasi, insa nu si monotone. Le gasesc in poemul-carte Noapte sau zi (1998). Desi se preling unele in altele, „visele de peste noapte” si „simtamintele de peste zi” se supun unei traditii nu neaparat sustinute de limba romana - printre putinele in care ziua si noaptea sint ambele feminine! Spectacolul noptii e de o feminitate agresiva, colcainda; o magma atitatoare, cuprinzatoare, o betie bijbiind in cautarea vietii trecute si viitoare, gata sa scoata la iveala legaturi uitate, sa reconstituie, dupa legile unei coerente bizare, structuri: „… incep / sa creasca / aburii tari ai noptii / sa-si faca loc nestiutul / sa se-ntinda pe dedesubt rizomii otraviti / pe cind se tes aratarile noi / turbioanele picla sub soarele intunecat”. Feminitatea preia functii oprite, invadeaza „limanuri de tihna”: „Cum trece raza de luna uitata / fecundind creierul moale si cald”. Raza e cel putin androgina, in sens macedonskian, fiind impulsul necesar creierului intirziat sub regim diurn („Sunt zile cind lumea-i prea simpla / si-o stii pe de rost”). Fiindca, daca totul se leaga „in intunericul rotitor / in burta camerei”, ziua are suficienta rece, „activista”, superficial responsabila a masculinului - e o zi „intunecata si batrina”, cu lumini, tresariri, jumatati de sensuri imprumutate viselor, cosmarelor noptii. Vedeniile zilei par mereu secunde, derivate: „Sunt un magnet de carne si nervi / spre care / vin piliturile straine / se-amesteca / m-acopera / de nu mai stiu de mine.” As remarca iarasi ca razvratirea Simonei Popescu este mereu aspra si suava. Intre vis si veghe, gind si cuvint, „simonitate” si lume, poeta experimenteaza invelisuri, multiple personalitati verbale cu care, intr-un taifas neobosit si de o stranie seninatate, cauta miezul. Poemul - desi ivit dintr-o sensibilitate si inteligenta inrudite cu cele ale Martei Petreu, de pilda - nu atinge niciodata infernul, monologul in pustiu, jupuirea, confruntarea atroce cu propria scindare, ci pastreaza inca urme de basm (in vreme ce Marta Petreu a incetat sa-si mai spuna povesti, desi le-a disecat impecabil mecanismele). Intrebarile au ochii mari ai Alisei in Tara Minunilor: „si-n fulguratii scurte / cind vezi / de unde e… ce vezi?” Chiar daca fintina de acces e „de ceata”, dictia poemului (nicidecum „alba”!) tine, inca, spaima in friu, n-a fost smuls ultimul val. Curiozitatea e pura, incercarile de a se potrivi cu lumea din jur au doar o usoara crispare, nu si disperarea neta, inalta, rotunda, as zice, din „apocalipsa” Martei Petreu. Aici mai sint sparturi, banuiala ca raspunsurile ar putea fi, cine stie? mintuitoare: „In vis, se intimpla sa ma vad ca prelungire a ceva. A mea?”; „Si experienta asta nu intra si ea oare in urzeala, in melodia ta?”

        Prelungita din „tratatul” despre plictis, „se-mparte fiinta-n doua la ceasul plictiselii”. In doua sau in mai multe. E multiplicata si… feminizata. Ruperea, fringerea, taierea, indiferent ce rupe, fringe ori taie, feminizeaza – o fac in doua, ori in mai multe. Fiindca lucrurile si fiintele, plurale, sint, in romana, feminine. Oglindirea, umbra sint si ele feminine. Gindirea, fiind si ea rasfringere, nu putea fi decit feminina. „Liniste, mai, ca imi visez gindirea!” Celalalt, om al faptei, diurn, e vinovat de „zgomot”, „huruiala”, „fosgaiala”, „vorbarie artagoasa”, „ciripeala agresiva”, bruiaza „arta nedumeririi”. Exceptionale „peripetiile” Simonei Popescu in tarimul gindirii, al visului, al dublului (multiplului). Una dintre enigmele „neexplicate” – aceea a legaturii dintre gind si cuvint si dintre amindoua si miezul fiintei – este verbalizata in despuieri rotitoare, in aproape-prabusiri, semnul situindu-se artificial pe ritmul zilei cosmice – Noapte sau zi, nu noapte si zi, introduce indoiala inca din titlu si o intretine de-a lungul intregului volum. „Forta-pala” a noptii e privilegiata. Cosmarele ei, oricit de terifiante la prima lectura, de doldora de o recuzita quasi-demonica, impletesc legaturi, tin fortele rebele laolalta, incita, provoaca spaime, buimaceli, mila, greata („Mi-e greata brusc si stiu / ca nu-i scapare”), sint vii, au durata („si inainte / si-napoi / e cale lunga…”), pot fi strabatute cu sufletul la gura si antenele in alerta. Ziua, in schimb, e spulberata sub presiuni straine, personalitatile „simonidice”, prinse intr-un spectacol uimitor, tensionat in timpul noptii, dispar lasind in urma o coaja vulnerabila, fragila: „Ma plictiseam de groaza / culori difuze dantele-ametitoare de imagini sterpe / virtejuri lente nimic nu se lega (s.n.) / o forta incredibila statuta / ma impartea in transe…”; „Imi pregatesc iesirea din miscare. // Vine ea Noaptea iar!”

        Jurnalul plurivoc, rezonind fin (si afin) la (toate) semnalele contemporaneitatii, cu dezinvoltura copilaroasa (adica pastrindu-si intacte uimirile si nesfiindu-se sa le marturiseasca), ironic si „fictionar” („Ca sa-ntelegi e nevoie de un coeficient de fictiune”), Noapte sau zi iti lasa pe limba un gust de „soare tinar revarsat in oglinda”.

       

Marin Sorescu. Despre MARIN SORESCU am scris doar „referential” trimitind la stilul sau atunci cind aveam de definit opera altora. Imi era, cu alte cuvinte, subiect inainte de a-mi deveni obiect. Fise, note, insemnari pe marginea cartilor sale il descriau ratind, o simteam prea bine, cheia. Viziunea soresciana tinind de calitate, de esenta, de miscare proprie, „inglobantul” literaturii sale imi aluneca printre degete. Portretele, unele dintre ele, il izoleaza intr-o facil reluata si preluata ecuatie ludica, umoristica. Lipsite de perspectiva, il rup nepermis de traditie. Fiindca, pentru a fi el insusi, poetul descinde. Sorescu isi facea intrarea in arena cu „parinti” imaginari, imprumutati temporar - vezi Singur printre poeti. „Marca” avea sa prinda si sa se dovedeasca rezistenta. Zeci de pagini exegetice il vor inchide in „singuratatea” lui.

        Iata ca Poeziile alese de cenzura (1991) - nicidecum „perla creatiei soresciene”, cum exagereaza, pagubitor pentru poezia lui Marin Sorescu, Dan Zamfirescu - mi-au relevat o filiatie pe care o presimteam de mult fara a o putea numi. Poate fiindca sint, intr-un anume fel, mai putin supravegheate, cu o alura, voita ori nu, de jurnal, aceste poezii au ridicat valul: Marin Sorescu face parte din familia de spirit, rara, a lui George Bacovia. Apropierea poate parea, recunosc, socanta. Fara a stirbi in vreun fel originalitatea celor doi poeti, lasindu-le intreaga retorica proprie, individuanta, identific atitudini congruente, miscari lirice asemanatoare. Iata citeva: asumarea cotidianului in datele lui cele mai banale, mai putin spectaculoase, mai umile, si inregistrarea lor cu o dez-mirare (grimasa la Bacovia, rictus ironic la Sorescu), care le scoate din anonimat transformindu-le in emblema a conditiei umane; expurgarea oricarei formule traditional „frumoase”, dinamitarea sistematica a conventiilor literare, ignorarea anume, semnificanta, a pitorescului, suavului, decorativului; somarea cititorului sa vada criza in elementar, in obisnuit, in primar; greutatea de plumb a existentei diurne - turnata in caderi si sumbre atirnari la Bacovia, tradusa pe dos, cu aparenta usuratate, in dez-valuiri ca-ntr-o doara la Sorescu; simplitatea tragica a compozitiei, lucrata in gri-cenusiu la Bacovia, in tonuri pure, de aberanta imponderabilitate la Sorescu; interioritatea obstinata a perspectivei - eul situat in centrul arenei receptind, isterizat de plins ori de risul galben, toate loviturile lumii; monotonia ca dimensiune funciara a fiintei, lamentata in refrene lugubre la Bacovia, sonorizata in jocuri pe buza prapastiei la Sorescu; transcenderea elementarului, a prozaicului, a meschinului nu prin operatie metaforala, cathartica, ci prin refacerea drumului inspre corespondentele prime; deconspirarea semnificatiei majore, in ordine existentiala, a derizoriului, a minorului; capacitatea de a atinge duiosii extreme prin eliminarea recuzitei de gen si exersarea unei comunicari imediate, de o sinceritate disperata¼ Paralela merita o dezvoltare amanuntita.

        Deocamdata, citeva cuvinte despre Poezii alese de cenzura. Desi cuprinde poezii declarat conjuncturale, cu aluzie transparenta la stari de lucruri databile si irepetabile, volumul accepta lectura in doua registre; unul „terestru”, retrospectiv, altul suspendat, prospectiv. Nu avem de-a face cu un soi de fosile, exemplare de muzeu ori de album, moarte o data cu imprejurarile care le-au provocat. Dimpotriva, pot fi citite dinspre trecut inspre viitor. Evaluarea trecutului pare sa fie, de altminteri, singura forma de viitor la care mai avem acces: „Ni-i viitorul inapoi” (Ma uit). Sa ne amintim ca, in tectonica secolului nostru, vechiul regim oniric, cel premonitoriu, a fost abolit in favoarea visului legat exclusiv de trecut („Si cautind in vremi trecute tilcuri”, „Ma prabusesc cu visu-mi dedesupt!”). In acest „secol orb ce delireaza” (Aici), Marin Sorescu vede prelungirea „agoniei unui veac suspect” exasperanta pentru Bacovia. Stiu amindoi ca „incepe timpul lumii sfirsite” (Paul Valéry) si ca simptomele nu trebuie cautate prea departe si nici mascate cu vorbe frumoase. Vremea nu mai e decit „o hemoragie / De zile, otravite la izvoare”, climatul de angoasa, de nevroza, de nihilism s-a generalizat. Asa stind lucrurile, accentul nu mai cade pe filele de dosar social si politic, simple manifestari particulare,  „provinciale” ale unui rau cosmic. Miscarile fiintei in spatiul scriptural, de veghe, conteaza in primul rind. Si atunci poezia devine zvicnet, zbatere si mintuire. („Trebuie sa invatam sa invingem monotonia nascuta dintr-o dubla absenta: a Divinului ca amagire si a Umanului ca utopie” - Marcel Moreau).

        Este batalia in care s-au inrolat Bacovia si Sorescu minati, deopotriva, de o ireprimabila speranta. Zdrentuita, haituita, incoltita, dar speranta cu toate acestea. Gindul mortii, permanenta lui („Cel ce ma scrie, poate-a ispravit?” - Prin indigo; „Caci viata-i moarte, moartea viata / si amindoua sint delir” - Miscare) inseamna garantie a masurii, a luciditatii, iar scrisul insusi, poezia, performare a sperantei, sfidare a „inevitabilului de dupa colt”. „Cind scriu astept”, marturisea Bacovia. Asteptarea este si motivul fundamental al poeziei soresciene.

        Cele mai multe dintre poeziile volumului apeleaza la forma fixa (sonet) - nevoia, poate, a unei forme care sa capteze si sa supuna, macar iluzoriu, informul, diformul. Perfectiunea discursului este si ironica provocare aruncata uriteniei: „acest delir si-acest dezmat” - Profetii mincinosi; „cu tine nici nu-ti vine sa mai stai”- Rau de ficat. („Aici n-ar sta nici o iubita” ar spune Bacovia). O utopie in plus, „iluminare zadarnica” sau „adaos la delir”, cuvintul urzeste punti ale eului catre sine. „Fragila-alcatuire si capcana”, trupul incape dimensiuni uriase, metafizice, cind verbul inseamna „formidabila / cadere in sine / cu captare de cosmos”; „Tot sapi in spatii si te-astupi in gind”. Cele mai frumoase versuri ale volumului numesc deschiderea blind-isterizata a poetului inspre semnele si semnalele unei lumi tot mai straine, mai ostile, din cauze care isi sint si efecte intr-o devalmasie a legilor ametitoare. Poezia este speranta, fragila, dar unica. „Lumea sfirsita” e acuzata cu violenta, insistent, poate excesiv - ca la Bacovia - in speranta ca totusi, in cele din urma, va cere recurs.

        In loc de incheiere provizorie transcriu un poem: „Incet, incet ne ducem / Nu stim unde, / Boltii de stele groapa-i corespunde. / Cariul pe cruce litere maninca / si sterge intelegerea adinca. / Iar inima in fluviul vremii prund e / Tot curge gheata peste ea, s-arunca, / Si de granit daca ar fi, o stinca, / tot si-ar stirbi zvicnirile rotunde¼ // Si cum ne tot carabanim incet, / Pasind cu stingu-afara din sonet, / Pasind cu dreptu-afara din sistem, // se isca-un rost de care ma si tem: / Un invers mars, neinteles, secret, / ca o psalmodiere de blestem”.

    

„Ca nu sint vorbele dupa voia omului”. As putea depista in poezia lui LIVIU IOAN STOICIU (Poemul animal. Crepuscular, 2001) un soi de exasperare fata in fata cu lucrarea/lucratura implacabila a limbii. Istoria de echivocuri a deja-rostitelor-intimplari-ale-fiintei este parcursa cu un mecanism de bruiat locuri comune si de inlocuit (intr-o gesticulatie arbitrara abil controlata) cu libertatea desantata pe care o ofera limba (poti spune orice si orice lucru spus isi revendica un loc in teritoriul cetos al realitatii), dar si cu incapatinarea strepezita, un pic acra si secret incintata de propriile performante expresive, de a propune o noua ordine. Inca una. In Crepuscularul sau, pe care il inteleg ca substantiv, creat si adjudecat de poet, cum ai spune „ierbar” sau „insectar”, Liviu Ioan Stoiciu nu spulbera neaparat regulile traditionale ale sintaxei, ci, mai degraba, se strecoara atit de aproape de miezul incandescent din care se ivesc si se inlantuie cuvintele, incit aparentele sint cele spulberate si rostirea se re-face functie de ultimele descoperiri – pe cit de senzationale, pe atit de naucitoare. Nu intimplator, titlurile in ordine alfabetica ale Poemului animal suna ca transcrise dintr-o carte de talmacit vise. Subintelesul, unul dintre mai multele posibile, imi pare limpede – nimic din ceea ce i se intimpla omului contemporan nu e intocmai ceea ce i se intimpla, ci trimite la o cu totul alta intimplare, si ea nesigura si lucrind dupa legi absconse. Stoiciu simte acut „pericolul prabusirii din interior”. Diagnosticul e pus in urma unei indelungi, prelungite anamneze. De aici multele feminine de vocabular psihiatric pe care se sprijina schelaria poemelor: inchisoare, dezvaluiri, dementa, incatusare, bilbiiala, supunere bleaga, degradare, agitatie, predestinare, obida, jena, frica, moarte, intrebari, oroare, caricatura, somnolenta, insomnie, neizbinda, masca, ruina, dihanie, oboseala, resemnare, putreziciune, deziluzie, strimbaciune, imprastiere, deprimare, indoiala, durere, uriciune, greata, neliniste, suferinte, presimtiri, lehamite Fisa clinica inregistreaza, sistematic descendent, scaderi, caderi, scufundari, singerari, departari, hartuiri, rataciri. Sonoritatile nu aduc nici ele nici o tusa trandafirie – plinsete, tropaieli, racnete, pirlituri, urlete, filfiiri, zgomote ciudate, duruit de tobe Umoarea e bacoviana, dar se manifesta pletoric. Expresia e mereu excesiva, uneori redundanta. Paleta geme sub petele de culoare, scrisnetul metafizic e policrom, alb-negrul nu-l satisface. Contrapunctarea viscerala a enervarii creierului abandonat intemperiilor veacului – mereu suspect si agonic – e si ea firava. Inventarierea anatomica din Poemul animal e inselatoare. Cearta continua, nici o consolare nu ofera caldura trupului cind „chiriasul” e etern-neimpacatul. Limba (poetica, nu anatomica) e singura, cu furie exploatata, supapa la indemina.

        „As iesi din viata afara”. Descris de critici ca un senzual melancolic obsedat sa-si tina sub control rabufnirile la temperaturi artificiale scazute, ADRIAN SUCIU imi pare (in Nopti si zile, 2000) mai degraba un copil precoce (batrin?) ratacit in decorul vietii mature, incapabil sa-i infrunte ori sa-i accepte compromisurile: „Iubesc tot ce-am lasat in urma”; „Dac-ar fi drum inapoi, pe el de mult mi-as fi / rupt incaltarile”. Volumul de debut era si el al unui copil mereu teribil, degustindu-si precocitatea oarba, intr-o lume deja prea virstnica (E toamna printre femei si in lume) oarecum grabita si nepasatoare, lasindu-l Singur (a doua placheta), cu toate poftele proaspete si nesatisfacute, amenintind cu inacrirea: „neincapatoare lume pamintul”. Un aer statut apasa toate poemele. Imbufnat, alintat, imatur cu dichis, poetul traduce in negativ semnele si semnalele vietii, rezultatul fiind nu respingerea lor, ci respingerea sa: „Tot ce-ating e cenusa. Pod naruit. Hacuire de aripi. / Prieteni mai vin, rar, sa ma vada. E noapte / ca-n clopote, ei se-aseaza prin colturi si tac. Nu-i / inteleg si nu-nteleg aceste focuri mari de vreascuri. / Si nu mi-e dor de nimeni”. Titlul (Nopti si zile) sugereaza oboseli pripite, monotonie acra, exasperare vinata, revolta mocnita cu gesturi uitate. E, cred, o rascruce. Instrumentele senzualitatii prea timpurii si lacome si-au secat infiorarea. O coborire brutala in visceralitatea pura – expresiva, necrutatoare, lovita de aripa mortii – ar putea reactiva vulcanul. Deocamdata, substantivele citite pe dos adasta, batjocoresc inutil trecerea, o sfideaza cu glas abia auzibil. Razbunarea e fara obiect. Pierderi, noroi, cintec de leagan zdrentuit, amortit, inima de lut, rugina care ineaca taisul (cu un subinteles erotic, de altminteri descifrabil in umbra multor secvente), durerea aproape laitmotivica, intimplarea suverana, fara lumina sint tuse previzibile, tot asa cum verbele se incapatineaza sa nu construiasca: a tremura, a alunga, a ocoli, a ineca, a cadea, a zdrobi, a putrezi, a cobori. Placheta pare demolatoare si mai frenetica decit lasa sa se inteleaga. Vorbele coboara, sapa adinc in lumea „care nu mai e ca la-nceput” si promit remanieri: „Nu ma rascol. In visul cel nou / mostenesc mari intinderi. Si spun: / ce-a inecat veacul se-aduna la ce-au alungat semintiile noptii.”

        Vezi si E toamna printre femei si-n lume, 1993; Singur, 1996.

        In metru antic. Asupra a doua teme de atit de larga „audienta”, moartea si batrinetea (Scoala mortii, 1997; Desfaimarea batrinetii, 1998), VALENTIN TASCU adasta cu sfatosenia cuceritoare a celui care, doar el, stie totul si-i poate invata si pe altii. Acest ton de mic tratat, de indreptar, de scoala atrage in primul rind cititorii: ti se spune ceva tainic, ti se vinde un „pont” despre o „meserie” inevitabila.

        Elegia erotica latina - cea a unor Tibul, Propertiu, Ovidiu - este o alegere exceptionala. Are reguli, strimtorari, organizari, dar si o libertate invaluitoare a topicii. Sintaxa poate pirueta cu involburari de dans gitan, o cadenta scurta te poarta implacabil de la un vers la altul, ca o viitura. E un vuiet armonic, hipnotizator in fiecare poem. O puritate tulbure. Sfatosenia, vechimea grea a frazei tin si de, sa zicem, Ilisafta lui Sadoveanu ori de Neagoe Basarab. Oricum, filele fosnesc a papirus, e un miros de pivnita veche, aromata, ori de pod miraculos. Amindoua, moartea si batrinetea, vin de foarte departe, isi pierd trasaturile accidentale si intra in istoria fireasca a fiintei. sint, iata, ambele intravitale.

         Sa scrii despre moarte si batrinete pe melodia elegiilor antice, pe partitura la Ars amandi e o solutie uimitoare ca efect scriptural si ca forta a mesajului. Fata in fata cu doua teme atit de grave, chiar posomorite, Valentin Tascu alege domesticirea lor in ritmuri. Litania strunita a hexametrilor si pentametrilor echivaleaza cu o imblinzire. Toate detaliile mizere si respingatoare descrise ca intr-o lectie, ca intr-o „invatatura”, isi pierd stridenta si cistiga in adincime, in naturalete. Calauza se calauzeste si pe sine. E limpede ca organizarea formala ii era poetului necesara. Ambele volume au rame, delimitari, puncte de sprijin si de echilibru asa incit inaintarea poate incepe, poate intra in detalii si, mai ales, se poate incheia fara a insemna „incheierea” autorului. „Falsul” nu sare nicidecum in ochi, cadenta e atemporala. Martorul mortii si al batrinetii pare intreg si competent, dincolo de orice indoiala, desi experienta sa e, fireste, incompleta, partiala, trunchiata. El n-a „terminat” nici de murit, nici de imbatrinit, dar vorbeste  ca si cum. Acesta e farmecul, aceasta e vraja.

        Citeva amanuntiri. Scoala mortii este alcatuita din doua cicluri. Primul, Scoala,  utilizeaza ca „manual” de predat rind cu rind Oda in metru antic eminesciana. Metrul antic este, asadar, programatic, premeditat si cumva impus de o autoritate in materie. Marea calatorie, traita reversibil, deci nefiresc, de autor, este proiectata in magie, in mister. Sfaturile decurg adesea din experiente pur mentale si din devieri. Ars moriendi sta in vecinatatea lui Ars amandi, se pot atinge si, uneori, confunda. „Pierind adeseori”, omul are la indemina „moartea mica”, experienta repetabila: „Cu mult mai bine-i sa mori, / de cit mai multe ori, de cit mai multe ori”. Mai mult, fantasma thanatica e feminizata in aceleasi intentii - „E mai frumoasa si cu glorie moartea - femeie / decit moartea-barbat”. Moartea este apropiata cu gesticulatie erotizanta - ea-ti cere sa fii frumos, s-o iubesti pe-ndelete, sa prelungesti agonia, sa i te supui. Relatia e din ce in ce mai intima, mai egoista: „Si atunci supus ma indrept / catre unica sursa de moarte / - propria mea fiinta - / si-o ascut pe fisii de cer, cu bulgari de gheata, / o ascut pina urla de taisul ei neted”; „Ea creste si lacom ma intreaba / pe mine cu mine, facindu-ma mic, / nevazut pierind inc-o data”. Fragmentul de experienta thanatica directa este detaliat cu incursiuni din trecutul imemorial, intr-o refacere a istoriei mortii egala cu istoria fiintei. Sint experimentate liric stari succesive - moartea de sine, moartea celuilalt, romantica, moartea domesticita si cea salbatica. Citeva dintre ipostazele etnice ale ceremonialului mortii sint descrise in ciclul secund, Stiluri de moarte: egiptiana, ascunsa, hispanica, norvegiana, wikinga, tibetana etc. „De vorba cu tot ce se misca-nauntru”, incropeste un retetar alchimic de impacare cu propria moarte: „Daca ti-ai precizat din vreme numele mortii, / privirea ei, culoarea si modul ei de-a vorbi, / mai mult decit sigur nu mai ai prea mult de facut”. O alta relatie cu moartea este exclusa. Exceptionala inscenare din Adio despre cum ar fi sa-ti iei ramas bun de la moarte imi reaminteste o fraza a lui Marcel Moreau: „Avem remuscarea de a nu fi zei, ca si cum ar fi stat vreodata in puterea noastra sa devenim, avem remuscarea de a fi muritori, ca si cum asta ar fi urmarea ignorantei noastre…” Singurul care poate muri de doua ori este „poetul sau omul napraznic”, adica acela „ce doua fiinte in el poarta” si se poate desprinde de sine, o vreme, ascultind de trinitatea valoranta femeie, vis, moarte si purtindu-se de mina printre adevaruri ultime.

        Defaimarea batrinetii dejoaca „greaua povara a virstei” prin privirea ei nerusinata in fata. In aceeasi ritmare somptuos-elegiaca, dar cu o alertete in plus fiind vorba, de data aceasta, de o experienta in curs, nu de rememorarea unui episod trecator, semnele de taina sint inventariate cu un suris extrem de eficace in coltul gurii. Pierderile („Tot ce era cit se poate de simplu: / curtea si latul, locul si bratul, / inima calda, culcusul, taierea, / vraja diversa, ritmul, placerea, / vinul si vina, omorul incet, / pasarea duhului vinata pe piept, / pipa si pacea, versul molatic, / umarul dulce pus pe jaratic, / palma fluida, gitul zglobiu, / venele arse in tocul cel viu, / geana desarta si glasul scazut - / totul, chiar totul pe rind s-a pierdut”) aduc o inteleptire iconoclasta si un discret haz de necaz. „Zarea strimta si neputincioasa” a senectutii se deschide neasteptat sub intorsaturi de logica de o eficienta neta: virstnicul poet e gata sa ia fetele „sub aripa mea, care fiind ca / n-a fost niciodata aievea, / nici n-a putut / sa se fringa si nici sa se plece”. Locul amintirii a ramas neschimbat si-n el pot fi inscenate „dezbatriniri”. Organizarea intervine si aici mulcomind restristea si dind iluzia ca trecerea poate fi stapinita. Sub potop de feminine si de ambigene androgine, sint numarate degradarile, e desenata migalos si exorcizant anatomia senectutii, se intoneaza versuri-descintece aproape funebre. Cumpana, indoirea, melancolia, durerea, povara se amelioreaza in repetate poeme cu titlul Les filles si Les femmes - o pendulare extrem de expresiva intre ce-a fost si ce n-a fost sa fie. Ca si in cazul mortii, batrinetea se infrumuseteaza pentru cel ce stie: „Cit nu incepi sa uiti pe unde esti / si nici nu-ti faci iluzii ca te afli / in alta parte decit adesea ti se pare / e foarte, FOARTE BINE, / si poti sa-ti zici ca nu e PREA TIRZIU, / desi tirziul… VINE!”

        Scoala mortii si Defaimarea senectutii nu sint carti ale resemnarii, ci ale luciditatii care stie sa-si alature expresivitatea pina la a starui obsesiv si cumva luminos  in mintea cititorului. Sa citez, in loc de incheiere, o strofa aproape biblica despre frumusetea uritului si binele raului: „Cel ce-a primit multimea de daruri - / le va pierde; cel ce / nimic nu a primit, nimic / nu va primi, dar nici va fi sa piarda. / Harul sau va fi / de-a-mbatrini frumos, si cald, si fara teama / ca frumusetea i S-AR LUA”.

Erotografii sau despre androginie. Explozia quasi-pornografica a sexualitatii din anii ’60 incoace nu-i decit fireasca dupa secole de perversiuni silite. Retorica iubirii dintre razboaie prevestea, timid, o eliberare. Este vorba despre recuperarea si reabilitarea senzualului, a visceralului dupa epoci de uscat rationalism si ingradiri mic-burgheze. Dupa cel de-al doilea razboi mondial, ratacit printre mari teme si probleme, erosul e discret, vorbeste in surdina, metaforizind ipostaze traditionale si machiindu-le, cind si cind, cu nuante datate. Desi constient de sine, sexul nu vorbeste inca. Supus altor interdictii, pudic, sta pitit dupa cuvinte ingaduite. Ca in filmele de epoca, lumina se stinge de indata ce protagonistii se saruta insinuind prelungiri inlantuite, iar aparatul de privit isi intoarce capul. In ultimii ani, au aparut si la noi carti in care sexul s-a demutizat, exersind limbajul libertatii.

FLOAREA TUTUIANU (Arta seductiei, versuri, cuvint inainte de Nicolae Manolescu; autoare a trei carti inaintea acestei antologii: Femeia peste, Libresse oblige, Leul Marcu) a provocat citeva reactii intelegatoare. Pictorita si graficiana, cu acces la limbaje de o ambiguitate cu nenumarate valente libere, poeta e descrisa ca „agenerationala, atipica, ambivalenta si ambigua” (vezi  Simona Sora in Dilema), recunoscindu-i-se astfel capacitatea de a privi viata trupului cu o naturalete scapind de sub tutela oricaror legi si reguli tinind de un loc sau un timp anume. Aceeasi comentatoare o apropie, partial, de Marta Petreu, Angela Marinescu, Rodica Draghincescu, dar si de Gabriela Melinescu sau Nora Iuga. „Bacanta cu aspiratii mistice” care isi incifreaza aventura sexual-poetica caci „sexul din inima cuvintului” e punctul sau forte, Floarea Tutuianu imi pare de o originalitate neta, caci privirea sexuata e atotstapinitoare si ea poate traduce orice alta perspectiva. Nu e vorba de insertii de senzualitate/sexualitate intr-o canava mult mai cuprinzatoare, ca la poetele citate mai sus (fiecare cu vocea/strigatul ei, inconfundabile), ci de o gesticulatie inversa: pe suprafata sexuala a existentei sint incrustate toate celelalte dimensiuni. Acestea apeleaza, pentru a se comunica, la limbajul sexualitatii. Excesul imi pare deliberat. Ni se anunta nu ca totul e sex, ci ca sexul, aidoma oricarei alte secvente existentiale, poate vorbi, si el, in numele tuturor, e reprezentativ si expresiv. Fetele duble si intersanjabile („Pe aceasta limita a echivocitatii intre masculin si feminin, intre nascatoare si nascut, intre fecioara vestala si tirfa sulemenita ia nastere poemul”) largesc tinta manifestului si valabilitatea lui, desi „Inca nu s-a nascut / barbatul care sa-mi fie jumatatea mea de femeie / Chiar daca pling intre coapsele mele / iubitii mei sint barbatii de treaba ai altor femei.”

        De la  Mircea Iorgulescu (vezi cronica din „22”), retin termenii erotografie si erotograma, in sensul traditional al acestor cuvinte compuse, ca maniere plastice, eros fiind materialul/instrumentul ales pentru descrierea eului si a lumii.  Criticul comenteaza coperta: un nud focalizat pe zona sexului, acesta acoperit de doua miini impreunate feminine cu un ochi deschis in mijloc – ochiul lui Courbet din Originea lumii, zice Iorgulescu, desi trimiterea e si mai ampla, poate,  la ochiul din centrul universului, Veghetorul, la pinda, ca faunul macedonskian, de pilda. Receptarea esential tragica: „de la Arghezi incoace, angoasa mortii n-a mai aparut in poezia romaneasca cu atita napraznica forta”, nu face decit sa intoarca din drum semnele poetice inspre conexiuni de mult oficializate. Oricit de valabila, relatia eros-thanatos a ajuns, am senzatia, intr-un punct mort. Eliberata un ceas mai devreme decit sexul, moartea a reintrat in conul de umbra al amagirilor sosite dinspre medicina, asa incit sexul insusi e surdinizat in perechea deja epuizata, asteptind noi infuzii de energie si sens.  Iulian Boldea descopera la Floarea Tutuianu: „sinceritate brutala, lipsa de complexe in demascarea complexelor feminitatii, desacralizare a eului si demitizare a erosului, o foarte acuta implicare in latura biologica a fiintei”. Chiar daca afla sprijin in versurile citate:  „Sunt un trup care se da la cuvinte” „Acesta imi este trupul – broboane de singe si roua - /al carui cintec de lebada /Sunt”, efectul imi pare mult mai simplu si mai larg. Acuta implicare in latura biologica a vietii nu e descoperirea poetei, ci trasatura a vietii umane insasi, de cind lumea. Atita doar ca acum latura biologica a prins glas. La Floarea Tutuianu, pare sa fi vorbit dintotdeauna, caci nu poti identifica nici o ezitare, nici o poticnire, cum se mai intimpla la proaspetii abonati la nerusinare. De aceea, toate cuvintele se afla la locul lor,  si socanta si rara e tocmai aceasta descoperire a cititorului. Ca lucrurile sint extrem de simple daca le ei asa cum sint. Simple.

        Fantasme si predestinari. Tocmai terminasem de rasfoit nr. 396 al Dilemei: „Specific national, identitate nationala”, cind mi-au cazut sub ochi doua dintre cartile lui THEODOR VASILACHE: Carnaval la Gurile Dunarii si alte fantasme (1997) si Primul milion si alte fantasme (2000). I-am citit fantasmele imediat dupa ce am numarat pe degete, asistata de Septimiu Chelcea, autostereotipurile etnice pozitive ale romanilor (ospitalitate, harnicie, omenie, munca, inteligenta, cinste, patriotism etc.), apoi pe cele negative (necinste, hotie, lene, dezbinare, caracter usor influentabil, toleranta, credulitate, delasare etc.), pusa pe ginduri de profetia autorealizatoare (o definire falsa a unei situatii devine adevarata prin consecintele ei); dupa ce mi-am reamintit cuvintele lui C. Radulescu-Motru despre zorul romanesc („In noi traieste inca sufletul stramosilor nostri pastori si agricultori primitivi, suflet care se agita citeva luni pe an si hiberneaza in tot restul timpului”) si ale lui Andrei Plesu despre candoarea enuntiativa a romanilor, „obiceiul de a vorbi despre noi si nu in numele nostru”. Cartile germanistului ploiestean, care si-a luat lumea in cap in 1978 si a revenit vorbind in versuri despre „starea natiunii”, mi-au parut un supliment al revistei. Desi impartite in volume, cicluri, poeme, versurile alcatuiesc un monolog continuu, insistent si alert, care-si extrage relansatorii textuali din constiinta coincidentei etnice de atitudine si perspectiva. Obsedat de predestinari, dar si imprevizibilul destinal, Th. Vasilache versifica psihologia poporului roman intr-o tacla inteligenta si nuantata, marcindu-si cu umor exagerarile si sperind nemarturisit, dar cu o febrilitate incandescenta, lizibila printre rinduri, sa fie contrazis de auditoriu. Crochiurile sale la omul romanesc al ultimelor decenii sint, insa, de necontrazis, mai ales cind isi joaca subtil ambiguitatea: „Daca e binecuvintare sau blestem sa te nasti / la Gurile Dunarii? / Probabil si una si alta. Important insa este / sa recunosti de la bun inceput pericolul / unei atari intreprinderi si, incordat, / sa fii gata in orice moment / sa pornesti ca glontul din pusca // Chiar asa: la noi, dupa ani in care nu se intimpla nimic / de-ti vine sa-ti zbori creierii de plictiseala, / nu stii niciodata ce-aduce ceasul” (Viata cum curge ea la vale). Cum lesne se poate observa, „fantasmele” sint un soi de fabule, cu morala citeodata introdusa cu o brusca uimire: „Chiar asa!”. Autostereotipurile etnice sint demontate, subminate, luate in raspar ori dramatizate intr-un dosar alcatuit fila cu fila mai ales spre stiinta noastra, a celor de la Gurile Dunarii, decit a altora, curiosi, la o adica, sa afle cum sintem. Astfel: „Si cum la Gurile Dunarii / nici moartea nu e punctuala / ci da buzna cu sufletul la gura scuzindu-se / pe cine-stie-ce motiv de intirziere – in general, ai timp suficient sa te salvezi / de pilda sarind pe fereastra // Chiar asa: la noi daca nu s-ar muri pe capete / de lene si de indolenta / aproape ca s-ar putea trai vesnic” (Zbor in bataia tunului). Simptomele sint enumerate cu un umor scrisnit pagina dupa pagina. Fantasmele din Primul milion isi organizeaza tirul din doua unghiuri de vedere, De aici si Din lumea cealalta, acasa si in lume evoluind acelasi ins greu de amagit, gata sa se ia macar la harta daca nu la trinta cu toate stereotipurile societatii contemporane. Raportarea la intimplarile prezentului se face din perspectiva omului si romanului deopotriva, adica uneori cu o luciditate detasata, dezincintata, alteori cu o privire vag aburita, chiar sentimentala, dar nu mai putin „raspicata”. Fiindca, instalat in locurile comune despre romani, patrie si strainatate, e in stare sa ia distanta cu degajarea pe care i-o asigura umorul. Inainte de toate, despre umor e vorba in aceste fantasme (ar fi de discutat despre numele „subversiv” pe care-l alege autorul pentru propriile rostiri). Acel umor taios, gures, dispus la paranteze si divagatii, la curent cu interpretarile traditionale, dar cirtind neobosit impotriva tuturor. Cronicarul se autoinclude in propria  cronica – acel noi repetat cu monotona exasperare; mai mult, mica „tiganiada”, cu voci si perspective multiple, e interpretata de unul si acelasi actor, capabil de „impielitari” dintre cele mai diverse, de rostiri in numele fiecarui eu sau tu care-l alcatuiesc pe noi. De aceea morala, desi insistenta, pune pe ginduri. Nu musca, nu ataca, ci dezvaluie, pune in lumina, intoarce pe dos intimplarile nationale si umane cit sa li se vada captusala cam roasa de „incremeniri in proiect”, intariturile cam slabite, urzeala cam incilcita si rara.

Ca atitudine mai degraba decit ca forma a versului – aceasta din urma, mai lenesa parca la jocul vorbelor incintate de propriile piruete semantice si incapatinat pliata pe tema – fantasmele lui Theodor Vasilache pastreaza ceva din Sorescu, cel din Ecuatorul si polii, mai ales, parind atinse si de retorica ambiguu-patetica a lui Adrian Paunescu. Ploiesteanul traduce in guresenie de sud o inclinatie mai degraba ardeleneasca de a observa critic si certa sfatos Lumea. „Dar cind fileaza Istoria, nu mai e nimic de inteles”, iar Omul Modern, apatrid, locuitor cu chirie  al lui „ubi bene”, e „produsul steril / al mai multor limbi si culturi”

„Ce  creier  urias  are  cuvintul.”         Deloc trecut cu vederea – dovada grupajul de referinte critice care incheie antologia Actiunea interioara –, CALIN VLASIE a ramas, in pofida atitor priviri exegetice, cam invizibil. S-au spus despre el urmatoarele: „limbaj pretios ridicol”, „comediograf atacat de melancolii”, „vodevil”, „neobisnuitul asociatiunilor lexicale”, „inventator de cuvinte”, „versuri stranii”, „predispozitie ludica”, „fantasmagorica”, „bizar si imprevizibil”, „rigoare si fantezism”, „joc gratios cu lucruri grave”, „nebunie a combinarilor”, „poezii cu masti”, „retorica baroca”, „singuratate”. Toate acestea si altele la fel il transforma intr-un caz si, prin urmare, il izoleaza pripit, renuntind la orice tentativa de „salvare”. Fiindca poezia sa imi pare un strigat repetat din chiar miezul crizei. Motoul spune nu doar uimirea in fata descoperirii ca forta cuvintului e uriasa, ci si ca un creier urias vorbeste fara incetare, acoperind pamintul cu variante nesfirsite ale rostirii, ultima, definitiva, scapind mereu printre degete. Coborind la nivelul cuvintelor, am incercat o lectura cu ochii mijiti, asa cum ar privi un pictor peisajul inainte de a-l pune pe pinza, sperind sa-i descopere ritmurile secrete. Descoperirile sint frinturi de interpretare, degustindu-si deocamdata provizoratul.

        Asadar, cei sapte pasi ai actiunii, de la Descompunerea zilei la Psittey, coboara dinspre guresenie spre tacere. Risipa exaltata, nesabuita aproape a spunerilor de inceput, marcata trufas de vreun „spun:”, „spuse:”, „vreau sa spun ca”, se amageste cu visul comunicarii, al dialogului, al comuniunii; fiecare rostire este inca, foucauldian, un eveniment, face istorie; in acelasi timp, intr-o gesticulatie mereu dubla, daca nu multipla, se insinueaza degradarea, zadarnicia („zadarnic ii cinta poetul”, „ea continua sa comunice, nebuna”, „memoria zilei fara a exprima ziua”, „gata, s-a ispravit cu afirmatiile”). Nu doar la nivelul genului substantivelor, feminitatea e coplesitoare. Pre-destinat, as zice, rostire, zicere, spunere, intrebare, cintare, numire sint feminine lungi si grele. Dar dincolo de datul feminitatii limbii romane, cea secondata indeaproape de ambigenul indecis si, cumva, aberant („urlet”, „sunet”, „geamat” tin aproape de femininele superbiei), Calin Vlasie simte greul cuvintului ca urmare a unei feminitati coplesitoare. Cuvintele sale sint, as spune, gravide. Jocul si melancolia se nasc din aceasta constatare a unei feminitati nestapinite a limbajului, in stare sa inmugureasca, sa se umfle, sa dospeasca. „Republica semnelor”, desi asurzita de „trimbita unui trebuie minutios”, e cotropita de „vechi flecareli / si tinguiri fara chip”, de „semne gaunoase”, iar „ce auzi nu-i vintul”, inselatoarea „ritmare” a „tacerii” imita unda, cea buna conducatoare de semnale obscure, cosmice, „unda jucausa unda”, cea care face „semne infinitului”. Poemele se inlantuiesc o data cu trecerea anilor, verbele caderii (cadeau, curgea, se revarsara, coboara, s-au scurs) sint tot mai greu de rostit, impotmolite in cenusa, umbra, spaime, nebunie, ceata, gindiri, duhori. Scoica devine simbolul sensului ascuns, de neatins. Virtejul langajier scoate un „putred zgomot”, „tot / ce / atingeam / se prefacea in / irealitate”. Magnitudinile sint urmate, firesc, de „enorma asteptare” din sonete. Scufundatorul a obosit sa inregistreze proliferarea vorbelor. „E tirziu, e departe”, lumea e bolnava, fiintele stinghere, uluite, uitate.

        Prea-multul cuvintelor nu si-a deconspirat rostul. Se anunta o „renastere din litere”, o aruncare a semintei in neant „tacut tacut anti-tacut”. E ceea ce se intimpla in Intoarcerea in viitor. Redescoperind arta ritmarii (melodie, viers, dant, muzica), redescopera un sens firav existentei: „Traiesti? Traiesc, traiesc”. Renasterea din litere se petrece la propriu. Cuvintele „grele” ascund in ele alte cuvinte, poate cele adevarate. Cioplitorul purcede la desprinderea lor din blocul verbal. Deocamdata, sint insirate perechi de cuvinte (multimi de litere) intersectate, sugerindu-se legaturi misterioase, miezuri verbale fecunde si, iata controlabile: „tacere si ratacire / paseri si spasme / recife si cifuri / val si convalescenta / visuri si provizii / lauri si aura / nave si caverne / somn si omnipotenta / nisip si monism / umbra si sumbru / pustie si acustica”. Pentru a descoperi omul ascuns in alt om, Calin Vlasie indrazneste sfisierea metodica a limbii. Expeditia sa tinteste, in fond, aflarea semintelor vorbirii. Secventele comune perechilor de mai sus nascocesc un cifru straniu, un soi de limba a pasarilor: tac, pas, cif, val, vi, aur, ave, omn, nis, umbr, usti Ca-n desenele lui Escher, consistenta realului e iluzorie, totul se poate preface oricind in altceva. In Cerul 45  e transcris un asemenea lant de prefaceri inspre eu: asteptare ® aer ® abur ® ceata ® vast coridor ® ochi imensi ® pietre in apa lina ® eu. Cei opt inorogi demonstreaza forta gestului marunt, forta detonatoare a literei in inima cuvintului, as zice, in Ceata si aura procedeul e exploatat la maximum. Ca-n anagramele lui Saussure, se descopera intelesuri si sunete subterane, curgind implacabil in pinzele freatice ale poemelor. Pustia e rescrisa, poeme in oglinda ori mai degraba stranii matriosti poematice, „vlasilalii”, insinueaza faceri concentrice, suprapuse. Procedeul e un joc, insa unul naucitor, hipnotizator. Ca si Saussure, poetul intuieste existenta unui text sub text, a unui pre-text, inainte-text, o hypograma care descrie Sensul. Atit de usor se naste poemul secund din poemul prim, incit experienta e abandonata cu spaima atingerii unui prag interzis („ingerul sculpteaza in corpul tau / o aripa delta”, de pilda, naste „in gestul / arid”). Firesc, ultimele poeme sint bintuite de taceri, naluciri, inginari, de frig si liniste, cerul se inchide, „omul (re)incepuse sa vorbeasca singur”, in cenusiu si murdar se cauta in van „ceva alb”. „Sa fii singur si fara singuratate”.

        Vezi si Neuronia, 2003.

        „Camasa de forta a realului”. Dedublata, atinsa de un sindrom verbal al personalitatii multiple e poezia lui GELU VLASIN din Tratat la psihiatrie (1999). Sigur, titlul ambiguu e „facatura” menita sa te puna pe ginduri, dar si sa te prinda in capcana. Numeste si vindecatul trecut printr-un tratament („fabulatoriu”, imi vine sa spun), dar si aparent-sanatosul informindu-se doct si suficient la fata locului, ori chiar dedicatia, „la”, unei instante feminine dominind veacul 20 si uniformizind prin tocmai harnicia cu care individualizeaza („tu esti / un cosmar dintr-un vis / de multi ani / ratacit / intr-o groapa / comuna”). Depresiile, sindromurile, ipohondriile, amneziile si celelalte psiho-stari care-si imprumuta, cam fortat, numele poemelor sint, majoritatea, efecte ale senzatiei de strimtoare – un soi de camasa de forta a realului: „vitrina-i cam strimta”, „ochiul ingust”, „mansarda prea strimta”, „patul ingust”, privirea strivita, coapsele zdrobesc stapinite de instincte primare. Privirea incetosata – ochii sint mereu prafuiti, ingusti, intorsi, razvratiti in uimire, bolnavi de mirare etc. – isi alatura firesc sufocarea, sacadarea transcrisa simplu in fringerea excesiva a versului. Disconfortul e compus din ingrediente aglomerate anume, stropite din belsug cu semnele de recunoastere, englezite ori ba, ale erei internetice. In spatiul, si el strimt, al plachetei, numele lucrurilor se repeta halucinat, fara sansa, intrezarita macar, a numirii ultime – „disperare prin hol de / nebuni ma alergi / pina-n zori / ca sa scriu colorat / cum exist”. Culoarea e data de ambigene maculate precum „decor absent”, „rinjet cretin”, „gind primitiv”, „zimbet ascuns”, „zimbet care-si arata / coltii”, carora le e refuzata forfota plurala. Silabele – asezarea in pagina, rupta, cu spatii goale arbitrare, sugerind ritmuri subterane, reduce cuvintul la conditia de silaba – sint, intr-adevar, stridente, iar „paginile fug printre degete”. Silabisirea poetica a lui Gelu Vlasin e in stare sa sugereze nesiguranta, dibuirea, exasperarea „cuvintului care musca din creierul tau”, insa, apasind pe o singura pedala, poate provoca dezacordarea melodiei continute dincolo de jocul liber al clapelor.

       

        Jucatorul de rezerva al lui MIRCEA ZACIU (volum de versuri unic si postum, alcatuit de Ion Vartic si Marta Petreu, 2000) s-a ivit dintr-o presiune a spatiului si timpului deopotriva: intr-o sedere la Roma „a fost pentru intiia oara ca am simtit acel otium specific latin, care venea din aer, din vechime, din culoarea cerului, din atmosfera extraordinara ce domneste in acel «centru de studii», intr-un cuvint din simplul fapt (simplu? la drept vorbind miraculos!) ca ma aflam tocmai la obirsia noastra… Sa nu rizi, «maica Roma» dupa care au tinjit toti ardelenii mei din alte veacuri nu e o simpla figura retorica! Ei bine, toate astea concurind, m-am pomenit «versuind»”. Versurile profesorului sint, asemeni textelor din singularul volum Teritorii al aceluiasi, de o rarefiata, dar calda senzualitate, staruitoare si creatoare de halou. As zice de luminis. Forta lor indiscutabila vine din alcatuirea atenta, mereu livresca („E aproape neverosimil ce multe elemente de / pastorala poti intilni / intr-o simpla plimbare la tara”), a unor privelisti incarcate de istorie, insa o istorie a fiintei sub vremi, nu a vremurilor, un fel de locuire catalizatoare: „Bate rar un clopot de seara intre visinii / scuturati de friguri / printre porumbisti neculese curge mai departe / tot Somesul”. Adesea singuratatea ambigenului ori a masculinului (zgomotul apei, frigul odaii, fitilul zilei, orizontul, zbaterea plopilor) este vindecata prin recurs masiv la feminine, fie ele plurale ale ambigenului (friguri) ori feminine [porumbistile virgine strajuind (pe)trecerea Somesului] ca-n strofa de mai sus, ori lanturi de feminine, ca-n evocarea repetata a copilariei: „Flori taranesti de-ale bunicii”, circiumarese, dumitrite, tufanele etc. Amintirea sta sub semnul femininului ca orice obirsie. Piete, case, fintini, strazi, drumuri (pluralul calatorului intirziat, degustind cu lacomie, sub amenintare, locurile), miresme, culori si carti – lasa deoparte, intre paranteze, „orizontul beat de griuri” si exerseaza logica ultima a genurilor cuvintelor: „Pustia din mine / intilneste desertul pur si simplu / e bine” (s.m.). Insotirea destinala e degustata prin traversarea unor trepte inevitabile: toamna, durere, pilpiire, „a lumii lumina umila”, „miscarea aceea de aripa transparenta / sub pudra de pastel a polenului”. Jocul cu infinitive lungi din Ordo amoris nu-i decit firesc: iertarea, indurarea, atoateintelegerea, revarsarea, sfirtecarea, disperarea, iubirea. Tot asa cum portretul tarii transilvane e desenat din turla bisericii, mireasma sinzienelor, iarba inalta, padurea tinara, podgorii, flori, mireasma, dogoare, livada, vocea bunicii, mormintele familiei; feminine imblinzind merii salbatici si singure in stare sa compuna ideea de tara – „sentiment difuz si fierbinte / fluid ca singele”.

 

 

Fise de lectura

 

MIHAELA BIDILICA-VASILACHE, Singuratatea copacului (1997), urmata de Printre cutele perdelei (1998), Existente (1999) si Atelier de dumnezeire (2001). Fiindca usurinta cu care poate scoate astazi oricine o carte (sau mai multe!) ma face mai circumspecta decit mi-as dori, nu voi comenta deocamdata nici una dintre carti, multumindu-ma sa transcriu o poezie – Teatrodologie –, in stare sa promita decuparea unei voci lirice greu de trecut cu vederea in viitorul apropiat: „Nici nu-mi vine sa spun ca cerul asta n-ar mai avea fund / (se intinde poetul) // Pai uite-te la el, nici nu-mi prea vine sa spun ca n-are // Si totusi pune si tu mina pe el / (si poetul isi cheama un cititor din sala) / Pune mina pe cer, omule / Dar omul nu poate. / Omul n-ajunge la cer. / (si poetul se uita la el dispretuitor) / Fie, hai spune-o: sint prea scund. / Bun. Si-acum mai rar. / Pune mina pe poem, cititorule / Dar omul nu poate. Omul n-ajunge la poem. / Omul e prea scund. // Du-te, cititorule, si pune macar mina pe optzecisti. // Al naibii cer, stiam eu ca poetii l-au pus prea sus. / (in scena intra Demiurgul care roaga operatorul sa mute / panoul un metru mai jos).

MARIANA BOJAN, Arta infocarii, 2001; vezi si Epistole din Piata Norilor, 2001. Mariana Bojan a inceput copilarindu-se si a inaintat pas cu pas, virstele biologice si cele poetice neintrind in conflict si ruptura, ci insotindu-se in cresteri firesti, de nimic din afara zorite („ incet dupa cuviinta / Timp insetat de propria-mi fiinta”). Poezia si Pictura – cele doua limbaje la indemina sa – slujesc fiinta fragila si tenace ratacita in „bestiarul somnolent”, insinuant despotic, in cele din urma, al unei lumi care si-a risipit minunile: „Singura / cu cei patru ochi ai mei / inspaimintati / intru cuminte si surda / in parcul chimerelor”. Privirea vasta astfel dobindita poleieste feminin lucrurile si isi asuma responsabilitati uriase. Intr-un univers in deriva, facerea de sine, durarea, mintuirea, chiar, cad in sarcina fiintei singure si (auto)truditoare. Sensibilitate oximoronica, hranindu-se din contrarii si cumpene gospodarite cu o incapatinata „vointa de armonie”, poeta struneste fiorul tragic cu o arta aparte a prefacerii „zdrentelor secolului” si „zdrentelor visarii” in haine de sarbatoare ori macar de carnaval. Vaga discursivitate a pinzelor sale fictionind fantast in marginea realului isi afla isonul in aspra plasticitate a poemelor degustind „chimerele de soi”. Comentariul verbal al poetei este sensibil secondat de plasticizari posibile. Sint straniu sugerate, prin metode greu de pus intr-o formula, incadrari, contururi, pete de culoare, tuse pipaibile. Scutite de sensul lor prim – acela de instrumente ale comunicarii –, cuvintele se inlantuie cumva din stratul lor secund incepind, in lasarea deoparte a suprafetei. Taraganarea jucausa, prezenta mai ales in volumele de inceput, dar staruind mereu in fundalul poemelor, mareste „bobul de minciuna” pina la dimensiunile unui micro-univers straniu, intim, de un confort „mitologic”. Poeta stoarce „mustul zilei” si-si tese migalos bestiarul diurn in care fie sint ispitite valente ambigene, generos disponibile ale femininelor, fie se imprumuta ambigenului singular, esuat in strimtoarea masculinului, perspective feminine eliberatoare. Epitetul, surprinzator mereu, isi extrage surpriza in forta catalizatoare din impacarea lucrurilor de ne-mpacat: „mite spumoase”, „uimiri ovale”, „strada natinga, muritoare”, cu perspectiva barbiana, „oasele vegetale”, „vreji existentiali”, „ziua ciorchine”, „cring de disperare”, „dulceaga sminteala” si o foarte expresiva, aproape perversa „dovlecomanie”. Tablourile scripturale sint lucrate pe indelete si alert, ritmul sprintar creind iluzia de amplu si falduri. Seninatatea se traduce in tuse cenusii, tristetea in culori stralucitoare, umorul e discret intr-o lume a maruntului si profunzimii, cu deliruri aproape dureroase: „alb de negura statuta / rasucita-n nimburi false”; „Ma tulbura nebuna mea risipa / Ca o banana coapta in dulci fileuri”; „am cuib statornic un dovleac in lapte / Cu-nsimburata lui filosofie”. De spus, in treacat, ca rotunjimea senzuala, lehuza a dovleacului ii eclipseaza cu totul masculinitatea, in zona tulbure-incetosata a subtextelor, a zvonurilor arhetipale femininele dominind net, fie ca e vorba de stari poetice – disperare, frica, neputinta, ispitire, dorinta, ura, ispasire, melancolie, uimire etc. –, de „recuzita” fundamentala a fiintei – noapte, mireasma, lumina, legenda, parere, ursita, taina, vesnicie etc. – sau de nume umile cazute din cotidian in textura poetica si alcatuind extrem de expresive „naturi moarte”: usa, buruiana, strada, piine, coaja, floare, cenusa. Si-n volumele mai noi scrisul/desenul isi pastreaza linia de vis, magica si conotanta, sperind exorcizari. „Arta infocarii” incearca sa gaseasa/sa nascoceasca o lume in care concretul se infrateste cu diafanul, amindoua prinse in „piroane de umbra”. Visul invadeaza lumina zilei obligind-o la subtile cutremurari si viziuni, tristetea stie sa rida, oricit de strimb: „ in poala unui inger nebun / care ma urmeaza sontic-sontic / cum o fiinta rau vindecata / de copilarie”. „Dezastrul minutios” al vietii este inventariat cu o gesticulatie „democrata”, boaba si farima isi pot aseza oricind tabara alaturi de marile teme lirice, intr-un canon subtil, expresiv. Un univers umanizat, palpitind sub cele mai banale dintre formele sale, caci Mariana Bojan priveste „in ochii mici ai obiectelor / numarind trupuri”.

DORA BUNTA, Aceasta femeie trebuie omorita cu pietre, debut (2003). O surpriza aceasta poezie puternica, taioasa, cu o tusa densa, apasata, sfidind cu un scrisnet fin prejudecati si tabu-uri. Dora Bunta, studenta la filosofie la Cluj, vorbeste deschis, cu o placere a detaliului socant ca-n bestiariile medievale, despre moarte, senzualitate, deznadejde, singuratate, vointa de a fi autentic. Un veritabil ”discurs contra piedicilor” (cum ar zice Marcel Moreau), in care visceralitatea atroce – caci trecuta prin lungi batalii – isi alatura meditatia cu naturaletea redescoperita a acestui inceput de mileniu.

DUMITRU CERNA, Intre doua pustiuri (2001; antologie). Sectiunile volumului se organizeaza, retroactiv, sub poala Poemelor dobrogene din 1999 (tot asa cum Elegiile puncteaza in fundal starea elegiaca). „Adapostit in cuvint, ca oul in porumbel” (o adapostire, cum se vede, provizorie si cu dublu tais), nascut linga Tulcea si traitor in inima Ardealului, degustind faptul mirabil ca-n limba romana infinitivele sint nu doar lungi, ci si ascutite, isi imperecheaza substantivele dupa legile limbii materne, fecundind amintirea si adaugindu-i limpezimi verzui ca-n boaba de strugure eliadesca. Intregul ciclu e lucrat in delicate emailuri, amintind de atmosfera densa, prevestitoare, plina de arome uitate si infiorari fara nume din versuri pillatiene si voiculesciene. Poezia irumpe dintr-o nevoie de comunicare prin metafora irepresibila. Dumitru Cerna este/se simte purtatorul de cuvint al unei semintii tacute, cu acces la cuvintul rar, pretuit pentru sonoritati incarcate de istorie, coapte sub arsiti desertice. Imblinzit de cuvint, cintareste tot mai exasperat descresterea valorii de intrebuintare a tristetii („cita tristete degeaba!”) intr-o era a mondializarii destinelor. De-valorizarea emotiilor individuale in „zborul scurt al vietii” isi pune amprenta asupra constantelor poetice. Poeziile lui Dumitru Cerna, indiferent de forma pe care o imbraca, mizeaza pe metafora indelung slefuita intr-o gesticulatie de la un punct incolo gratuita, gata sa cada in maniera ori in simpla „facatura”, dar si pe o mereu reluata descriere a unor Absente obsesive, cu imagini surprinzatoare, lucrind in subteran „des-facatura” poemelor viitoare. Cea dintii mare absenta e a lui Dumnezeu. Invocata staruitor, divinitatea isi pierde axiomatica atotputernicie, e un copil ce asteapta sa fie alintat, mintuit. Zeul se aseaza cuminte si dezarmat alaturi de poet, uniti intru plictiseala fata in fata cu o lume terminata, imperfectibila, nesupusa, care nu mai poate fi Creatie si nici n-o pretuieste in ipostazele sale omenesti. Absenta lui Dumnezeu este una coplesitoare, o pseudo-prezenta, in fond, in stare sa tulbure abia incropite certitudini. „Cerul degeaba” e o imagine emblematica a starii poetice, mai degraba decit a poeziei insasi. Aceasta adulmeca „mirodeniile cuvintului” si-si cauta neobosit inlocuitori. Iubita/iubirea e si ea o absenta. „Mai amara decit moartea”, e chemata sa decoreze chenare decupate din realitatea prozaica, sa le promita infiorarea. Insa poemul/poetul ramine in sfera egoista si egocentrica a celui indragostit de cuvinte. Daruirea si generozitatea sint imposibile si, prin urmare, eliminate din proiectul poematic: „luminez doar in namiezi / cind nimanui nu-i mai pasa de bezna”. A treia absenta, cea mai bogata, e cea a Poetului insusi. Evoluind mereu intre, cu fete duble ori chiar multiple, intr-o rodnica situare oximoronica („Infatuat si sfios cu alura de lord / port cu evlavie cravata si teama”), isi acorda nenumarate definitii provizorii, ironice si autoironice, recuzite ale „mersului pe sirma zimbitor si poznas”. Poetul este, rind pe rind, „angrosist de cuvinte degeaba”, „sceptic de rezerva”, „suspect de melancolie”, „fiu abandonat al Pasarii Ibis”, „ostenitul bolovan care n-a mai ajuns in virful Golgotei”, „singuratic si aproape nating…” „Boieritul” e vinovat de a fi viu fata in fata cu trecutul sau defunct ratacit in labirintul memoriei. Nedumerirea, amortirea, tristetea, nesabuinta sint decantate si descintate cu rabdare - „exersez incetineala” - de „acrobatul de nevoie” „deasupra de moarte”. De aceea, incantatiile „madlenice” din Poemele dobrogene sint pietrele de hotar cele mai rezistente. Graiul meglenit ispitit in jocuri „frunzuratice” cu limba copilariei are efecte durabile asupra cititorului, indiferent care-i sint relansatorii propriei memorii afective. „Muritor si minuscul”, prea cald pentru „o vietate cu rostul visarii piezis”, Dumitru Cerna a dibuit calea, nu si Rostul. Incapatinarea cu care adauga piatra dupa piatra drumului sau pune in discutie chiar rostul Poeziei in Cetatea contemporana. Amagirea sa harnica nu-i si amagitoare, insa alternativa intirzie sa se arate. Vezi si Cirese amare, 1993; Poeme translucide, 1996; Sceptic de rezerva, 1997;   Pasarea Ibis si Agresorul, 1998.

LUCIA DARAMUS, Limelfice. Poeme-ou (2003). Fragila si tenace, deopotriva, cu o iubire extrem de copilaroasa pentru cuvinte si lumina, cu toate succedaneele sale corpusculare si crepusculare – de unde si predilectia pentru insemne scripturale, credinta parindu-mi, in cazul ei, mai degraba un joc incantatoriu si un model comportamental, nu atit imitat dupa texte si legi sacre, cit inventat, intr-o incapatinata miscare generoasa spre oameni, hotarita sa nu se lase smulsa prea curind din virsta inocentei si a puritatii –, L.D. publica, discret,  poeme anacronice in placheta austera LIM-LIN (2002). Nu e operanta in cazul unei asemenea poezii incercarea de a descoperi eventuale modele sau idoli nemarturisiti. Simplitatea jucausa a versurilor isi ajunge siesi. Mai mult, profita, cu un abia sesizabil zimbet mucalit, de sensuri ascunse si etimologii uitate, imaginind o limba doar a sa, ruda nu prea indepartata cu sparga Ninei Cassian. Cu poemele in minte, cu privirea mereu senina si luminoasa nu te lasa sa presupui care ii va fi pasul urmator. E sigur, insa, ca iti trezeste curiozitatea.

RODICA MARIAN, Subterane si clopote (2001). Sint de identificat in acest dintii volum, pritocit in indelungi, discrete subterane, cel putin doua maniere de facere a poemului: una a descrierilor ample, uimite de multimea detaliilor descoperite in cautarea cuvintului inteligibil, alta a autoincantatiei, fiinta dindu-si tircoale si amusinind semnele de viata si de moarte. In citeva dintre poeme, denominarea pedant-ocrotitoare a obiectelor unei vieti inchipuie bogate inventare, „ritualicul salut de-ntimpinare a fiecarei intrari si iesiri” identificind cu epitete mereu inedite, in stare sa scoata din anonimat orice detaliu existential, lucruri reale si fantasme, deopotriva. Comparatiile, gospodarite avar, sint cind concrete, dar exotice, rare (ochi sau putere „ca o gelatina / rabufnita din vinuri antice”), cind oculte, pastrind arome cetoase coborite dintr-un inconstient colectiv (lacrima inghesuita „ca un sacrilegiu in copacul sfint”). Epitetele personalizeaza in ecouri conotante derutind anume receptarea, obligind-o la refacerea gindului poetic (oxigenul „lunecos”, „schelet lacuit de racoare” al privirii etc.). Oximoronul („dezarticulari salvatoare”) e, desigur, figura predilecta, fatisa ori de atmosfera, caci apoftegmele lirice se ambiguizeaza anume cu infuzii intarsii intruziuni: „Ranile proaspete miros ca tineretea, / ca algele japoneze la murmurul somnului - / Un fel de miraj al inecatului / Descoperind adevarul dorintei”. Uneori, poemul recurge la inscenari, starea poetica fiind tradusa prin viziuni imprumutate livrescului si mitologiei. Alterii (personalitatea poetului e, prin definitie multipla, iar fantasmarea Unului, fireasca) sint convocati la o indelunga, rafinata tacla despre potecile strabatute, despre roluri, masti, caderi si inaltari, visceralitatea revarsindu-se citeodata in pagina in strofe de o senzualitate atroce, caci aerul rarefiat al calmei priviri intelegatoare nu alunga palpitul singelui, ci-l prinde in savori mateine, in de-cadente si-n fringeri suave. Crepuscularul, firesc intr-o asumata ceremonie a apusului, e transferat asupra inaintarii destinale, intr-un gest de impartasire a muritudinii cu efecte dintre cele mai socante. O confesiune pe tema mortii se preschimba in blazon – vezi Cu mila ta, Doamne – de subtila (auto)ironie si de jupuita luciditate (ca-n Blecher, as spune). O anume cadere/cadenta de fald abscons si cristalin, deopotriva, poate evoca versete din Saint John-Perse ori din Elytis, dar si ceva din irepresibilul zvon blagian, marca a poeziei ardelene. Dez-amagirea actioneaza in pasi postmoderni, oscilind intre metafizica si anti-metafizica, intre invocarea de mari povesti mintuitoare – de unde si narativitatea – si subminarea lor prin curajul de a privi in fata absenta oricarei mintuiri, de a inainta fara certitudini, fara scop, fara sprijin („Seninatatea aceea ciudata / Ce ma cuprinde adesea in plin dezastru, / Cum sclipesc fosforescent ochii pisicii…”), sub „risul viclean” al imaginarului, al vietii rasfrinte in sine, al singuratatii funciare ca forta si refugiu. Rodica Marian ar putea subscrie la disperata speranta a unui Marcel Moreau ca exista undeva o cale de a trai viata in ceea ce are ea esential, nu in ceea ce produce ca reziduar: „Frumusetea ajutindu-i sa se tina in picioare pe purtatorii propriei lor istorii, devenita zdrobitoare, ajunsa la capatul capatului”.

MARIANA MARIN, Atelierele, 1990. Vezi si Mutilarea artistului la tinerete, 1999.   Silueta gracila, „numai trup – inghitit de o gura care vede”, poeta rezista asalturilor unei suprarealitati marunte, degradate, prin inchiderea in cautarea de sine: „Dar nimic nu i se mai poate intimpla / celui care isi cunoaste pe de rost numarul degetelor, / cintecele, spaimele, capcanele, umilintele, cintecele. Iubirea si moartea, sinonimele singuratatii („feroce singuratate, ametitoare, inalta”), sint teme predilecte. Cioplind cuvinte la radacina Raului – „oarecum neglijent” – calchiind, inocent si vinovat deopotriva, „versuri din scoala primara”, Mariana Marin transforma „spectacolul unui trup care moare” in tulburator poem de dragoste („intre sinii mei a innoptat moartea”). Gindul negru, plinsul negru, palida furie sint instrumente ale „luciditatii visatoare” in stare sa ingroase accentele metafizice ale banalului si sa demitizeze marile locuri comune. Egocentrica si generoasa, fragila si impetuoasa, de o puritate secondata de „perversiuni verbale”, poezia Marianei Marin se „infrupta din ea insasi” intr-un ospat visind participari cosmice.

MARCEL MURESEANU, Capriciile sagetatorului, 1997; Pe mine ma cauta, 1998; Hartuire textuala sau a doua fata a crinului, 2001. Orice interpretare e hartuita de oximoroane si resturi tensionale, cu atit mai mult cind e vorba despre firescul si simplitatea nascute din limbutia elaborata si pusa pe jocuri a unui taciturn. Pentru Marcel Mureseanu „textul” mundan isi alatura textul poetic, rasfringerile unuia in celalalt agravind pina la angoasa calitatea de martor a poetului autodelegat in tinuturi in stare sa dea „masura durerii”. Fara ca riderea de sine sa aiba de suferit. Turnura epigramatica a versurilor in care finalul surpriza ghilotineaza imaginea abia construita cu o incintare de sine molipsitoare aminteste de un Jacques Prévert ori de Marin Sorescu. Haul pe care-l deschide brusc ultimul vers la picioarele cititorului este urmarea unei atent conduse si, totusi, rebele sporiri furise a tensiunii in „gaura neagra” a fiintei prin fine devieri sintactice. Evident constient de faptul ca fraza – mai ales cea poetica – e o incercare repetata de a gasi o ordine in „lumea apucata a Formelor”, a vorbelor, cuvintelor li se recunoaste autonomia – fiecare aduce cu sine o biografie incarcata, latente nenumarate si nenumarabile. Poetul le ia unul cite unul si le asterne in ordinea provizorie a versului, a poemului. Provizorie, fiindca e o singura propunere dintre multele posibile, constienta pina la rinjet de provizoratul sau. Dar si pina la suris. N-am evocat intimplator cele doua nume de poeti – Prévert si Sorescu. Exista cel putin doua atitudini fata in fata cu textul scriptural, una mai „pre-facuta” decit alta. Cea dintii pune intre paranteze dibuirile anterioare printre intelesuri si subintelesuri si sugereaza definitivul, poemul rotunjindu-se intr-o forma aparent ultima si cristalina. Cealalta transcrie cautarea, inaintarea dibuita printre cuvinte si lasa poemul in stare eterna de ebosa. Desigur, interpretarea vine sa faca dreptate descoperind versura oculta a ambelor texte. Sint, in fond, doua feluri de pre-faceri, de minciuni. Cel din urma repune mereu in discutie limbajul insusi si-si extrage din chiar aceasta dezbatere rotunjimea. Alunecarile acestuia pe „suprafata lucie” a biroului preiau cirma si cladesc si darima, succesiv, trupuri de vorbe. Ritmarea este accentuata de pasul inainte/pasul inapoi al poemului ce se propune ca traducere aproximativa a vietii ca aberatie. Poemele lui Marcel Mureseanu apeleaza la alunecarea insinuanta a femininelor („Cita vreme este ce / mereu va cadea ceva”) si la indecizia ambigenelor dintr-o acuta constiinta a tradarii inevitabile: „Sta cineva inchis / dincolo de timpanele mele / si urla / cum sa te scot cind nu stiu cine esti / nici cit de mare te-ai facut? / texte luminiscente / urca pe sira spinarii.” Textele luminiscente semnalizeaza fara incetare, nici un sens neavind sansa sa fie ultimul, cel „adevarat”. Ziua si poemul se sparg mereu in tandari. Asa incit tema de lupta devine, cu fiecare volum, una singura – aceea a mortii intravitale. Care isi construieste deja planurile in absenta noastra: „cind colo la poarta-i un om cracanat / nici nu ne cauta pe noi / vorbea si el ceva ca sa nu taca / intreba si el cine-a stat aici / inainte de moartea noastra”. Tot poemul da undeva raspunsul: „numai cartile stateau linistite si grele (s.m.) pe politele lor de aer”.

AUREL RAU, Piatra scrisa (2002). Egal cu sine, „cu un stil care a lovit, intr-un moment necesar, in prejudecatile poeziei traditionale” (Eugen Simion), poetul avea sa–si imblinzeasca instrumentele lirice, mai ales de la Miscarea de revolutie, apelind la  subiectivizarea deschisa a starilor si miscarilor fiintei. „Intr-o carte frumoasa” isi vor aseza tabara si-si vor asuma limitarile trairile poetului, „sa scrii si sa fii” devenind deviza unei existente livresti. „Hartuit de cer”, „grabit spre cuvint”, lasind deoparte „faptul ca nimeni nu gaseste / si cautam totusi”, poetul se copilareste, exerseaza dimensiuni ludice ale perspectivei, intr-o hirjoana orgolioasa cu propriul har, secondat supus de versuri, „aceste bare / de care ma tin”. Inca in versurile de inceput, pe cind „cuvintul spunea toate dorintele, toate tacerile, toate caintele”, este usor detectabila o senzualitate rafinata, un soi de revarsare a poemului peste un univers doar in aparenta hotarnicit si ingust. Ceea ce, la prima vedere, e un pastel in tonalitati rustice traditionale, de pilda,  se dovedeste curind o „alegorie” a nuntirii universale. Cu mijloace de o simplitate alba, aproape inconstiente de subintelesurile pe care le poarta, poemul se deschide spre univers, pregatind luminisurile trairii poetice programatice. Corespunderi vaste se intemeieaza sub privirea poematica, scapata de sub autoritatea simturilor comune. Marea – „uriasa aceasta cu soapte fierbinti care pleaca mereu / si soseste mereu”, – dimineata – „e ora cind toate-n miscare se-ntorc si-n culoare si-n sunet”, amiaza clara, noaptea himerelor sint fantasme ce convin gustului pentru nemarginit si ambiguu. Livrescul este administrat poemului in doze suave, din virful penitei. La toate virstele, poezia lui Aurel Rau respira aceeasi delicatete insinuanta, aceeasi arta a miniaturalului in stare sa acopere/descoperind marile, gravele teme. Dincolo de sagalnicie, crochiul are si fina deridere – solemnitatea poemului se construieste in stiinta surizatoare a zadarniciei: „Se desprinde un cuvint dintre cuvinte / si ma arata cu degetul”.

Si:

ADRIAN ALUI GHEORGHE, Intimitatea absentei, 1992; Fratele meu strainul, 1995; Complicitate, 1998; HORIA BADESCU, Furcile caudine, 1991; Lieduri, 1992; Ronsete, 1995; RUXANDRA CESEREANU, Zona vie, 1993; Cadere deasupra orasului, 1994; Orasul schizoidian, 1998; Femeia cruciat, 1999; MINERVA CHIRA; Manual de tirire, 1992; Poemele absentei, 1996;  IOAN CIOBA, Poeme, 2001; TRAIAN T. COSOVEI, Batrinetile unui baiat cuminte, 1994; Lumina de la frigider, 1998;  SIMONA-GRAZIA DIMA, Calatorii apocrife, 2002; VICTOR FELEA, Ritual solitar, 2001; SORIN GARJAN, Iani (ocheanul cu vitralii), 2003; ANA HOMPOT, Si a ramas poezia, 2003; FLORIN IARU, Innebunesc si-mi pare rau, 1990;  VASILE IGNA, Clepsidra cu cenusa,  1998; LETITIA ILEA, Eufemisme, 1997; Chiar viata, 1999; CLAUDIU KOMARTIN, Papusarul si alte insomnii, 2003; VIRGIL LEON, Unu, 1996; 2, 1999; IRINA MAVRODIN, Capcana, 2002; VIRGIL MIHAIU, Paradis pierdut in memorie, 1993; Jazzografii pentru imblinzit saxofoniste, 2001; VALENTIN F. MIHAESCU, Catifea aurie, 1999;  IOAN MILEA, Seara cu Dante, 1996; DORA PAVEL, Poemul deshumat, 1994; Creier intermediar, 1997; MIRCEA PETEAN, Cartea de la Jucu Nobil, 1990; Zi dupa zi, 1993; Dincolo de marginea marginii, 1996; Ploi. Zapezi. Felurite, 1998; AUGUSTIN POP, Umbra libelulei, 1993; Jocul cu clipa, 1995; ION POP, Aminarea generala, 1990; DOINA URICARIU, Institutul inimii, 1995; Inima axonometrica,  2002; LUCIAN VASILIU, Verile dupa Conachi, 1990;  Mierla de la Casa Pogor, 1994; Dincolo de disperare, 1995;  ION VADAN, Elegii din Nordburg, 2002; GEORGE VULTURESCU, Orasul de sub varul peretilor, 1995; Gheara literei, 1998; Nord si dincolo de nord, 2001.


PROZA

     „Suntem fapturi mai complicate decit ne place sa credem”. GABRIELA ADAMESTEANU publica editia a doua (2003), revizuita, a nuvelei Intilnirea  din volumul Vara-primavara (1989). Am comparat cele doua texte, pagina de pagina. E, in fond, o revizitare a propriului text cu descoperirea, nemarturisita, ca nimic fundamental nu trebuia schimbat si nimic fundamental nu se putea adauga in conditii de libertate (abstractie facind de prefata si postfata, texte escorta care incearca sa puna niste accente pe care nuvela-roman, din fericire, nu le accepta). Pot concede ca si in 1989, la prima editie, tot roman era. La urma urmei, nici nu are vreo relevanta – alta decit aceea ca proza scurta romaneasca a deceniului 9 avea/are o densitate care zadarnicea etichetele, le suspenda insemnatatea. Ele erau texte cu larga valoare de intrebuintare, revizitabile cu folos si fara greturi si astazi.

Citeva cronici vorbesc deja, limitind periculos efectele/valentele cartii, despre cel fugit din Romania dictatoriala, intors dupa multi ani pentru o vizita in timpul careia nu stie daca cei care l-au primit ca rude nu erau cumva securisti deghizati. Asa citita, povestea e cel putin exagerata, daca nu stupida. Securitatea era ubicua („peste tot”) doar in bancuri, simpatice, acestea, prin jocul de cuvinte la care apelau. Daca Ceausescu e marea absenta a literaturii adevarate a epocii, cum bine observa G.A. in postfata, asa se cuvine sa fie si Securitatea. In ordine existentiala, la adevarata scara umana, cea valabila indiferent de sistem si epoca, sint accidente, fenomene atipice (dar de o atipicitate caracteristica oricarui regim din istoria omenirii) si, oricit de odioase in clipa istorica, neglijabile ca identitate/identificare adevarata. Nu pot functiona decit anonim, ca situatii crizice (dictatura, supraveghere rauvoitoare si insistenta), nu ca „personaje” cu stare civila. Absenta lui Ceausescu din literatura epocii nu-i decit dovada ca, de fapt, pentru romani era un soi de fictiune – ei aveau strania capacitate de a-l birfi cotidian si de a-l uita cotinocturn. Daca povestea-punct de pornire e adevarata, cum pare sa fie, „problema” e a celui intors cu mintea conectata iremediabil pe niste clisee (vezi amara constatare a lui Mircea Cartarescu, citata de Radu Cosasu in „Dilema”: „Cine dintre noi n-a avut surpriza ca, in urma unei lecturi despre dragoste si ura, despre suferinta si bucurie, despre greutatea  de a fi om, despre straniul visului si straniul si mai tulburator al realitatii, despre tot ce au scris autorii dintotdeauna, sa primeasca din public [in Occident, fireste] mereu si mereu, de zeci, de sute de ori, pina la saturatie, pina la greata, aceleasi trei intrebari: despre disidenta, despre cenzura, despre politia politica?”). El are vedenii pe care le proiecteaza asupra celorlalti. Tot asa cum, de pilda, Adam Sorkin, in excelentul, altminteri, studiu despre „caderea fericita” la romani, pornind demonstratia de la cuvintele arhanghelului Mihail care incearca sa-i convinga pe Adam si Eva ca raul se va preface-n bine, chiar daca o face cu o doza fina, abia perceptibila, de ironie, simte nevoia sa coboare in subsolul paginii si sa-si ia lungi masuri de precautie ca nu cumva trimiterea sa sa fie interpretata drept simpatizare cu Garda de Fier, numita si „a Arhanghelului Mihail”, ori sa-l banuiasca cineva ca ar fi atins de vreo farima de xenofobie. E o atitudine (ocolesc anume posibilele epitete) de care nu incetez sa ma minunez. Imi plac din cale afara conexiunile surprinzatoare, dar ma tem ca o prea treaza corectitudine politica e pindita de foarte primejdioase incorectitudini umane.

        Carmen Musat recunoaste, sub titlul Tentatia trecutului, dezamagirile prezentului, ca eroul se intilneste, de fapt, cu sine, salvind, astfel, cartea de datare. Regimul concentrationar e, de altfel, relativizat in citeva rinduri de Gabriela Adamesteanu, asa incit cartea e mai ales si in primul rind, daca nu cumva si in ultimul, povestea incapacitatii de a te intoarce la vremurile intotdeauna fericite ori macar altfel ale tineretii, ale copilariei (Viata ca alegere tragica, fiindca e o alegere ucigind definitiv celelalte variante, si intoarcerea in trecut ca amagire se afla descrise si in jurnalul lui Liiceanu: „Prin fiecare gest al vietii mele eu aleg intre mai multe posibilitati si fiecare optiune, odata facuta, reprezinta condamnarea la moarte a tuturor celorlalte pe care le-am inlaturat. Prin unica mea alegere eu am remis neantului restul refuzat al posibilitatilor. Inaintarea noastra prin existenta genereaza fara incetare neant. Nu numai ca aruncati in lume, dar si ca aruncatori ai propriilor gesturi”; „Revenirile sint tot atitea false caderi in trecut; regasirea unui loc dupa ani de zile nu este de fapt o intilnire cu trecutul, ci cu trecerea timpului”).

Nu vad comparatie in asezarea in paralel a Romaniei comuniste cu Germania nazista, ci, dimpotriva, aceeasi generalizare benefica, lucida: au fost mereu si vor fi, dupa toate semnele, societati, perioade, epoci de cruzimi, nedreptate, violenta, intoleranta.  Tot astfel, povestea lui Odiseu e utilizata ca larga, generoasa metafora a drumului fara intoarcere, a monodromului existential. Unicalea destinala e marele subiect al celor mai multe carti mari ale omenirii. Finalul fericit al epopeii e usor de trecut cu vederea, tocmai fiindca adevaratele peripetii se intimpla in alte locuri si timpuri. Trecutul nu se intoarce niciodata, poate fi doar remaniat, cum ar zice Camil Petrescu. Iar remanierea e fantasmatica. Apropierea de La tiganci o vad mai putin. „Topos spatio-temporal situat la confluenta memoriei si imaginatiei” poate fi, intr-adevar, Romania recuperata iluzoriu, grabit, cu antene pierdute pentru totdeauna, dar nimic fantastic (adica deschizind spre abisal) nu se mai pastreaza in atmosfera. Dimpotriva, la Gabriela Adamesteanu totul se incilceste, de-o parte si de alta, in prejudecati, nu are loc nici macar umbra unei initieri. Cartea ei e o tragedie politica, as zice. Prins in capcana prejudecatilor politizate si impotmolit in ginduri de gata, omul – din orice societate ar face parte si oricarui regim ar trebui sa i se supuna – nu mai e capabil de viziuni si intelegeri, intilnirile n-au loc cu adevarat, totul a fost deja citit de altcineva, intoarcerea e mai cu neputinta ca oricind. Personajele, toate, rateaza sansa vietii lor fiindca privesc spre ceilalti prin ochelari de cal. Motoul din Mircea Eliade despre exilatul ca Ulise, cel in stare sa tenteze drumul spre casa vazind si citind semne si intelesuri –  chiar daca ele nu exista! – are, de aceea, doua sensuri cel putin: lectura unor semne rele e conditia supravietuirii morale a exilatului – are nevoie de o scuza a tradarii (mama, in visul/cosmar,  nu-l mai recunoaste, deci, inevitabil, e/se simte un renegat). Tara pentru care a luptat sa devina a lui nu va deveni niciodata, in ciuda onorurilor si reusitelor. Pe de alta parte, lectura unor semne bune, oriunde ar fi ele si oricit de firave, e conditia pasului urmator, a supravietuirii insasi.

        Carmen Musat pare, cind si cind, sa ia de buna paranoia intirziata a personajului: toti cei cu care se intilneste, zeci de oameni, sint/pot fi pentru prefatatoare securisti care joaca un rol ocult. O asemenea perspectiva imi aduce in minte studiul introductiv al cartii lui Eugen Negrici despre Literatura romana sub comunism: si acolo, totul e prevazut, controlat, urzit cu o atit de larga cuprindere, incit e imposibil sa nu observi contradictia – un regim atit de bine pus la punct in urzeala sa ascunsa n-ar fi putut sa se destrame niciodata. Gabriela Adamesteanu demoleaza ea insasi, delicat, discret, dar ferm, o asemenea interpretare abuziva. Vezi Daniel, care n-are curaj sa intre in vorba cu savantul – usa intredeschisa in noapte e inteleasa de acesta din urma, desigur, ca supraveghere. Ithaca degradata de vremi e trecutul, nu neaparat si numai tara de bastina (singura pe care o are – e de citit aici o nuanta de morala vag-ardeleneasca). Acasa nu mai exista: „Pentru ca ceea ce vrei sa regasesti acolo nu mai exista nicaieri altundeva decit in mintea ta Nu te poti intoarce intr-un loc sperind ca de fapt te intorci in timp” De altminteri, notele informative ale securistilor au acelasi aer de improvizatie, neprofesionalism, neimplicare serioasa, amatorism. Urmarirea e lenesa, nu prea harnica, de multe ori confuza, nu se stiu date banale, usor de aflat si fara servicii de urmarire. Ca si simplii cetateni, securistii se prefac ca-si fac datoria. „Pentru ca supraveghere trebuie sa fi existat, chiar daca eu  nu am simtit-o” Introducerea lor nu aduce o intunecare a peisajului, ci, paradoxal, o trimitere a sa in derizoriu, in relativitatea eterna a relatiei urmarit/urmaritor.

        „Ce limba e asta si de ce o inteleg atit de bine?! De ce ma relaxez dintr-o data cind o aud?” Iata o secventa care ar merita pagini multe. Ea se intilneste cu frinturi de ultima ora semnate de Norman Manea („pentru scriitor, un exilat prin excelenta, limba este placenta sa; limba este pentru scriitor nu doar o lenta si exaltanta cucerire, ci legitimarea, domiciliul spiritual. Prin limba, se simte inradacinat si liber, doar astfel infratit cu virtualii sai interlocutori de oriunde. Limba reprezinta adevarata cetatenie, sensul apartenentei – casa si patria scriitorului. A fi exilat si din acest ultim si esential refugiu inseamna cea mai brutala descentrare a fiintei, acea ardere de tot – holocaustos - care atinge miezul insusi al creativitatii”), Sorin Alexandrescu, Dumitru Tepeneag, Gabriela Melinescu despre acasa limbii romane, reper esential si inegalabil pentru orice scriitor roman. Vezi si Gabriela Adamesteanu in interviul consemnat de Dora Pavel: „Daca esti scriitor american sau francez, ai mai multe sanse decit daca esti roman. Sigur, cu conditia sa fii bun, foarte bun. Dar a te jena de tara si de limba din care provii mi se pare la fel de penibil ca si a te rusina de familia ta: daca esti matur, se cuvine sa o asumi si sa faci dovada ca ai de ce, in sinea ta, s-o privesti de sus.”

        „Dar el ar vrea macar si fum sa vada iesind din tara lui si-apoi sa moara.” Tara e numita tarim salbatic si salbaticit, lumea aceea salbatica, mutantii, tara aceea si lumea noastra  - cu o exagerare rea ori calculata, dar exagerarea e necesara, e circumstanta atenuanta. „Din tara care a fost a noastra si nu mai e a nimanui” se citeste corect „nu mai e si a mea”, lucru valabil, desigur,  pentru exilati. Ea, tara, nu-i mai gindeste, cum ar spune Pirandello. Adevaruri din anii ’50-’60 sint imprumutate pentru ’80, cind se intimpla actiunea – fireste, nu mai e valabil. Saracia era una, chiverniseala fiecaruia prin economia subterana alta, impacarea/resemnarea/adaptarea, cu secvente chiar senine, din cite imi amintesc, alta. Dar teroarea politica nu mai era in floare. Christa vede in Romania din anii ’80, pe care n-o cunoaste direct, Germania lui Hitler, comparatie greu de sustinut, oricum. Chiar si numai fiindca romanul traia suficient de degajat (se poate spune si indiferent, inconstient, neserios, lucrurile nu se schimba! – vezi, in roman,  intelepciunea romanilor adaptabili: Sa nu-ti faci nervi degeaba) pe cel putin doua planuri, deloc convins de propaganda oficiala, in stare sa vada minciuna si, eventual, descurcindu-se abil in umbra ei, cu oarecare nepasare, in vreme ce in Germania interbelica Hitler convinsese multimi intregi, fanatizate si oarbe – sa nu uitam ca alta era si miza: comunismul promitea fericirea tuturor – o utopie, nicidecum stapinirea lumii – un lucru de oarecare concretete Apoi, Christa vorbeste despre Romania in sabloane, asemeni romanilor despre Occident, colportind stiri, zvonuri, improvizind in lipsa de date ferme; diferenta sta in indiferenta cu care expediaza nemtoaica „tara aceea salbatica” si febrilitatea oarecum induiosatoare cu care scornesc romanii detalii senzationale, dornici de povesti mai ceva ca-n filme. In ’89 aveau sa fie dezamagiti si unii, si altii: visul era mai putin trandafiriu, iar cosmarul, mai putin atroce Firea lucrurilor e mereu firea lucrurilor, caci trimite la reguli, iar regulile se schimba si se schimonosesc tragind dupa ele firea momentului.

        Capitolul 9 ma lasa sa divaghez: titlul a fost cules anume pe doua rinduri ori e o simpla neatentie a tehnoredactorului? POVESTEA LUI NIMENI / N-ARE S-O AUDA VREODATA inseamna Povestea lui Nimeni n-are s-o auda niciodata. Trebuie sa fii cineva ca povestea sa-ti fie ascultata. Interpretare usor de sustinut daca ne gindim la protagonistul mare-savant-international. Dar la fel de bine putea cobori nimeni in rindul secund, sugerind ca adevarata sa poveste n-o va afla nimeni nicicind A doua interpretare e cea adevarata, aflu citeva pagini mai incolo: printre straini, personajul a invatat sa taca. Sa se taca. Sa nu-si mai vorbeasca nici siesi deschis. Instinct de conservare.

        „Tinjind isi irosea viata cea dulce si ofta de dorul tarii de cind se saturase de zeita”. Fara tara ta, zeitele pot duce si ele la sat Insertiile din Odiseea sint toate cu schepsis. Nici una dintre ele nu pare un intrus in organizarea simfonica a romanului (nu e singura ritmare a texturii: citeva secvente se leaga subteran vorbind, de pilda,  despre proliferarea independenta a lucrurilor: carnea se umfla de caldura si se revarsa peste curelele sandalelor, colportarile se umfla una din alta, tot mai departe/aproape de realitate – caci exista tot ce se vorbeste, se spune!! Coca moale se prelinge dulce la brutarie). Ele spun de fiecare data morala ori puncteaza directia ascunsa a firului epic: „Cum oamenii pe zei ii tot defaima / Si-nchipuie ca de la noi vin toate / Necazurile lor, ci dinsii singuri / Cu-a lor pacate si-nraiesc ursita” Iesirea de sub vremi pe care o indrazneste exilatul e si iesire de sub datorie si responsabilitati. Sa traiesti comod, confortabil, singur – ideal zadarnicit de guresa adunare care-l escorteaza in timpul sederii in tara, multime dupa caldura careia tinjeste. E familia absenta, disparuta o data cu trecutul, intrata in alt culoar de timp.

        Bine prins adolescentul Daniel-Telemac si problemele lui „insolubile”, pentru care maturii, indiferent care, nu au solutii. Plus visul sau „material” – sa fie bosorog, dar unul parfumat. „Unchiul” are, in ochii lui, mofturi de invidiat: se jeneaza sa mearga cu pungi de plastic (de fiecare data cind intilnesc asemenea secvente, in carti ori in viata, imi vine in mine drotul cu care Cioran isi legase sertarul cu incuietoarea defecta, fara pic de rusine, si-l iubesc pentru asta!), e bolnav si i se aduc, fireste, ceaiuri salcii. Vezi si scena grotesca a darurilor, care are si revers – ei, saracii, salbaticii, vor sa-i daruiasca ceva, orice; el, bogatul, civilizatul, nu are nimic de dat, e gol si pustiu

        Romanul contine un detaliu, prezent in multe texte postdecembriste, caruia nu-i inteleg resorturile si miza: se vorbeste despre „tara atee”. E cel putin o exagerare.  Tara n-a fost atee, chiar daca discursul oficial era astfel. Credinta fiind o problema intima si personala, ea nu putea fi interzisa, oricum. Nu contest situatia dramatica a greco-catolicismului, dar nici macar asta nu poate fi descrisa ca „tara atee”. Eu, atee fiind dintotdeauna, pot scoate din memorie dovezi nenumarate despre libertatea practica a credintei. Ba, ca orice suprastructura, putea fi chiar stimulata de opozitia regimului. Teoria, ca de obicei, nu conta la romani, gata oricind sa-si vada linistiti de-ale lor in ciuda mastii oficiale.        

        In Intilnirea, Gabriela Adamesteanu recurge cu naturalete extrema la toate artificiile pentru a dobindi firescul viziunii. Proza sa pledeaza pentru autentificarea privirilor personale, individuale asupra realitatii, realitatea urmind sa fie rezultanta acestora. Nu e fara legatura cu perspectiva/maniera romanesca ilustratia copertei: Zi si noapte a lui Escher vorbeste si despre libertatea de a interpreta oricind, din unghiuri contradictorii si opuse, una si aceeasi realitate, libertate dedusa din intimplarea ca realitatea nu exista altfel decit interpretata, ca e remaniabila la infinit.

Revolutia sexuala de catifea. In Manualul intimplarilor, STEFAN AGOPIAN proba darul unic si inimitabil al insufletirii unor „scene” simbolice. Prozele sale se constituie intr-un curs de initiere in arta privirii si a rostirii, amindoua stapinite admirabil de autor. Intimplarile care-si declanseaza derularea in „anul 1801 dupa amiaza” sint pictate intr-o maniera grotesca de un mare rafinament al perspectivei si luminii. Personajele sint conturate de un Goya imblinzit de placerea cu care-si lucreaza capriciile. Pare ca stampe invechite de vreme se coloreaza deodata, ca intr-o vraja, gata sa concureze cu prezentul, sa accepte o noua traducere. „Armeanul Zadic se trezi si culese citeva broaste molesite de caldura ca si el, apoi se scula, dar nu ca oricare, ci mai intii in patru labe si atind asa nici el nu stia de ce, doar statea si nu se gindea la nimic in santul ala puturos, apoi se culca la loc. Ioan Marin, geograf adica, se gindi la cit de mare e lumea si cit de putin este el si la sfirsit. Cam cind se gindea la toate astea, cum e lumea de necuprinsa si el fiind nimic, ca un scuipat in apa asta puturoasa, Armeanul se scula si zise: - Hai, bre, ca e tirziu! Un soare verzui se asternu peste ei. Armeanul Zadic ca un pasaroi slabanog si mocirlit tot isi facu vint si se inalta peste intimplarile acestei lumi…” O miscare lenesa, un iz de pivnita veche, o lincezeala incapatoare de conotatii. O moleseala de loc sinonima cu slabiciunea, mai degraba o taraganata degustare a unei clipe eterne. Fiindca Agopian intirzie asupra tablourilor in cuvinte care mingiie, cu mladieri matasoase, grele, cu o oboseala distinsa. Nu uitam, e vorba despre personaje si relatii grotesti, dar felul in care sint privite si povestite le innobileaza, le confera o stranie si pura melodie. Alintindu-se in harul de a numi, de a crea numind, Stefan Agopian are tabieturi de pictor atent la lumina „De undeva veni intunericul ca o apa…”; „lumina ca untul”; „lumina galbena ca mierea”; „un cer vinetiu se facu peste ei”; lumina, baltind la picioarele lui”; „Soarele straluci strimb si rosi si trist ca un glob de margean inspre marginea privirii lor”; „lumina de voal purpuriu”, „se cenusi dimineata sub cuvintele lui” etc. etc. O lume coclita, napadita de mucigariuri, innamolita care, harazita „unei vremi fara ore”, capata o neasteptata stralucire. Metafore splendide, imagini de o deschidere ametitoare, cu nu-stiu-ce aroma bizantina spulbera orice limite si conventii: „Cei doi ramasera singuri la marginea acelei dimineti ce se ivea peste lume”; „Stateau zgribuliti si o noapte urita se facu peste ei, inghitindu-i, strivindu-le privirea prea departata de lucrurile familiare si triste”. Cind lumea apare „ca o sanie tacuta alunecind prin iarna si prin odaia lor puturoasa”, fantasticul nu surprinde in nici un fel, e firesc si, chiar, banal. Mai surprinzatoare pagina acoperita cu o insiruire de indeletniciri omenesti pitoresti amintind de sonoritatile pline de intelesuri tainice si sfatoase din amintirile lui Creanga.

Minimalismul barochizant, despre care vorbeste Dan C. Mihailescu,  balteste in voie in cel mai nou roman: Fric (2003). L-as compara pe Agopian cu Marcel Moreau, eseistul, cel din Celebrarea femeii. Aceleasi somptuoase desfriuri ale unei revolutii sexuale de catifea, fara varsare de singe la vedere. Fiorul mortii e detectabil tocmai fiindca o atit de debordanta visceralitate rasfringe si viermuiala ultima a vietii in crepuscul. Iata: „Cu pulpele larg desfacute, Maria Dragases asteapta dupa-amiaza, degetele mingiie sexul paros, el se desface din buzele-i rosii si crete frematind ca o alga, sfircurile se lungesc, par sa amusine lumea, sint tuburi prin care lumea se face cum e: o gradina si o casa si la poalele lumii un barbat mort simtind toate acestea.” La Moreau: „Pe pielea ta sa scriu un roman. In imprejurimile sexului sa trasez linii de o ardenta lubricitate: capitol plin de tipete, de socuri, de sucuri, de moliciune, de mingiieri, de alunecari, de scotociri, de miasme, de savori, de arsuri, de magnifice scursori. In sexul insusi, partea obscura adica ilizibila a povestii. Sa-ti infasor coapsele cu o matase de cuvinte rare, strunjitoare, scriitura fina si regulata nascuta din jilavul pliu al vulvei, povestirea confidentiala, aproape pretioasa, a unei dorinti de modelator” Lasind deoparte toate diferentele dintre un eseu egografic pe tema scriiturii erotice, a verbului fierbinte si dezlantuit, catalizind simturi indeobste nevorbitoare, si romanul cu personaje si intimplari, avem de-a face cu o aceeasi atitudine. Monstrul verbal se incolaceste la Moreau in razvratiri de o senzualitate rafinata, caci marturisita direct, gata sa sfisie demonstrativ si asumat matasurile celei mai desfrinate senzualitati,  in vreme ce la Agopian isi ingaduie lenoase adastari balcanice, ataca laturis (cum ar zice  Noica) si se instaleaza   in moliciunea ingaduitoare a matasurilor si catifelelor. Nu cred in marturisirea televizata ca a transcris intocmai cuvinte nerusinate fiindca se gasesc in marile dictionare academice. Cuvintele se gaseau mai intii in lume, iar scrisul sau incarcat de metafore avea, in fine, nevoie de ele pentru as desavirsi melodia. Nici la Moreau, nici la Agopian nu e nimic lubric si dezonorant, caci scriitura lor esteta e mai presus de asemenea marginalitati. Sexul nu vorbeste la ei, ci scandeaza, cu o arta simfonica impecabila.

       

        Memoria fiintei. HORIA BADESCU, poetul, prozatorul, eseistul, stie sa acorde o atit de intensa, sustinuta si un pic naiva insemnatate conditiei sale de scriitor, incit imprejurarile sint obligate sa-i recunoasca si ele insemnatatea si rostul. Descinderile sale ceremonioase in cetate, atentia cu care isi lucreaza detaliile aparent minore ale infatisarii si discursului chiar cind se afla intre prieteni tin de aceeasi luare in serios a unei meniri. Nu-i atunci de mirare ca recunoasterea se petrece si dincolo de hotarele tarii (Franta; Belgia; Canada); cele sapte volume de versuri traduse, un roman, un eseu, o monografie alcatuiesc, nu-i nici o indoiala, o opera si sint in masura sa recomande un scriitor.

        Citeva rinduri despre cele mai recente evenimente nu doar personale: romanul Zborul gistei salbatice (1989) a aparut de curind la Gallimard (Le vol de l'oie sauvage, traducere semnata de Gérard Bayo), iar textul revizuit al tezei de doctorat are sansa unei versiuni franceze (semnata de Horia Badescu, alaturi de acelasi Gérard Bayo) cu titlul La Mémoire de l'Être. La poésie et le sacré (Editura du Rocher, seria „Transdisciplinarité”). Zborul gistei salbatice impresiona, la aparitie, prin stiinta remarcabila (si remarcata) de a apela la subterfugiile prozei romanesti dinainte de '89, la instrumentarul obligatoriu al vremii – disimulare, parabola, subtext „marcat”, text incifrat in straturi suprapuse de semnificatii si mesaje – intr-o maniera atit de speciala incit textura romanesca anuleaza datarile si-si pastreaza prospetimea si stricta actualitate. Roman al conditiei umane, in fond, Zborul… are, inca, sens si valoare. Incarcatura livresca nu afecteaza originalitatea, desi trimiterile la Thomas Mann, Eliade, Gib Mihaescu, Ken Kesey, Fowles, Borges, Ibsen, Nicolae Breban sau Mateiu Caragiale se pot face cu oarecare usurinta gratie nenumaratelor fatete ale personajelor si unghiurilor multiple ale perspectivei. Zborul… nu e, insa, nicidecum dator. Reperele posibile se supun desenului din covor, i se subordoneaza, dispar in subterana unei constructii conduse abil spre punctul de fuga al cautarii de sine prin asteptare, pinda, dorinta, dor. Iata o secventa cheie: „Sa astepti… strigatul gistelor salbatice, ratacite in piclele fara de capat, rotind obsedant deasupra tirgului zile si nopti de-a rindul, incurcindu-se in cablurile de inalta tensiune, izbindu-se de turla bisericii, ori de turnul primariei, pina cind intimplarea ori instinctul, trezite din amorteala acelei invirteli fara sfirsit, scoteau la iveala o zare fantomatica de lumina” (subl. mele). Asteptarea, cum se vede, e una tensionata. Pina sa ajunga sub zarea fantomatica de lumina, omul are de depasit conditionarile si determinarile anterioare, ale unor autoritati straine datului esential al inaintarii sale destinale: dogma, ideologia, ierarhia sociala si politica etc. Iar lumina este una mereu fantomatica, adica ivita in „lumea inchipuirii”, in sens eminescian; asa incit in secventa de mai sus nu e vorba despre prezicerea unei simple schimbari de regim, ci de promisiunea unei cai spre adevarul, imaginar mereu, al existentei.

        O asemenea interpretare a romanului deschide inspre eseul despre Poezie si Sacru, caci drumul spre „zariste si luminis” inseamna efort de initiere metaforala in existenta tradusa in limbaj poetic. Cum bine observa prefatatorul, Michel Camus, Memoria fiintei este un tratat riguros structurat si o meditatie despre vedere si privire, in care „poezia este religia originara a umanitatii”, insa afirmatia, rostita pe urmele lui Novalis si completata si cu perspective blagiene, nu inseamna in nici un fel supunere, „obedienta religioasa”. Poezia si sacrul sint consubstantiale, iar substanta lor comuna este imaginarul. sint, amindoua, fantasme conturind un „sentiment al fiintei atemporal, aspatial, non-istoric si fara nume”. Pariind pe forta incantatorie a poemului, pe ceremonialul sarbatoresc pe care-l tese in jurul intrebarilor fiintei asupra-si, eseul poate sugera un scenariu originar.  Poezia s-a ivit ca nostalgie a luminii, ca suferinta si dor, ca sarbatoare a absentei, a absentelor. Ca si religia, poezia e purtatoare si expresie a Absentei”, care-si extrage forta si farmecul din intimplarea ca lumina fantomatica spre care se indreapta, spre care isi atinteste vederea si privirea are in juru-i mereu la fel de multe umbre. Eseul lui Horia Badescu pledeaza poematic (studiul sau e afirmativ, de o expresivitate suficienta siesi; o inlantuire riguros-libera de versete, mizind pe valoarea axiomatica a rostirii raspicate) – in favoarea poeziei, sperind o reabilitare a sa in cetatea mileniului trei. Caci cintarea e singura cale la indemina omului de a-si pastra subiectul sub invazia obiectelor lumii contemporane; de a-si recupera imaginatia si misterul intr-o lume a transparentelor goale; de a se bucura – tragic si simfonic – de umbrele ce-l inconjoara.

Locurile memoriei. Perfect mulat pe substanta si mesaj titlul volumului de nuvele al BIANCAI BALOTA: Micul palat baroc (1999). Definitie a memoriei, asa cum lucreaza ea in slujba prozatoarei, „micul palat baroc” aduna, aseaza, reconstituie, mereu fragil si alaturea cu drumul cel mare al Istoriei, incarcat si imponderabil, detinator de comori si de chei care nu mai deschid in prezent nici o usa. Frinturile de imagini sint imagini frinte sub greutatea timpului, dar si fragmente ale unui puzzle care ar putea fi recuperat. Migala descrierilor e, de aceea, ocrotitoare si de o incapatinata insistenta, ca-ntr-un ritual al re-animarii. Fantome delicate ale unor vremi in care lucrurile marunte contau, in care rosturile se respectau, chiar incalcarea lor facindu-se cu stil, migreaza dintr-o nuvela in alta intr-o tesatura, in cele din urma, de o stranie actualitate. Adevarul lor inceteaza, sub forta descrierii, sa fie unul databil si, prin urmare, perisabil, devenind coordonata existentiala.

        Memoria confera patina, aura care inconjoara detaliile vine din implicarea cu care au fost traite cindva si sint acum re-traite. Trecutul este utilizat ca-ntr-un numar de prestidigitatie visatoare care stirneste treptat ungherele somnolind in absenta cuvintelor. Nu e doar placerea funciara a fiintei de a se povesti si de a-si intretine si delimita „micul palat baroc” al memoriei. Cartea contine si un manifest discret. Trecutul pretinde reconsiderare din perspectiva unei carente a prezentului. „Comanda” vine dinspre dezamagirea resimtita intr-o lume in care totul fuge, aluneca, trece. Se schimba. O lume in care privirea fondatoare nu mai are repere sigure, nu se mai poate atinti. Ragazul, umbratilis vita, inutilul care urzeste marele util sint „stari” iesite din descrierea de sine a omului. In numele lor, Bianca Balota reconstituie mai ales spatii, nu timpuri. Datarea e mereu vaga, nu greu deductibila, insa oarecum indiferenta. Scapate de sub povara vremurilor pe care le evoca, locurile sint personaje mai vii decit oamenii. Sau, mai bine spus, viata personajelor-oameni e insufletita, valorata, conservata de locurile-personaje. O lumina persistenta salveaza de la tenebre, plasticitatea locului vibrind cu o forta pusa in slujba memoriei vorbitoare. Non-locurile modernitatii sint ocolite discret, marile spatii ale comunicarii alienante sint puse intre paranteze. Totul se petrece in incaperi, in locurile-cuib ale genezei. Locuri care nu pot lipsi din definirea de sine. Ananke, necesitatea (ananghia) a aparut din nostalgie, din dorul de loc. Ea se satisface asistata de o memorie plastica exceptionala. Ochii mintii pipaie texturi, moliciuni, rotunjimi, stiu sa deguste si sa adulmece. Cind „strazile forfoteau inguste, intortocheate, boltite, obscure, crepusculare, cu petele negre ale portilor ferecate in care se deschideau ochi reci, zabreliti”, solutia e a interioarelor. Mereu aproximate – „Nu se lasa totul explicat in cuvinte” – cu o remarcabila arta a crochiului. Epitetul multiplu dibuie, revine cu linii subtiri si tremurate din virful unei penite rabdurii. Iat-o pe Inge „rezemata de fereastra, subtire, fragila, neinchipuit de frumoasa, o Kriemhilda vie, neastimparata si frematatoare, descendenta unui sir lung de strabunice severe, a unei familii vechi, cu genealogia pierduta intr-un Ev Mediu intunecat, in care femeile coseau si torceau, iar barbatii mureau in razboaie cu imaginea lor aspra, casta si brava in minte”. Sa spun aici ca apartenenta etnica nu-si pierde neaparat insemnatatea, insa isi recunoaste bogata impuritate a itelor, asa incit singura tutela ramine cea a limbii romane care verbalizeaza cu delicii molipsitoare o „viata scurta, abjecta, lacoma, stralucitoare, neprevazuta si foarte, foarte amuzanta”.

        Nuvelele Biancai Balota sint incaperi ale unei case in care „toate veneau de undeva dintr-o vacanta indepartata, dintr-o lume care avea in ea o nedeslusita nota de eleganta”. Memoria le convoaca rind pe rind, induiosata de plecari, si ele inevitabile: „L-am privit iesind, o silueta mijlocie, un barbat nu prea tinar, cu umeri cazuti, cu parul usor incaruntit, retezat scurt la ceafa, formind o crusta teapana, placuta la pipait si m-am gindit ca vazuti din spate oamenii sint induiosator de neinsemnati, ca, daca stai pe loc si-i privesti plecind, intelegi dintr-o data ca toate amaraciunile si nemultumirile care va dezbina sint accidentale, lipsite de importanta, trecatoare”. E, poate, singura plecare din carte, insa aduce o dimensiune extrem de importanta – aceea a trecerii, a muritudinii. Pala mortii sugereaza o datorie fundamentala – aceea a re-memorarii ca vistiernic al fiintei. Muritorii Biancai Balota aduna, cu o mereu „nedeslusita nota de eleganta”, singurele valori care conteaza. „Micul palat baroc” nu este nicidecum al grabitilor nemuritori ai prezentului, ci al muritorilor care au o zestre de lasat, impregnata in lucruri inzestrate si ele, generatie dupa generatie, cu ragaz si cu rost. De aceea atit de multe enumerarile, ca-ntr-un inventar al recunoasterii radacinilor (venind din Sadoveanu si Voiculescu, din Mateiu Caragiale si Ion Pillat, din Ion Creanga sau Emil Brumaru). Pagini intregi de o nesfirsita poezie descriu tesaturi fosnitoare, dantele involburate, bucate bolborosind „pe marea plita, zidita in mijlocul bucatariei cit o hala, dogorind aprig, duduind, abureau clocoteau, umpleau aerul de miresme () cintindu-si melodia lor suierata, bolborosita, impetuoasa, insotitoare de vraji si rituri barbare”. Secondat de toate simturile in alerta, cuvintul se alinta, isi ingaduie dezmaturi rafinate, amesteca monotonia ritmurilor familiale/famialiare cu zvonurile din lumea larga si cu miresme si arome ademenitoare. In citeva dintre nuvele, li se adauga bogatia inocentei: „Lumea din jur mi se infatisa dupa chipul si asemanarea sufletului meu confuz: fantastica, lipsita de simplitate, incarcata de semnificatii, capabila oricind de gesturi impunatoare invaluite intr-o aparenta de banal. O lume in care personaje ciudate, unice si rare se ascundeau – dintr-o delicata discretie – sub masca omului de rind”. Memoria are darul rar de a aristocratiza detaliile comune ale existentei. Asa incit, fie ca e vorba despre nuvelele cu personaje rare migrind din una intr-alta, in secvente rafinate si grele de subintelesuri, fie ca e vorba de cele citeva flash-uri asupra unui cotidian de o vulgaritate senina, inaltarile si caderile sint la fel de distinse si capabile sa devina repere demne de retinut. Micul infern al tandretei, dramele mari si marunte, intimplarile cu tilc ascuns, esuat in suspansuri brodate cu fir, se insira, isi afla locul in primitorul palat baroc. Casa e cel mai frecvent cuvint al cartii, punctul de fuga si de reculegere. Casa-cetate a ardeleanului rinduit care-si traieste nu doar viata lui „trecatoare, pieritoare, ci, ca pe o continuare, ca pe o perpetuare in veacuri, pe cea a strabunicilor si a bunicilor si a parintilor lor”. „Asta era nemurirea lor: o casa trainica infipta bine in temelii, sa treaca peste ea veacurile si sa n-o spulbere (). Asta era nemurirea lor si asa-si traisera ei clipa de clipa viata – cita le fusese data – cu constiinta nemuririi lor, cu constiinta ca trecator este numai trupul acesta neinsemnat, dar nepieritoare sint neamul, familia, casa, registrul cel mare in care totul ramine, totul ramine nimic nu se sfirseste vreodata, moartea e numai o vorba ca toate vorbele, si ce sint toate vorbele lumii acesteia? Abur, desertaciune, nimic!”

        Am mai intilnit o asemenea rafinata, discreta, dar plina de forta stiinta a definirii temei transilvane doar in cartile lui Stefan Fay (vezi, de pilda, Moartea baroanei).

        Despre libertatea de a trece. La cea de a treia editie, Sertarul cu aplauze (prima editie, 1992; editia a treia, 2002, cu o postfata de Rumiana Stanceva, traducere a celei insotind editia bulgareasca a romanului) al ANEI BLANDIANA se incarca de o tristete grea si fara rest. Fac indiscretia de a citi peste umar o dedicatie care nu mi se adreseaza: autoarea isi simte cartea mereu in contratimp, caci scrisa cind libertatea interioara era deplina si aparuta cind libertatea exterioara nu mai folosea la nimic. Dezincintarea era atenuata, amortita la prima editie. Ea se marturiseste acum, dupa un deceniu, cu o copilaroasa incredere inselata. Fireste, realitatea e mereu altfel decit in inchipuire, in speranta, in vis. In fond, nu altceva spun cuvintele postfatatoarei, desi se refera la tehnici de compunere si receptare a textului: „Prin patrunderea in profunzime pe cele trei niveluri ale starii de ‚realitate’ a unui autor post-modern, de la ‚visul’ discursului narativ pina la ‚visul in vis’ al povestirii in povestire, Sertarul cu aplauze este unul dintre marile romane ale timpului nostru”.

        As spune ca Sertarul – destinul post-editorial al cartii, nu cartea in sine e simptomatic pentru dezamagirea intelectualului, acutizata de modificarile de paradigma sociala si politica ale ultimului deceniu. Paradisul liberei exprimari nefiindu-le la indemina, multi dintre poetii/scriitorii romani si-au rafinat instrumentarul pina la a obtine straluciri, poate, de neatins altminteri. In plus, lucru extrem de important, si-au asumat Speranta, as zice. Regimul era/putea fi dusmanul absolut vinovat de toate relele si neimplinirile, iar literatura subtila promitea, de multe ori cifrat, dar nu si indescifrabil, eliberari. Chiar construia si sustinea libertati interioare, scapate mereu, de-a lungul istoriei umane, de sub vremi. Cind regimul se proclama al libertatilor, scriitorul se descopera inutil, desi libertatile unui regim (ale oricarui regim) sint mereu incomplete, partiale, mincinoase. Oricum, el, scriitorul,  nu mai poate concentra in jurul sau multimi insetate de speranta, de vreme ce toate sperantele sint „slobozite” in discursuri oficiale insistente. Paradoxul e numit de Saul Bellow, de pilda, care la un simpozion despre dizidenta interioara (concept lansat de Norman Manea, dupa lectura unei scrisori din inchisoare a lui Havel) spunea: „In Est, erati arestati si inchisi fiindca dadeati glas opiniilor voastre, in vreme ce in Vest, poti face cite declaratii revolutionare poftesti si nu te cearta nimeni, dar nici nu te baga in seama. Aici nu erau pedepse si de aceea nici seriozitate nu e. Libertatea, prin urmare, e un soi de gluma.”

        Roman egografic, Sertarul sta sub semnul intelegerii ca salvare a fiintei: „Vreau sa inteleg de ce lucrurile sint asa cum sunt. Curiozitate ontologica si istorica in egala masura, curiozitate de care simt ca imi depinde viata, nu numai pentru ca printre lucrurile acestea ma numar si eu, ci si pentru ca fac parte, sau mi se pare ca fac parte, dintre acele fiinte care nu pot fi strivite decit de lucrurile pe care nu le inteleg”. Este printre putinele - daca nu cumva chiar singura carte aparuta atunci, dar si in vremea din urma - care nu-si aroga indoielnicul drept de a judeca Istoria de pe pozitiile unei autoritati axiomatice, ci alege orgoliul suprem al efortului de a intelege, pastrind distanta egala de toate semnalele lumii. Multipla punere in abis - autoarea se „fictioneaza” pe sine insasi in pagini de roman al romanului, analizindu-si lucid si inteligent demersul, sub banuiala existentei unei fictiuni cosmice, a unui „complot universal” cum ar spune Umberto Eco, creeaza un personaj-autor (alter-ego) care la rindu-i creeaza alte personaje, acestea, de la un punct incolo, rebele, de nestapinit, si asa mai departe - trimite la structura labirintica a lumii, ispita eterna pentru o minte scormonitoare, dar si, mai ales, la iluzoria ruptura dintre a fi si a privi. Conditia de martor nu este si nu poate fi absoluta, ea nu absolva automat privitorul de „raspunderea limitata”, as zice: „Nu e nimic mai fals decit sa-ti inchipui ca stai si privesti de pe mal, cind de fapt curgi o data cu apa”. Pionul este mutat/inainteaza in pasi minori pe tabla de sah si, citeodata, poate deveni regina, adica poate face orice doreste insa, amendament esential, intotdeauna in marginile unor reguli pre-existente. Oricit de larga ar fi perspectiva la un moment dat, ramine loc pentru alta si mai cuprinzatoare.

        Lantul lentilelor succesive nu abereaza decit arareori pina la grotesc si caricatura datele „realului”, cel mai adesea multumindu-se sa inregistreze, in alunecari subtile de sens, desenul din covor. Urzeala romanesca simfonizeaza provizoriu culorile/petele fara sa se instaleze intr-o armonie definitiva. Ca o Penelopa, face si desface textura fiindca intelegerea inseamna miscare, tatonare, neodihna, revenire imbogatita pe acelasi drum. Ambiguitatea e suverana. „De altfel, orice spun, cea mai neinsemnata afirmatie, se dovedeste, in acelasi timp si in egala masura, adevarata si falsa, iar aceasta dedublare, departe de a contribui la largirea limitelor universului meu, le anchilozeaza intr-o indecizie ambigua, aminatoare”. Indecizie si aminare savurate, de altminteri, in largi ocoluri analitice, cadentate muzical. „Infirmitatea prozei” este protezata metaforal. Romanul Anei Blandiana este un poem care isi asociaza „disponibilitatile cotidiene si omenesti ale epicii”. Regimul prozastic impune ca instrument predilect comparatia, si Ana Blandiana dovedeste inepuizabile resurse in a contrapune starilor abstracte carnea concretului expresiv („De cite ori o priveste si aluneca brusc ca pe o coaja de banana in ochii ei¼”).

        Insa realitatea, tot mai „stilizata” pe cont propriu, isi pierde rabdarea si „semnifica singura”, independent de textul care o oglindeste. Echilibrul nu poate fi restabilit decit prin metafora, al carei val inca mai poate imprumuta cuvintului un sens ordonator: „Poti sa uiti lipsa de rost in lumea data inventind o alta lume, al carei singur rost esti tu”. La nivelul formei, romanul-poem al Anei Blandiana experimenteaza - marturisit, de altminteri - instrumentarul noului roman, de pilda, polifonia infinit expresiva a romanului modern, in general. Ca orice constructie omeneasca, nu are un punct de sprijin, ci isi alege unul. Plaiul ca centrul, ca rascruce in care se intretaie planurile cartii, are mai multe avantaje; pe de-o parte, mioritic, sa spunem, de acolo pot fi mitizate „ca-ntr-o poveste” conturele unei realitati confuze. Insula, cetate, refugiu, Plaiul poate convoca, in colocvii subtile, trecutul, istoria, Timpul insusi. Pe de alta parte, sub semnul lui se pot petrece intilniri faustice, poate fi interogata fiinta si limitele ei. In aceeasi zona e posibila si caderea in primar pentru o mai neta cintarire a pojghitei civilizate. Cum totul are un corespondent in negativ - plusul si minusul pierzindu-si, de fapt, sensul valoric, axiologic -, Plaiul isi are perechea in penitenciar. Relatia fundamentala demontata de Ana Blandiana este aceea, mereu reversibila, dintre autor si personaj, in fond cele doua fete ale fiecarei fiintei. Fiecare este victima propriei urzeli si a unei urzeli superioare, in egala si greu, imposibil de delimitat, masura. Granita e inselatoare la nivel de individ, de grup, de popor. Cantitatea de realitate, de existenta se stabileste, la cele trei niveluri, prin raport de directa proportionalitate, cu cantitatea de opunere, de luciditate cheltuita. Opunere dinamica, nesfirsita, niciodata sinonima cu o victorie. Sistemul - oricare ar fi el - este constringator - sustragerea de sub apasarea lui, o iluzie, salvarea unica - starea de veghe, efortul de a intelege, de a dubla personajul cu autorul. Cu alte cuvinte, staruinta in a gasi/imagina contextul imediat si cele de fundal istoric ale actelor traite/suportate. Totul are atunci aparenta si eficienta unei lectii cu incarcatura simbolica, aplicabila la suprafete tot mai intinse. Reactia scriitorului Alexandru Serban la invazia insolenta a celor trei - scena de un grotesc halucinant, cosmardesc - nu e accidentala. Felul sau de a fi il predestineaza „fugii”. Asista, redus la transparenta, la „parada macularii” sale, la „scurtul curs de istorie a mizeriei., se revolta palid, mereu in limitele bunului simt innascut si fuge pentru a rezista „pitit sub munti”, cum ar spune G. Calinescu. In citeva rinduri, intimplarea e transferata la scara intregului popor. Un personaj sau altul enunta observatii asupra psihologiei poporului roman in limita celor deja consemnate de la C. Draghicescu si Constantin Radulescu-Motru pina la Cioran, cel din Schimbarea la fata¼ sa zicem. Nuantele fine propuse de Ana Blandiana nu schimba esential portretul. „Romanii sint poporul cel mai supus, cel mai de nerasculat, nu pentru ca se lasa dominati de ideile celor ce-i stapinesc, ci dimpotriva, pentru ca nici o ideologice nu-i seduce, nici chiar revolta, care e intotdeauna o ideologie /¼/ romanul este nu numai incapabil de fanatism, ci, mai mult, fanatismul ii repugna si - mai mult chiar - i se pare ridicol si ii trezeste hazul; pe de alta parte, pentru ca teroarea, care pare, vazuta din afara, insuportabila, ricoseaza in realitate pe suprafata alunecoasa a ironiei populare, nereusind sa patrunda in interior, nereusind sa realizeze o presiune interioara pe masura grozaviei ei istorice /¼/. Astfel se ajunge la paradoxala situatie in care un popor care nu poate fi manipulat, poate fi totusi guvernat cu usurinta”. Lipsiti de vocatia luptei, singuri si straini, altfel decit cei din jur, „prin pozitia lor geografic, prin datele lor istorice, ei nu sint facuti sa intre in marea lupta a istoriei, pentru ca de orice parte ar lupta, ar fi alaturi de dusmani, impotriva propriilor lor interese” (vezi si seducatoarea interpretare a lui Fat-Frumos).

        Scrisa intre 1983 si 1989, completata cu un ultim capitol in martie 1991, cartea are la indemina lentile si mai puternice. Calitatile ineficiente, in planul istoric imediat, ale romanilor capata o alta greutate in durata lunga a istoriei. Revolutionarii, „cei care au curajul sau nebunia de a prefera fugii de realitate tentativa de a o schimba” - „cei mai multi nu reusesc, sint infrinti si sint numiti eroi, martiri cite unul invinge si i se spune tiran. Realitatii nu-i place sa fie schimbata”. Fireste, fuga e o infringere, nici ironia nu e victorie, insa amindoua devin imponderabile o data cu constatarea ca lumea intreaga e un penitenciar al carui obiectiv este infringerea naturii. Artificialul, contrafacerea, copia, falsul se propaga asemenea unei plagi implacabile. Nimic nu mai este, totul pare. Chiar daca regimurile totalitare detin suprematia, demonstratia este valabila la scara mondiala. In urzeala nociva a aparentei care se da drept realitate, ironia, bascalia, detasarea de propria tragedie sint, poate, unica arma la indemina si intelepciunea este de partea romanilor. Poate, fiindca si de data aceasta oglindirea e dubla si de semn contrar: „Bascalia nu e viata si cu atit mai putin nemurirea”, dar „Un om lovit care continua sa rida de cel ce-l loveste este, chiar daca risul si lovitura il costa viata, un neinvins, stapinul unei - chiar daca scurte - victorii”.

        Problematica, interogativa, cartea Anei Blandiana obliga la dialog, meditatie, confruntare. Ea probeaza, totodata, egalitatea cu sine, intransigenta unei inteligente verticale si nuantate, vremelnic si cu totul nesemnificativ instrainata in naivitati maniheiste de tip activist. Pariez pe aceasta „carte despre curaj sau despre revolta” care mi se pare mai importanta decit curajul sau decit revolta fiindca in miezul ei germineaza intelegerea si, deci, viata mai este inca posibila.

Un roman de buzunar. L-am descoperit pe LIVIU BLEOCA de putina vreme, abia la ani buni de la debutul editorial (cu Sindromul Belfast, in 1994, roman ivit din intilnirea cu Irlanda si care ii provoca lui Virgil Mihaiu o intimpinare entuziasta pe coperta a patra: „stie sa condenseze intr-un text captivant aventura pura si simpla, observatia sagace a unor medii insolite, autoironia, dar si malitia fina, persiflajul, dar si tentatia erotismuluiTotul asezonat cu un suveran simt al humorului!”). Surpriza si incintarea le egaleaza pe cele traite la descoperirea prozatoarelor de exceptie Rodica Palade si Adina Keneres (la debut, in cazul lor). Cele doua carti aparute in 2001 (Collectio de scandalis, proza scurta, si Biblioteca de buzunar. Un romant si restul novele), multimi intersectate, caci un numar de pagini gliseaza din una in cealalta, marturisit si cu o asezare diferita in spatiul cartii, sint, inainte de toate, lecturi extrem de placute. Faptul ca o carte se citeste foarte usor si cu delicii e, pentru un cititor vechi, trecut prin mii de pagini alese, si pentru un editor suficient de vechi ca sa fi parcurs alte mii de pagini, multe dintre ele obligate, argument sigur al calitatii. Liviu Bleoca reuseste performanta de a convinge ca in proza sa se ofera noutati absolute despre om in ciuda inflatiei editoriale. Pentru Milan Kundera aceasta noutate de perspectiva, de unghi de vedere, de cunoastere prozastica e conditie sine qua non de accedere in teritoriul rarefiat al literaturii adevarate. De unde vine senzatia de noutate si prospetime? Simplu spus, Liviu Bleoca scrie proza intr-o maniera extrem de occidentala. Comparindu-l cu prozatori europeni de ultima ora (sa amintesc aici doar cartile britanicilor Jonathan Coe, Ian McEwan ori Peter Ackroyd, ale italianului Antonio Tabucchi, ale belgienilor Jean-Luc Outers si Jacques de Decker), descopar aceeasi remarcabila stiinta a detaliului „greu”, aceeasi dezinvolta alaturare a cotidianului marunt cu mici insertii eseistice topite in fraza, insa suficient de nete pentru a adinci momentul inspre dimensiuni grave ale existentei. Personajele/naratorii vad, simt si descriu locuri domestice, decoruri banale, stereotipii sociale, ticuri si gesticulatii de mica ori joasa amplitudine, insa o fac cu o lapidaritate minutioasa, i-as zice. Tocmai aparenta tratare in raspar, din virful buzelor, atrage atentia asupra misterului existential din imediata lor apropiere. Vorbind despre Amsterdam, miniromanul lui Ian McEwan, Virgil Stanciu pomeneste reprosul adresat, cind si cind, acestui gen de proza: trateaza subiecte dostoievskiene intr-un numar meschin de pagini si intr-un stil nicidecum „fluvial”, cu o socanta lipsa de deferenta fata de marile teme si motive literare. Observatia e valabila si in cazul prozelor lui Liviu Bleoca. Situatia e mereu fara speranta, insa nu e grava, as zice parafrazind titlul cartii lui Paul Watzlawick. Altfel spus, pe o structura de roman politist parodiata fin (ea asigurind, in fond, tocmai transmiterea mesajului despre infinita noutate a vietii de fiecare zi si despre placuta indeletnicire de a-l descifra, in ciuda datelor destinale implacabile), cu recuzita minima de povestire gotica, se intimpla lucruri banale, daca te multumesti sa le accepti aparentele „traditionale”, sau viceversa: se intimpla lucruri senzationale, daca stii sa vezi dincolo de virful aisbergului. Fiecare proza scurta, novela ori romantul insusi concentreaza, in pagini abia suficiente pentru o schita, sugestii in stare sa acopere, la o adica, cicluri romanesti. Autorul mizeaza nu doar pe forta de sugestie a detaliului ales cu precizie matematic strunita, ci si pe „enciclopedia romanesca” a cititorului.  Pe apartenenta la aceeasi specie si la aceleasi traditii. Stranietatea unor comportamente ori exotismul unor incheieri nu sint decit ingrediente codificate necesare declansarii propriei intelegeri si cunoasteri. Procedeele se conturau deja in Sindromul Belfast. Jurnal de calatorie, in fond, cartea fictionalizeaza datele retinute de memoria calatorului, pune in umbra detaliile concrete de istorie contemporana, detalii de pagina externa de cotidian national, creioneaza citeva personaje destul de pitoresti ca sa devina incapatoare pentru dimensiuni etern umane, isi exerseaza cu tact umorul, iar ironia si autoironia asigura distanta necesara, dar si provocarea. Atentia si receptivitatea calatorului nu sint la inaltime, semnalele sint receptate intermitent ori deformat, cheia lucrurilor prezente se afla in cele deja trecute, insa lectura fidela e doar la indemina oamenilor locului. Dupa retete livresti, lucrul e sugerat in citeva rinduri cu umor infiorat: „La baza portii de lemn, iarba crescuse printre pietrele pavajului, semn ca pe acolo nu se mai intrase de mult. Linistea era netulburata si nu parea sa prevesteasca nimic bun. Dar ceva ma apasa mai tare decit tacerea din jur: o senzatie ciudata, greu de definit, ca o pelicula invizibila care ma invaluia. Mi-am intors instinctiv privirea spre partea de sus a portii. Pe arcada de piatra statea nemiscata o enorma pisica neagra. Ochii aurii, cu pupile mari, ma fixau intens. Ne-am privit tinta citeva clipe, apoi felina disparu cu miscari neauzite.”; si „Linga zidul din fata se vedea o spinzuratoare, iar in iarba care incepuse sa creasca dintre pietrele caldarimului stralucea alb un craniu.” „Aici nici o poveste nu-i prea veche” spune la un moment dat unul dintre personaje, enuntind lapidar legea variantelor infinite. Pagini din cartea de debut vor fi incluse cartilor urmatoare cu dezinvoltura scriitorului postmodern pentru care bibliografia e uriasa, libera si, mai ales, il include. Nimic senzational in faptul ca eroul din Biblioteca de buzunar citeste Sindromul Belfast. Motoul cartii de debut: „Probabil ca nu intimplator Titanicul a fost construit in docurile Belfastului”, sugereaza, printre altele, si savoarea nesfirsita a interpretarilor, niciodata ultime si definitive. Orice poveste e prin definitie deschisa si provizorie. In Collectio de scandalis, de pilda, se glumeste serios pe tema conexiunilor infinite, cauza si efectele sale ignorindu-se cu o usuratate care lasa loc fictiunii in lant. Fiindca, fireste, nu exista decit ceea ce e spus/scris, dar cum spusurile pot fi oricite, cu inovatii greu de contabilizat, existenta insasi a ceea ce e spus/scris devine indoielnica. Tot ce inventeaza fosta colega de scoala ar fi putut sa se intimple, la urma urmei. In zadar marturiseste in final ca a scornit totul. Eroul ramine cu o indoiala. Granita dintre realitate si fictiune nu e niciodata ferma si securizanta. Ambiguitatea e suverana. Realitatea e deformata, „ca privita printr-un pahar cu apa”. Prozele au finaluri suspendate, cu cel putin doua taisuri: „Si, deodata, intelese ca daca portile lumii i se deschisesera era pentru ca el sa poata pleca liber, dar, in egala masura, sa se poata si intoarce”; „Pentru o clipa, Dinu nu mai stiu de care parte a gardului se aflau”, se incheie cu o intrebare retorica ori cu o sugestie acuta de „va urma”. Ar fi incorect sa nu remarc ca scrisul lui Liviu Bleoca  nu e singur in spatiul prozei romanesti contemporane. Nu-i sint, desigur, straine „lunecoasele suprafete ale zilei” din prozele lui Razvan Petrescu, permanenta, ingenua, fecunda mirare in fata existentei, insotita de simtul in plus, prevestitor, tulbure, in stare sa vibreze la adincurile necunoscute ale fiintei, proprii prozelor lui Stefan Mitroi, pe urmele unor Nicolae Velea si Marin Preda, inteligibilitatea partiala a lumii scrutata de un ochi usor buimac slujit de un cuvint care da tircoale intelesurilor ultime lasindu-le mereu intacte, precum la Ioan Grosan, ca sa dau doar citeva exemple din nenumaratele la indemina. Liviu Bleoca se alatura in deplina legitimitate celor mai expresivi autori de proza scurta ai ultimelor decenii.

           

Intre fantastic si oniric. Anuntat ca fiind primul dintre cele patru volume ale unui ciclu, Noctambulii, Claustrofobul lui CORIN BRAGA propune o formula romanesca ambigua, pendulind intre fantastic si oniric. Edificiul fantasmatic, fluid, inconsistent, mizeaza pe o fragilitate a componentelor in stare sa functioneze ca metafora ampla, ezitanta a existentei. Apelul la vis este principalul instrument exploratoriu. Nu este vorba insa, nicidecum, despre visul romantic al evaziunii, profetic si aducator de extaze, in cautarea unei lumi ideale dincolo de aparente efemere si meschine. Dimpotriva. „Realitatea” visata nu e alta ori viitoare, ci aceea cotidiana, prezenta si cu radacini in trecut. Atitudinea fata in fata cu „imaginile” lumii este quasi-psihanalitica. Scenarii onirice traditionale, abundind in metamorfoze, pan-determinisme, simboluri acceptind interpretari multiple sint receptate cu un limbaj propriu unei organizari concentrationare. Lumea de gradul unu, realitatea cotidiana, este lasata in voia unor structuratori onirici evoluind in marginea parodiei. Atmosfera este intensificata prin echilibristica personajelor la limita dintre luciditate si nebunie: „Vederea i se intunecase si nu mai deslusea nimic, de parca ar fi intrat intr-un con de umbra”. Indoiala asupra propriilor comentarii la adresa intimplarilor pe care le traverseaza este mereu improspatata pentru a fi alungata orice speranta de echilibru. Ici-colo pagina e intrerupta de exclamatii dubitative: „Un acvariu? Suntem intr-un acvariu?”; „E un cosmar! E un cosmar!”; „Nu cumva e o imagine mentala?!” „Esti nebun?”. Lantul neintrerupt al ezitarilor scoate aventura din domeniul fantasticului, lansind-o in parabola deschisa.

        Doi tineri casatoriti sint repartizati intr-o localitate, intr-un apartament, in niste posturi. Nimic nu se ofera liberei alegeri, eroii sint de-a lungul romanului subordonati, indiferent de inaltimea locului pe care il vor ocupa la un moment dat. Predestinarea, inchiderea, limitarea capata o imagine extrem de sugestiva: „O mina invizibila sari de sub scaun si intra in el ca intr-o manusa”. Incercarea lor de a se inscrie intr-un normal esueaza. Ascensorul, subterana, coridoarele, strazile inguste, tunelurile, nenumaratele usi si dulapuri sint tot atitea segmente ale miscarii centrale a romanului: surparea. Goluri de toate soiurile prolifereaza macinind pe dinauntru peisajul. Gauri negre surpa fiinta, introspectia inceteaza a fi ziditoare: „va pot descrie o amintire asemanatoare, pe care o pastrez din copilarie. Stateam intr-o camera, era noapte, iar inauntru era aprins becul. Am inceput sa somnolez si, pe masura ce adormeam, desi ramasesem cu ochii deschisi, becul s-a transformat intr-o sfera tot mai mica de lumina, care se retragea in ea, lasind colturile camerei in intuneric. Tavanul se rotunjea si el, invelindu-mi capul, ca si cum ar fi fost insusi craniul meu, pe care il vedeam din adincul unui tunel interior”. Intr-un timp lenes si tiranic, singurul gest la indemina omului este descrierea. Visul nu este, cum spuneam, prevestitor, dar nici nu mai este in stare sa lamureasca pina la capat semnele care-l populeaza. Realitatea se surpa iremediabil, e scapata din friu. Nimic nu mai poate fi inteles si, deci stapinit. Cenzura atenuata, specifica visului, devine trasatura dominanta a fiintei captive intr-un sistem aberant. Ea vede si descrie mecanisme fara a fi in stare de „elaborare secundara” dupa exigentele constiintei vigile. Cititorul este lasat, dimpreuna cu personajul, intr-o jungla de semne aberante, imposibil de captat intr-o sintaxa securizanta, salvatoare. Chestionarului fiintei i se raspunde cu o avalansa de solutii. Ramificatiile sint atit de abundente incit drumul, calea dispar. Controlul naratorului asupra textului este si el minim. Inaintarea somnambulica isi ofera iluzia unui itinerar logic prin excesiva acumulare de detalii, de posibile repere. Efectul e, desigur, invers: ordinea meticuloasa, maruntirea pedanta a scenelor neaga dimensiunea entropica a viului. Granitele dintre firesc si nefiresc se destrama. Pe masura ce se adinceste in labirint, omul uita sa se mai mire. Nimic nu-l mai surprinde, accepta abulic legi insolite. Administratori, intermediari, secretare, directori, paznici, oratori, presedinti sint tot atitia oficiali care intretin „dezorganizarea organizata”, urmati cu entuziasm - trucat ori nu, are prea putina importanta -, de multimi galagioase. Tema de cercetare a „efectelor trecerii timpului asupra unor oameni inchisi ermetic in adaposturi subpamintene” se dovedeste de grava actualitate.

        Desi trimiterea la Bulgakov este sugerata in citeva secvente, de observat ca tinarului prozator Corin Braga ii lipseste distanta ironica si ametitoarea perspectiva metafizica proprie celui dintii. Primul volum din Noctambulii da adesea impresia de diluare, de ratacire a firului ariadnic, indispensabil unei constructii romanesti. Poate ca aceasta impresie va fi corectata de volumele urmatoare. Deocamdata suntem, mai degraba, martorii unui pariu cu sine al scriitorului. Autor al unor remarcabile si remarcate eseuri despre literatura romana, fin si bine inarmat comentator al fenomenului literar, Corin Braga isi demonstreaza siesi capacitatea de a fictiona pe citeva sute de pagini. Formula „onirica” este oarecum previzibila. Ea cere experienta de imaginatie, nu neaparat de viata, are fundamente „teoretice” savuroase, libere, nu ocoleste locurile comune, ci le citeste in voia fanteziei, are vecini parodia si parabola, psihanaliza ii poate fi calauza, nu se sfieste sa colectioneze tipuri vizind la arhetipuri (chiar daca ramin simple promisiuni). De aceea, exercitiul romanesc al lui Corin Braga nu se poate citi decit cu interes. Atita doar ca jocul imi pare prea gures si posomorit. Reguli mai strinse si o doza de nastrusnic ar putea fisura labirintul inspre abisal.

        Vezi si Hidra, roman,1996; Oniria. Jurnal de vise, proza,1999.

Arta lui „ca si cum”. Deliberat, nu voi tine seama de anul indicat de autor - 1976 - drept an al nasterii romanului Pinda si seductie (1991). Asta fiindca fisarea grabita la „literatura de sertar” i-ar minimaliza statura si efectele. Vocatia de prozator a lui NICOLAE BREBAN e atit de egala cu sine in coplesitoarea ei necesitate („Eu vreau sa-mi inteleg timpul meu, natiunea mea, istoria ei, istoria lumii, secolul in care am fost parasutat. Am acest drept, nu la a intelege, ci la dreptul acestui drept”), incit cartile sale se cladesc pe una si aceeasi substanta, intrupind-o. Naratorul - incarcat autobiografic in doze greu si, altminteri, inutil de identificat - este un erou camilpetrescian cu solide si obsedante lecturi din mare proza ruseasca. Are, asadar, orgoliul creatiei absolute. Pentru el nu exista sau, mai exact spus, nu exista deplin decit ceea ce e vazut, privit si descris. „Eu vreau sa descriu, vreau sa descriu”. Instalat in centrul lumii, o priveste, o descrie si, deci, o creeaza. Act demiurgic intemeiat pe conservarea privirii inocente: „Ceea ce pierdem noi, o data cu faimoasa copilarie, este darul privirii, calitatea privirii. Sa privesti un obiect, numai pe acela, fara prejudecati, fara a privi, de fapt, alt obiect, care seamana cu el (¼) Daca ne pastram aceasta candoare, aceasta forta, uneori ne putem privi, vedea si pe noi insine¼” Un personaj, Irena exerseaza darul privirii uimite in „citadela quasi-mistica” a familiei ei de invinsi. Confesiunea detaliata e instrumentul recuperarii, al rezistentei. Din datoria impusa de a povesti celorlalti membri ai celulei, in detaliu, tot ce s-a intimplat „afara”, ei acced la conditia de „fictionar”: traiesc pentru a povesti si, atunci, traiesc in alerta, deschisi spre nuanta, meticulosi. Calitatea de martor aduce cu sine o schimbare de sens. Existenta insasi se modifica imperceptibil, dar sigur: martorul traieste in asa fel incit sa aiba ce povesti. Totul capata alta greutate, intr-o reversibilitate tulburatoare a realului si fictiunii. Don Juan, cel care nu poate poseda decit ceea ce a creat el insusi, intra din nou in scena impunindu-si blazonul. Posesie inseamna descriere - iata o bogata ecuatie pe care Nicolae Breban stie s-o exploateze copios si subtil. Fiindca, in fine, despre ce este vorba in Pinda si seductie? Spumos, limbut, „impudic si imagistic”, romanul are o tema centrala polarizind nenumarate sub-teme: nesinceritatea ca dimensiune funciara a umanului. In Don Juan se nota: „Un sentiment se ascunde cel mai bine cu propria masca”. „Realitatea” mastii nu trimite doar la lumea ca teatru in accidentele sale succesive. Intereseaza inainte de toate sfortarea repetata - „jucata” mereu - de a recupera o forma pierduta pentru totdeauna si cu atit mai puternic dorita. Omul ca „tendinta” spre o „forma” anterioara - tendinta materializata intr-o veritabila betie cratylica, prospectiva (vezi, in acest sens, excelenta carte a Monicai Spiridon, Melancolia descendentei) - poate imagina claviatura propriei „realitati” in fata careia improvizeaza. Totul e strategie, strategie a seductiei, in cazurile fericite organizata simfonic. Diferenta dintre Bine si Rau se atenueaza: miscarea de „suveica”, pendularea intre limite date interzic sinceritatea ori, mai degraba, ii ambiguizeaza semnalmentele. Libertatea si adevarul sint simple superstitii, surprinzator de durabile; omul de astazi etaleaza virtuti formaliste aberant de rezistente. „Simtul formalului”, rezultat al carentei substantiale, sta la temelia politicului si a eroticului - cele doua teritorii pe care Nicolae Breban alege sa le exploreze verbalizindu-le relieful. Calatoria e lucida (pina la exasperare), supravegheata de aproape, atenta la ritmuri si atit de sensibila la eternitatea „scenariilor” lumesti incit se lasa infiorata metafizic.

        Naratorul este un dizident „atit cit era posibil” (dozare ferita de amagiri), un scriitor de succes iesit din jocul politic de virf de buna voie si pentru a-si cistiga libertatea de „a avea dreptate de unul singur” intr-un secol al inregimentarilor abulice, mutoniere, al complacerii in „cuibul de nori cald” al celorlalti, in umezeala perfida, informa, a unui aquarium. „Superficializarea” existentei - dilatarea unor secvente pentru a impiedica irumperea distrugatoare a altora - se petrece in regim de farsa, cu efect invers: adincirea, aprofundarea „jocului cu stafii”. Un personaj masculin, Skedra, „rece si fierbinte totodata, banuitor, fricos si extrem de nuantat in felul de a privi lucrurile”, satisfacind, asadar, nevoia de interpretare, de limbutie creatoare a eului narator, alaturi de patru personaje feminine sint reperele cu ajutorul carora se testeaza posibilitatile vietii ca farsa, ale artei ca organizatoare simbolica a realitatii haotice. Batrina Neli („farsa vie, jucata vietii, o palma iute si aspra pe obrazul vietii si al istoriei”), Delia (cu care naratorul traieste „un sentiment care nu ne va omori, un sentiment vanitos, care se privea putin in oglinda, un sentiment care, pina in cele din urma era multumit cu starea de lucruri a lumii, in care el isi gasea locul lui. Un sentiment pe care ni-l plasam unul-altuia, intr-o complicitate lenesa”), Irena (care este pretextul unor pagini descriptive exceptionale, proiectii pictural-mitologice ale cuplului, ritualuri de „toamna eterna intr-o primavara inconstienta, puerila, inutila”) si, in fine, Veronica, „femeia in doua dimensiuni”, sint straturile unui joc, abil controlat, de avansuri si fandari. Cubul imaginat are sase fete. Realitatea este in masura in care ii imprumutam un invelis. Principiul erotic stendhalian al crengii de Salsburg se verifica si in plan social ori politic. De aici „elogiul” provocatorului care, in contrast cu soarecele informator, este el insusi un creator, unul in stare sa teasa pinza imaginara, mai adevarata decit adevarul insusi. Pentru ca adevarul e cel mai adesea partizan, deci nu exista.

        Romanul lui Nicolae Breban nu e „literatura de sertar” in sensul deviat din ultima vreme care accepta orice „inscris” drept capodopera in numele, unic, al subiectului atacat. El nu demasca, ci interpreteaza; cunoaste pe cont propriu, nu re-cunoaste subjugat unor pattern-uri preluate de-a gata. Pinda lui isi asuma, sub semnul lui „eucolos”, credinta. Iar in „grandioasa minciuna” romanesca se poate locui in numele singurului adevar cu putinta, cel al limbii, calauza fiind una de rangul intii.

        Vointa de putere. Primul semn ca am in mina o carte a lui Breban: imi intepenesc degetele cautind cea mai buna cuprindere pentru a o tine la distanta propice de ochi, imi aluneca pe podea atrasa de greutatea ei, nu incape in spatiul ramas liber pe raft, o car cu efort dintr-o parte in alta a casei pe unde ma cheama umbra lecturii. Am scris ori am vorbit despre toate cartile lui Nicolae Breban, fie ele romane ori eseuri. Am cautat, de fiecare data, o formula care sa-l cuprinda. Ca si cartile sale (la obiectul de hirtie ma refer, dar si la „continut”), nu e de cuprins cu una cu doua. Am ales, de data asta, Vointa de putere (Ziua si noaptea), 2001. In loc de inceput, transcriu citeva secvente din Puterile romanului: „Romanul nu are reguli. Totul ii este ingaduit El creste ca o buruiana salbatica pe un teren viran  Cu conditia sa povesteasca, poate varia la infinit modul de a povesti si poate incerca cele mai stranii artificii Putin a lipsit – si poate ca s-a si intimplat – ca romancierul sa fie sfatuit sa scrie prost, dindu-i-se ca exemplu mari maestri ai genului care nu-si prea ingrijeau limba, ca Balzac si Dostoievski, si recomandindu-i-se sa nu-i imite pe altii care, ca Flaubert, se preocupau prea mult de slefuirea frazelor”.  Oricit v-ar mira, textul nu e scris de Nicolae Breban, ci de Roger Caillois. Si nu despre Breban scrie 

Daca ar fi sa fac o statistica pe vocabularul cartilor sale, cred ca primele locuri la frecventa l-ar ocupa a spune/a vorbi si a intelege, veritabile cuvinte-marca. Spuneam, la o lansare de carte la Cluj, ca Nicolae Breban ilustreaza perfect ipoteza lui Ortega y Gasset cum ca limbile au aparut pe lume fiindca omul e „animalul care a avut anormal de multe de spus”, neajungindu-i abecedarul comunicarii legate de simpla supravietuire. Este, adica Dicentul prin excelenta. Am semnalat si alta data densitatea in pagina a verbelor spunerii la Breban si gasesc extrem de usor exemple in cartea pretext a acestor rinduri: „pur si simplu simt nevoia sa vorbesc”, „vreau s-o aud” (povestea), „in sfirsit, ce voiam sa spun?!” Placerea de a spune pentru a intelege (in cele din urma) e mai mare decit bucuria de a descoperi vreo farima de sens. Exista o veritabila magie a rostirii, inrudita cu descintecul, de unde si importanta acordata constant vocii:  „coborita, aproape soptita, dar timbrul lui cald, baritonal rezona clar in incaperea incarcata de mobile vechi” etc. etc.; „eu nu vreau sa-nteleg, vreau doar sa va povestesc cu voce tare, vreau sa ma aud!” O recunoaste si un personaj dupa faldurile caruia se ascunde, nu foarte atent, autorul: „Mi se pare ca nu sint in stare sa devin adult, deci singur.” Adultul are curajul (ori poate lasitatea) sa taca. Personajele brebaniene stiu/isi doresc sa asculte povesti si sint mereu in cautare de ascultatori. Intelegerea e aproximata dupa regula lui ca si cum. Folosesc aici sugestii, extrem de operante in cazul lui Breban, din filosofia lui als ob a lui Vaihinger. Spunerea excesiva, redundanta, revarsata a personajelor brebaniene vine din incapacitatea dramatica de a convietui cu necunoscutul, cu misterul, cu ne-spusul. Fiindca adevarul absolut ramine un ideal, eroii avanseaza fictiuni dupa fictiuni care sa-i tina locul. Potrivit lui Vaihinger, diferenta dintre ipoteza si fictiune ar fi ca cea dintii porneste de la citeva date reale, se formuleaza si asteapta sa fie confirmata ori infirmata de realitate, prin repetate experiente. Fictiunea se propune pe sine ca inlocuitor, organizeaza coerent realitatea haotica si locuieste o vreme aceasta coerenta fantasmatica. O spune un personaj: „Nimic nu e mai nelinistitor pentru o fiinta rationala decit neintelegerea, misterul, as zice amenintarea misterului”. Cel mai adesea, prozatorul recurge la comparatie, ca instrument traditional de inlocuit necunoscutul cu cunoscutul. Lucrul care nu se lasa descris/inteles e, astfel, acaparat. Prin deviere, prin divagatie, prin substituiri repetate: „ma reped si-l asociez cu un alt obiect cit de cit (s.m.) cunoscut.” Autorul improvizeaza, asemeni personajelor, cu ele deodata, o intreaga teorie despre orice amanunt Se multumeste cu putin (cit de cit), caci orice poate fi pretext pentru indelungi rasuciri de vorbe visind sa cada pe adevarul ascuns al lumii din jur. Viata de azi din Romania, de pilda e: „impulsiva, necontrolata, imprevizibila, indecenta, insolenta si mustoasa, generoasa.o jungla, mustoasa, colorata, plina de culori si de tipete, cu reguli ascunse, teribile in tot haosul aparent  (s.m.)”. Tratamentul e fabulatoriu, descifrarea, aidoma. Dar fictionarul lui Breban nu se aseaza in coerenta abia cistigata. Indoit, el propune indata o alta. Semnele dubitatiei sint identificabile  in fiecare pagina: oare, poate, nu stiu, asta sa fie, dar daca Personajele tin lectii de filosofie, ca in Camil Petrescu, divagheaza  mereu, se introduce un mic diavol, ca in Thomas Mann, si el menit sa ofere fictiuni amagitoare („Ei bine, inca o data ma surprind falsificind lucrurile, nu mult, nu, ci foarte-foarte putin.”). Se fac trimiteri si comparatii livresti, ivite anume din eternul complex plebeu al eroilor brebanieni. „Bibliografia” e imensa si amestecata cu nestapinire de gurmand. Romancierul isi invadeaza periodic eroii (un print, un taran parvenit, un soi de fost si prezent activist, un mic diavol ubicuu, „voci” manuscrise etc.), ii paraziteaza, intrind pe lungimea lor de unda si emitindu-si nesfirsitele teorii (fictiuni) despre scris, societate, putere. Descrierea e, programatic,  incercare de a stapini realul.  Vezi exemplul „intuitiv” cu masa incarcata de obiecte „marcate”, cu istorie – nu orice poveste e valabila, ci una care contine in mod evident adevaruri istoricizate. Realitatea e un „dosar complicat si incilcit”, pe care omul il contracareaza, iluzoriu, fireste, cu o fictiune. Comparatiile sint, din aceasta perspectiva, memorabile si exemplare. Lucraturi migaloase, manieriste, de scoatere magica din anonimat a unei banalitati pentru a o transforma in cod temporar de stapinit nestapinitul. Vezi comparatia cu moneda, excelenta, sau cea care incepe astfel: „Natura mea, astfel, se indeparteaza de mine ca o corabie marinareasca din secolul trecut de un tarm breton, urmarita de privirile femeilor de coasta – ale femeilor si ale copiilor, dintre care unii sint orfani!”, pentru a balti incintata de sine intr-o aproape-poveste paralela. Realitatii istorice si individuale i se da tircoale neobosit („Ma invirt mereu in jurul fierturii”, marturiseste un personaj, excedat de multimea ingredientelor si de amestecul mereu indigest pe care il ofera realitatea contemporana),  cu un interes cvasi-stiintific: obisnuit sa se analizeze, in exces uneori, eroul se „apleca curios asupra propriei sale stari, ca un morfo-fiziolog asupra unui tesut diafan si viu, cu acea curiozitate a savantului, vie si aproape amuzata” Sa remarc sonoritatea subinteleasa a amuzamentului. Frecventele hohote, chitcaituri, he-he-uri si ha-ha-uri din proza sa tin de aceeasi obsesiva nevoie de prezenta pe care o satisface, partial, vocea. Nesatios, personajul brebanian accede repetat la vieti de schimb, iar nesiguranta drumului pastreaza cititorul intr-o suspendare nu de putine ori inconfortabila. Ansamblul e singurul in masura sa indice o directie valabila, dar labirintul strabatut pina acolo staruie in fundalul memoriei tulburind desenul. Nimic nu curge calm dinspre inspre. Varietatea de oglinzi deformatoare conserva misterul din chiar ambitia enorma de a-l anula. Nici macar virstele individului nu de-curg una din cealalta, ele sint matriosti independente. Paradoxul intelegerii care nu vrea sa inteleaga fiindca nu accepta inchiderea intr-o definitie (de-finitia contine, etimologic, sfirsitul) e ilustrat si de secventa cu Isus care a apelat anume la mesageri inocenti si ignoranti pentru ca povestea sa-i ramina etern interpretabila caci niciodata, la inceputuri,  interpretata.

Romanul Vointa de putere isi  alege drept loc de desfasurare Clujul perioadei de tranzitie. Ca personaj, orasul e o fictiune, nimic nu-l face recognoscibil in afara numelui. Ba, mai mult, autorul isi lasa vocile sa glosese pe marginea discutabilei, azi, atmosfere provinciale. Toate locurile comune ale bucuresteanului tipic sint prefacute intr-o garnitura capabila sa ascunda cu totul felul principal. „Locul in care nu se intimpla nimic” era un topos valabil la inceput de secol 20, tot asa cum „molia din dantela” calinesciana e aplicabila oricarui loc din lume, oricarei comunitati dependente de mica birfa. Fara sa intru aici in amanunte, elephantiasis-ul epic nu e la indemina ardelenilor tipici. Capitala romaneasca imi pare infinit mai deschisa perspectivelor artificial supradimensionate si falselor ritualuri amagitoare. Dincolo de adevaruri eventuale, pasaje ca urmatoarele se ineaca in prejudecati, fie ele ale personajelor, nu si ale autorului: „Ritualul si, mai ales, ritualurile de acest tip sint nu numai semnificative, dar si importante in lumea Provinciei si poate si in aceasta rezida puterea ei inca nealterata de cind unul din primii ei cronicari, l-am numit pe Balzac, a scos-o din anonimat – mai mult: a inventat-o! Deoarece marii, colosalii artisti nu descopera lumea sau un sector al ei, cum cred unii isteti sociologi, ei o inventeaza, o «fac vizibila», dar nu in sensul fizic, ci magic! Iar ritualurile «ei», ale Provinciei – am fi ispititi sa le numim «ritualurile triviale»! – nu sint decit forme ale ordonarii unor evenimente ce, pina atunci, nu erau decit fenomene sau epi-fenomene confuze. O anume «ritmare» si coagulare, extragere din conglomeratul stufos si suparator al fluxului cotidian social”. „Asa cum se intimpla in Provincie, tragediile decad in drame, iar acestea devin simple scandaluri si nici macar atit! Totul trebuie sa serveasca ca «subiect de discutie» si, se stie, zeul tutelar al Provinciei este «gura lumii», opinia publica”. Ardelenilor cam taciturni si incruntati le-ar retine, poate, atentia divagarile de mai sus pe marginea literaturii provinciale clasice,  dar mai ales „nici macar atit”. Fiindca scandalul nu-i ingredient sine qua non al existentei lor. Lumea poate fi ingusta si universul marunt in orice cerc social, are tot mai putin a face cu situarea fata de un centru iluzoriu. Ca sa nu mai spun  ca „teama de Bucuresti a Clujului” e o idee cel putin nastrusnica.

De retinut, pentru o discutie serioasa, opinia unui personaj care „nu credea ca dupa marea unire de la 1918, unirea profunda, morala, sociala a tuturor Romanilor se efectuase in fapt.”  Neimplinirea, nedesavirsirea si apoi extenuarea ideii nationale sub presiunea Istoriei, iata un adevar de o gravitate inca nu suficient cintarita, desi urmarile sale ar putea fi identificate in multe dintre poticnelile noastre de azi. Mai retin ideea Raului necesar, necontrazisa inca in nici o imprejurare omeneasca: „Daca nu e omorit, artistul necesarmente se exprima, se realizeaza! Invinge!” („Constiinta societatii nu se afirma decit in starile de rau si de instabilitate colectiva”, ii raspunde  Caillois) si        „Ah, bietii scriitori romani, ce pleasca a dat peste ei, sub comunism, si ce-au pierdut acum, cu asa-zisa libertate! Acum, da, iti trebuie geniu sa te descurci, sa faci cit-de-cit cariera, dar atunci!” (in ecou, acelasi Caillois:       „Nu exista decit un subiect de roman: existenta omului in societate si constiinta pe care o capata el despre servitutile provocate de caracterul social al acestei existente”).

        Roman al Puterii, citita, aceasta, de preferinta prin lentile nietzscheene, cartea se desfasoara in platou, ca majoritatea romanelor lui Breban: desi nu se poate spune ca privirea nu-i este scormonitoare ori ca nu e dispus sa coboare in subterane pentru a-si urmari personajele pe toate fetele, romancierul e adept al abordarii totale, masive, si are ambitia exhaustivitatii. Se aseaza pe o inaltime de unde, rotinda, privirea sa cuprinda totul, in panoramari succesive ori suprapuse, cu reveniri si remanieri stufoase, asa incit nu subiectul conteaza, si el mereu multiplu si stratificat, cit ideea/ideile despre intelesurile discutabile (in ambele sensuri: care pot fi discutate si care nu sint absolute) ale acestui subiect. Nicolae Breban scrie  o proza care isi contine deja comentariile, pina-ntr-acolo ca, uneori, ele ocupa prim-planul, sint mai importante si mai impetuoase, as zice, decit „intimplarea”. Ca de obicei, e greu de spus intr-o fraza despre ce este vorba in carte. E un roman despre putere, desigur. Sintem purtati prin redactii de ziare (presa, ca putere), mediul universitar apare si el, dar ca zona a manipularilor si parvenirii, ca putere, iarasi, prieteniile sint initiatice si manipulatoare, iubirile – fete ale stapinirii/supunerii etc., etc. Fireste, e o radiografie ambitioasa a unei felii din tranzitia romaneasca. Dar nu ea e pe primul loc, caci, oricum, lucrurile sint departe de a-si fi ales, la noi, o configuratie descriptibila. Tranzitia e cea mai buna arena de pus alaturi savuroase, nesfirsite, patimase, colorate, citeodata nedrepte chiar cu ele insele pareri despre ce se intimpla cind se intimpla in atitea feluri. Ne-am putea crede la niste libere, perpetue colocvii, unde se spun, se vorbesc, se povestesc destine fragmentare cu scopul foarte indepartat de a intelege, ba chiar indepartat anume de placerea discutiilor. Nu-i chiar asta de-finitia (provizorie, cum altfel?) a vietii in societate cu vointa de putere mereu la pinda (si seductie)?

                                                           

Scriitorul inchipuit sau despre martieni. Am schimbat doua vorbe cu JEHAN CALVUS (pseudonim latinizat al vechiului sau nume romanesc, Chelu) cind mi-a adus, uimit si cumva ingrijorat de propria performanta, Cartea. Papusarul ratacit pe drumurile Vienei se afla in trecere prin Clujul de bastina (Nu despre o intoarcere era vorba, cita vreme omul nu stie inca daca se poate intoarce ori ba si, mai ales, unde se face intoarcerea). Vazusem manuscrisul – daca „manuscris” se poate numi obiectul migalit rind cu rind de autor, tiparul urmind sa-i fie simpla oglinda supusa – si-i recunoscusem, intr-o insemnare, exceptia. Acum era gata. Bumgartes al II-lea (1999) isi asuma din titlu o postura derivata, mai libera. Isi ofera dreptul de a comenta prim-planurile din perspectiva celui care stie deja. Sarcina cronicarului e naucitoare. Iordan Chimet are dreptate, Jehan Calvus e un fel de „martian” aparut din zona artelor ingemanate – teatru, poezie, naratiune fantastica, arta grafica: „ parca nu e o fiinta reala; stie aproape totul, exprima totul, cu o seninatate debordanta, cu o fantezie inepuizabila, cu o stapinire a limbajului, ar trebui sa spun a limbajelor tehnice care atinge desavirsirea”. Autorul pune el insusi gaz pe foc. Se defineste drept scriitor inchipuit care alege alintat, insa si perfect motivat de conditia de intrebator nelinistit asupra propriului rost si propriei rostiri, „visarea pe suprafata alba, lunecarea pe foile albe, fara scop, fara tinta spre partea in care te impinge dorinta, spre capat, spre liniste, impacare, nefiinta”. Asemeni personajului lui Borges plus Bioy Casares, isi doreste sa fie copistul, adica cititorul atit de indragostit de textul celuilalt, incit il transcrie litera cu litera si-si pune numele pe coperta: „As copia intr-o carte a mea toate pasajele pe care le admir si cu care ma pot identifica pina la gradul in care cred ca l-as fi putut scrie eu insumi”. Cind copistul este si grafician de clasa, si ginditor fantast, si onirocrit care-si ofera visele spre a micsora infrigurarea noptilor omenesti, rezultatul e o sfera perfecta inauntrul careia se afla miezul lucrurilor – „un codex medieval, o culegere de diferite texte, fragmente disparate fara legatura intre ele, o carte ca un castel parasit sau o catedrala neterminata”. As adauga o precizare – castelul e tocmai parasit, mai pastrind caldura celor plecati, gata sa accepte patternuri inedite; iar catedrala, neterminata fiind, transforma sfera mai sus pomenita intr-un ghem miraculos cu o mie de capete imbietoare. Suspendarea este adevarata zestre a scriitorului inchipuit: „Scriitorul real opereaza in afara lui, de pe pozitii bine fortificate, fara nici un risc. E ca un zeu atotputernic si atotstiutor, stapineste realitatea obiectiva, obiectele realitatii pe care le aranjeaza in fel si chip ca un prestidigitator, luind astfel ochii privitorilor. Scriitorul inchipuit nu stie in nici unul din momentele dificilului sau parcurs creator daca aceasta clipa va fi continuata de o alta clipa, urmatoare. Scriitorul real e negustorul de certitudini; cel inchipuit e balanta cu care eul cintareste in public propriile indoieli”. Nu intimplator se vorbeste aici de privitori. Cartea ideala este pentru Calvus un spectacol de vazut si de inteles si subinteles in egala masura. Un joc al imaginatiei, cind imaginarul e singurul tarim accesibil, in care omul se poate purta ca stapin. Motivul podului, lansat inca din primele pagini, se propune drept cheie tilcuitoare. Insotind orice apa ce curge („placut e somnul placut”, imi vine in minte) el vindeca iluzoriu trecerea, leaga ceea ce parea de nelegat, aduna cioburi si fragmente intr-o ecuatie partial controlabila. El mai este si podul casei, mansarda vrajita a lui Faulkner, in care toate amintirile, tot trecutul asteapta sa li se dea un nume si o coerenta, una dintre multele posibile. Podul e trecutul prefacut in viitor. Desi radacina, se afla mereu deasupra – coplesitor, obsesiv, capricios. E singurul care accepta remanieri, dar o face ca un stapin al fetelor multiple. In viata ca o carte sau in cartea vietii, pasii sint numarati cu „iluminuri” mustind de intelesuri secunde, toate ilustrate ca-ntr-un bestiar rarisim, „infinitiplicind” oglinzile: „In cuvintul tau se sparg toate oalele, oale de carne pline cu vis”; „Ii este frig acestei nopti, visati!”; „Cu intrebari nu se poate aprinde noaptea, ci doar instela”; „Pe frica celui ce contempla valul: roua. Pe nedumerirea celui ce a sfisiat valul: bruma.”; „A fost un va fi cu un aer de este” „Fragmentul” este investit cu rolul de indicator repetat pe drumurile cartii/vietii. Cartea calatoriei printre semne se daruieste total, poate fi a oricui o citeste/priveste. Niste dascali francezi, considerindu-se inainte de toate „buni conducatori de texte” in sensul de intermediari – de o parte textul originar, de cealalta textele lecturilor succesive –, semnau acum un deceniu o carte intitulata Fabrica de literatura. Era vorba despre o antologie stranie de texte, imagini, note muzicale, comentarii, o strabatere a istoriei artelor – literatura, pictura, muzica, arhitectura – cu un pas vioi, jucaus, culegind farime emblematice, obligindu-le la conexiuni imprevizibile, sugerind ca totul s-a spus, dar mai poate fi spus inca o data, cu conditia ca biblioteca sa-ti fie reazem nu povara. Jehan Calvus isi inalta propria „fabrica de literatura” cu tulburatoare disponibilitate pentru refacerea pe cont propriu a experientelor mirabile. Numele la care trimite, de la  Leonardo da Vinci la Cervantes, sint ale unor maestri transformati in martori ai uimirilor personale. Greu de „povestit”, cartea e de privit fila cu fila. Fiindca, am spus-o deja, e vorba despre un manuscris bogat, baroc, fantast, in care litera e ea insasi personaj, in care jocul formelor n-are limite, iar regula e mereu una plastica. Fraza se modeleaza serpuind din aldine in cursive, cu accente surprinzatoare marcate grafic, cu scrisuri de mina migalite-n virful penitei, prelinse in chenarul ilustratiei, si ea suprarealizind detaliile, oferindu-se ca varianta, niciodata ultima si definitiva. Pagina de titlu promite „Fragmente continind insemnarile unui scriitor inchipuit din Claudiopolis despre adolescenta, prietenie, vise si-nchipuiri, despre creatie si despre print” si-si alatura un motou din Divina commedia a lui Dante. Citeva „insemnari de cautare a adevaratului inceput” scormonesc printre „hirtoage cu insemnari despre vise, scrisori, desene si tablouri facute in adolescenta”. Ordinea nu poate fi decit cea a oricarei amintiri, sfidind cronologia „oficiala” si convocind alaturi inscrisuri, intimplari, forme din epoci diferite. Un vis naste povestirea printului nelinistit si lanseaza laitmotivul cartii: „Ziua era in amurg deja, cind as fi vrut s-o incep”. Sub semnul acestei zile incepute in amurg sta atitudinea postmoderna a autorului. Numai ca asumarii ironice a trecutului Jehan Calvus ii adauga un condiment exceptional – inca-uimirea. Descoperirea ca totul s-a spus deja, ca prezentul n-are alta sansa decit aceea a reintoarcerii pe propriile urme, intr-o spirala reticenta si dezabuzata nu convine printului nelinistit, nici scriitorului inchipuit. Inchipuit fiind, n-are de dat socoteala asupra pre-stiintei sale. Ziua poate sa inceapa foarte bine in amurg, intr-un an vesnic, de pilda in 1714. Realitatea nu mai ravaseste teritoriul fanteziei, ci se multiplica in realitati derivate, accepta rolul de fragment, de material de constructie pentru un nou intreg. Lectia de pictura, rememorata dupa cea de la Scoala de arta din Clujul copilariei, e un pretext pentru un mic tratat de infringere a nemiscarii, in numele rarei placeri a privitului. Privirea are pentru pictorul-scriitorul-papusar rolul de liant universal. Orice cade sub ochii artistului isi recunoaste inrudiri. Mai mult, exceptionalele ilustratii au forta de expresie a cuvintului potrivit, vorbesc raspicat si ingenios despre lumea de dinauntru si de din afara, in vreme ce cuvintul scris e mereu pictural, atragind atentia asupra formelor sale neintimplatoare. Sentimentul timpului sfirsit, al capatului de drum este vindecat prin evocarea dupa-amiezelor initiatice din adolescenta, cind sufletul se hranea din taina marilor maestri fara sa-si simta imputinata unicitatea ori pusa in pericol spontaneitatea. Lumea este un urias citat, fara-ndoiala, dar nu exclude comentariul personalizat din jurul ei. Adolescentul etern are la indemina memoria inchipuita si poate fi oricind „cel ce ii face pe altii sa viseze”. Aceeasi prospetime a privirii printre rindurile memoriei (Mnemossya e, intr-adevar, un tarim aparte), in Istoria celor doi prieteni cioplitori in piatra si intrebarile ei fara raspuns: „De ce primii oameni n-au fost copii? De ce voluptatea oboseste dormind linga noi?” Daca ziua poate sa-nceapa in amurg, iar umbra e portiunea misterioasa tremurind intre intuneric si lumina, prezentul, misterios si el, e zona dintre Real si Ideal in care orice privire atenta poate deveni viziune strabatind si valorind invelisurile succesive ale fiintei („In fiecare moment ma simt concluzia momentelor precedente; neputinta de a fi cauza unor concluzii viitoare imi alimenteaza durerea, ea este combustibilul focului ce bine l-ai numit irealitate”). Daca nimic nu e nou sub soare, sub luna e inca totul nou! Iata o descoperire revigoranta pentru „poetul mandatar” care poate nascoci, in buticul sau privilegiat, poezii pentru orice comanda, transmisibile. Aerul medieval serveste perfect mesajul cartii, zumzetul cartilor nu inhiba, ci provoaca la relansari ale imaginatiei. Parasite si neterminate, toate semnele pot fi reinventate, readuse la viata, apropiate. Cartea unica se naste din „jafuri de extaze” legitime; ea arata ca un manuscris medieval in sensul inceputului continuu. Confuzia dintre real si fantastic, dintre aievea si inchipuire, dintre aici si dincolo este conservata anume, podul fiind oricind de reconstruit „mai trainic si mai frumos” in spatiul intre al tuturor posibilitatilor. Cartea unica a fragmentelor tesute intr-o urzeala mereu noua decupeaza fiinta din „tot ce nu-i avutie” si stie sa acorde rutina existentei la rutina universului, sa perceapa nuantele infinitezimale ale individului salvat turmei. La Ospatul adolescentei se joaca jocul dezvaluirii tot-sensului, alt nume pentru inchipuire. Istoria Printului se deapana dupa formule catoptrice si panoraculare. In fine, Intoarcerea e o carte cu pagini albe ca sa incapa prezentul fiecaruia. Autobiografia ilustrata si comentatata a lui Jehan Calvus contine un elogiu al fragmentului („Cind iei in mina o relicva, incerci sa-ti aduci aminte, sa refaci din fragmentul real, obiectiv, intregul ideal, subiectiv. Dar nu prin posedarea tuturor fragmentelor obtii idealul. De pilda, toate cioburile din care s-ar recompune intreg vasul nu reprezinta un vas ideal, ci vasul spart. Cind nu e vorba de obiecte materiale, intregi sau sparte, nu poti avea intregul oricite fragmente ai aduna. Si atunci e bine sa-l pierzi din vedere si sa te apleci asupra cercetarii fragmentelor. Nu intregul, imposibil de creat, contine idealul, ci faptul de a crea intregul, fapta, nu obiectul”).

        Un cronicar nu poate visa, in fata unei asemenea carti, decit sa devina el insusi copist si sa transcrie rind dupa rind, ilustratie dupa ilustratie. O carte-pledoarie in numele Cartii, inca posibila si necesara. Mi-i pot imagina printre cititorii-privitorii ei incintati pe Umberto Eco si Saramago, pe Borges si Alejo Carpentier, pe Urmuz si Serban Foarta. O carte de vizionat fara intirziere!

       

        Totul. Proza scurta a anului 1989 propunea o noua dimensiune a umanului - inefabilul existentei, modul ei de a se rasfira printre degetele dogmei, de a se salva de la orice forma „definitiva” impusa din afara. Reintoarcerea la metafora, la simbolul ambiguu, la infuzia de fantastic aducea in scena un nou realism. Inrudit, pina la un punct, cu realismul magic, conserva o mult mai riguroasa implementare in coerenta traditionala a realului. Dereglarea, benigna, nu atinge intreaga constructie. Ochiul lucid priveste timpul omului cu anotimpurile, virstele, lucrurile si miresmele proprii, indiferente la timpul istoric; descrie si nareaza, cu stil si forta expresiva, re-reprezentatoare, fata diurna a existentei intr-o stare mereu subminata de taina, de noapte, de dincolo. Omul nu este om fiindca se cunoaste pe sine, ci fiindca vrea sa se cunoasca in ciuda instrumentelor imperfecte. Lectura lumii actuale era/este una frematinda, infiorata, pe masura entropiei si a vesnicului balans al tuturor datelor.

        Sintaxa lumii poate fi refacuta prin metafora. Stiinta contemporana insasi a renuntat la vanitatea adevarurilor ultime recurgind, pentru a-si sustine noile viziuni, la formulari metaforice. Farmecul vietii sta in indicibil, in misterul pe care si-l apara impotriva oricaror chei. Literatura si stiinta se umanizeaza prin redescoperirea umbrei, a vagului, a abiapresimtitului, dincolo de ceea ce pare inca sa fie clar si raspicat. Involburarea gindului mai presus de fapta. Visul si fantasma coexistind pasnic cu realul si rationalul, ba, mai mult, legitimindu-le in ordine umana. Metafora ca speranta.

        Nuvelele lui MIRCEA CARTARESCU din Visul (1989, Nostalgia, 1993) stiu toate astea si ceva in plus. O povestire rafinata pe un ton prevestitor ca la Sorin Titel, sa zicem, unde la fiecare meandra a Textului pare sa stea la pinda Taina, Adevarul. Magia da tircoale teritoriului reconstituit, recuperat in amintire - copilarie, adolescenta - cu o stiinta a infiorarii amintind de Mircea Eliade. Firescul este atit de izbitor incit perspectiva autorului asupra timpului inocentei bogate este asumat de cititor neconditionat. Ici-colo distanta dintre autor si text se modifica derutant, se impune un nou cod de traducere a evenimentelor, la fel de verosimil, de „natural”. Numai ca polivalenta enuntului face ca granitele visului sa dospeasca pe nesimtite revarsindu-se peste realitate. Care e ora adevarata? Toate, desigur. Omul e mai complicat, orice dogma simplifica nepermis. In fata nuvelelor lui Cartarescu mi-a venit in minte un tablou al lui Salvador Dali: un grup de personaje (calugari?) in fata unui templu. La alta privire petele de culoare alcatuiesc portretul lui Voltaire. Cele doua imagini sint perfect „valabile” de un realism aproape pedant. Dependenta, intrepatrunderea lor e stranie si tulbura confortul diurn. De altminteri, prietenul care vede in pata de pe geamul aburit al tramvaiului profilul lui Goethe sugereaza o asemenea tehnica. Nu e vorba de o banala iluzionare optica, ci de miracolul vietii. „Cronica sincera” a unei perioade ciudate din copilarie lucreaza cu migala un tablou in care straturile de culoare sint, citeodata si partial, transparente, dezvaluind o alta ordine posibila a segmentelor realului. Un „infinit de infinituri” ascultind cind si cind de vorba potrivita a „papusarului din teasta fiecaruia”. Realitatea este desfoliata de naratorul „tremurind de pofta si asteptare” pina se poate intrezari nu doar urzeala, ci si urzitorul: „De unde sa fi stiut atunci ca acesta, de fapt, nu era jocul nostru, asa cum sahul nu e jocul pionilor si al cailor si al reginelor?” „Cetatean al visului”, tinarul prozator stapineste toate trucurile povestirilor exemplare cu un har care le ridica la rangul de insemne ale originalitatii: „Legile, schemele, firele ramin aceleasi, dar alungite, strimbate. Dantelaria prinde viata”: „Caci ce miracol mai conteaza fata de miracolul de a exista si de a sti ca existi?”. Iar stiinta aceasta se numeste literatura.

        De retinut o recenta precizare a autorului: „Unii socotesc cartile mele prolixe. De fapt, ele sint jignitor de concise inventare ale lumii. Delirurile mele, privite mai atent, sint constructii poate prea simetrice si rationale.” (Interviu, „22”, 2003)

Inventare bulimice. Cartile scrise de RUXANDRA CESEREANU sint, toate, fie ca e vorba de volume de versuri, de proze ori de eseuri, provocari. Temele sale preferate ar fi ne-cumintenia (in sensul indraznelii de a ataca subiecte partial tabu) si auto-pedepsirea, adica supunerea, in cele din urma, la cea mai in voga, mai rentabila atitudine fata de exact aceleasi subiecte, cu riscul de a lasa in umbra trendul de dragul modei. Altfel spus, scrisul ei nu vine dintr-un imperativ interior, strict personal (caci interiorul autoarei mi se pare locuit de disponibilitati bogate si nu o data contradictorii, o veritabila privacy fiind exclusa intr-un miez mereu coplesit si hartuit de margini). Ruxandra Cesereanu scrie ca un ziarist cu fler, gata sa inhate subiectul „gras” si sa-l arunce rapid in pagina intii, inainte ca acesta sa se raceasca. Oglinzi, zone vii, gradini ale deliciilor, caderi, purgatorii, oceane schizoidiene, infernuri, obiecte erotice infruntate in costumatie de femeie-cruciat ori de curtezana, la care trupul si sufletul isi disputa permanent intiietatea, sint locatiile predilecte. Ca urmare, talentul incontestabil promite cartilor sale sa dureze ca opere, in vreme ce unele dintre subiecte si maniera grabita de atac le decid soarta mai putin sclipitoare de quasi-documente ale unei ore istorice trecatoare. Inscenarea e de fiecare data baroca, adica insinuanta si coplesitoare, aruncind in fata calitati in stare sa camufleze, temporar, defectele. 

         Iata, acum, Tricephalos (2002). Autoarea actioneaza bulimic – inghite rapid orice si mult, bibliografie ori proprie imaginatie, apoi rastoarna in pagina nedigerat; o curiozitate pentru tot ce are legatura cu trupul, dar o curiozitate artificiala, oarecum trucata, care nu-si lasa ragazul sa experimenteze pe cont propriu mai nimic. E, apoi, in fiecare pagina si o doza de exhibitionism.  Atinsa iremediabil de pudori si inhibitii ale generatiei precedente, cu o educatie „cuminte”, Ruxandra Cesereanu vrea sa fie in pas cu generatia urmatoare, pe care o asista si o sprijina cu oarecare program. Ar vrea sa fie in primele rinduri ale miscarii, dar e coplesita de o veritabila manie a inventarelor – vezi sirgul cu care copiaza porcarii de pe peretii veceurilor bibliotecii americane. Un exemplu era suficient ca sa afli ca lucrurile stau cam la fel pe tot globul – aici ar fi fost locul unui comentariu, al unei concluzii. In schimb, alte zeci de transcrieri (acestea nici macar traduse – redate in alta limba, ele sint partial anonime, cifrate, pentru a diminua vina/invinuirea). Nu are rabdare/dispozitie ruminanta, de aceea cartile sale sint, toate, ingenioase, captivante, chiar seducatoare treceri in revista – de inchisori, injurii, torturi si texte pornografice. Calatoriile – Paris, Grecia, SUA – sint alese anume ca spatii ale destainuirii caci, straine fiind locurile, te poti lasa in voia simturilor, esti cumva incognito. Ruxandra are, in aceasta carte, comportament si scriitura de om in vacanta, care a slabit toate chingile pudorii. Toate? Nu, caci, repet, nu traduce colectia de graffiti. Traduce doar anunturile din ziare, deja publicate, supuse unei cenzuri, deci legitime, de care nu mai poate fi  vinovata ca le exhiba. Se imagineaza Lolita pe dos, povestind ea toata istoria seductiei: perversiunea se reduce astfel si, paradoxal, pare mincinoasa. Este Alisa intr-o lume de minunatii interzise, dar minunatii atenuate de excesul de podoabe inventate cu un nesat livresc si senzual in egala masura. Trecerea de la calugarita la femeia cu sini de kiwi e poezie pura. Si frumoasa. Mi-o amintesc senzuala si picanta in tineretea ei constienta de sine – studenta, alaturi de Corin Braga. Nimic ascuns, ascetic ori oprimat. Detaliile erotice puse in seama ei si a barbatului ei (respinge numele de sot, din motive care imi scapa; posesivul perechii traditionale ramine neatins si bornant) sint, si ele, de o impudoare nu atit artificiala, cit jucata, inscenata, cu o placere a spectacolului derutanta. Povestea cuplului tine de poveste si atit – e literatura, cum zice Stefan Borbély. Cind se intimpla ceva extrem de intim si special intr-un cuplu, usa ramine interzisa. Prozatoarea lasa impresia ca textul e autobiografic in multe segmente, pentru a nega de indata autenticitatea personajelor, a le cere dreptul la fictiune. In cronica la Liiceanu, comentatoarea pare sa nu fi inteles mesajul. Usa care a ramas interzisa asa va ramine pentru totdeauna. Nici un creator nu va dezvalui totul despre sine – acest totul e vulgar in ordine estetica. El nu poate dezvalui „decit” totul despre imaginarul sau. Cum bine spune Gabriel Liiceanu, faptul ca mergem toti la toaleta nu ne apropie prin necenzurata lui dezvaluire. Acolo nu-i nimic de dezvaluit. Paharul cu apa al lui Blecher spunea ceva despre viata si moarte, despre clipocitul miraculos al inca-vietii. Fara imprejurarile speciale si atroce, nu era decit un pahar cu apa. Despuierile la care recurge Ruxandra Cesereanu sint aproape nimic – nici spovedanii, caci nu contin pacate memorabile, graitoare, nici semne deschise, caci nu spun decit ce spun. Foarte bine scrisa, dezinvolta, cu multe intredeschideri la fiecare pas, incitind la comentarii si polemici, la curent cu ce se poarta acasa si prin vecini,  cu un limbaj colorat, mustind de poezie gata sa tisneasca, indraznet si nerusinat pe alocuri, incintat  de propria indrazneala si degustindu-si nerusinarea cu delicii evidente,  Tricephalos e o carte neterminata. Am ramas cu aceasta senzatie. A adunat materiale multe, de buna calitate, s-a lacomit si la lucruri mai ieftine, a facut si planurile, dar a uitat sa puna acoperisul, cel care da oricarei constructii compozite unitatea. S-a documentat asupra unui subiect pina nu de mult oprit si a facut-o din perspectiva ambelor sexe, atit cit e la indemina. Nu e o poveste incarcata erotic, in ciuda persoanei intii a confesiunii, ci jurnalul de bord al unei expeditii. Jurnal in seama caruia se va putea scrie, cindva, o carte rotunda.

                                                                                                „Iluzia suprema a vietii ca o capodopera”. Remarcabila tehnica de causeur rafinat, dar profund, stilat, solemn cu detasare, caustic cu discretie a lui RADU COSASU. Cel care mai tine, inca, la „iluzia suprema a vietii ca o capodopera” are impudoarea superba a unor Elias Canetti sau Alain Bosquet in a-si demonta viata si cea mai intima, nepartinitor si expresiv, constient de „caracterul frapant si indecent al existentei dezvaluite”. Precizia frazelor sale este uluitoare - bisturiu transant, net, suplu. Perversiunea memoriei este domesticita gratie celei mai senzationale descoperiri facute de Rohrlich Oscar: „Exact in aceste zile, Rohrlich Oscar descoperise cuvintele si literele, murind si inviind intr-o joaca a lor, cum numai limba romana - dintre toate limbile planetei - o poate permite, atit de suplu, bogat si feeric; nicaieri ca in romaneste, cuvintele nu se pot suci, fringe, rupe, reface, stringe, plinge, ride, lati, strivi, muri, dezvaluind de fiecare data, printr-o schimbare sau printr-un amestec de litere, un alt sens, o alta lumina” (Armonia cordului batut de ginduri). Dincolo de valoarea de document a prozelor sale, de tentativa de re-luare in stapinire a propriei biografii, e staruitoare sugestia fortei cuvintului, a puterii fictiunii de a ameliora realitatea ignorindu-i tabu-urile: „Arta mea s-a nascut din teama / Am debutat ca fricos si am creat pentru / a birui aceasta frica. Alt scop n-am avut” (Addenda 1 la Meseria de nuvelist). Jungla ambiguitatilor este traversata implicat, dar dezinvolt gratie verbului decupat exact pe masura secventei existentiale, cu orgoliul „ca o floare a unei frici spulberate - parfumul oricarei gradini de om”. Mohoreala privirii („Nu ai de ce fi prea voios cind observi”) este depasita prin corelatiile neasteptate, prin fantezia exceptionala a limbajului, dar si prin descoperirea ca natura dinauntru e mereu mai bogata decit cea din afara.

        Istoria personala este extrem de receptiva la general-uman, la social, la politic („Asa a intrat arta mea in zona politicului, / A subversivului, a dublei semnificatii / de care nici o arta mare nu are / de ce se feri sau impotrivi¼”). Personajul lui Cosasu, acel alter-ego narator si fantasmatic, impotriva efortului de autenticitate, se situeaza obstinat la un nivel inalt, larg, generos, deloc meschin. Importanta experientei de viata si a celei expresive este axiomatica - receptorul seismelor istorice este si fauritor al lor. Drept urmare, o intreaga epoca este citita dinauntru, prin lentile adinc umane, nu lozincard, dar nici, ceea ce este esential, contralozincard. Radu Cosasu nu polemizeaza, el pur si simplu ignora neomenescul. Frazele sale au uneori, adesea, rezonanta unor poeme, nefiind intimplatoare asezarea lor in pagina: „Eu nu prea vad diferenta dintre poeti, / prozatori si critici, si nici aceea dintre acestia si omenirea careia ii spunem in fiecare dimineata, whitmanian, whitmanian ca n-avem incotro, buna dimineata!” „Puterea monstruoasa - si caraghioasa - de pisici care nasc ciini” a frazelor e tinuta in friu dintr-un incontestabil respect pentru uman, „acest amestec ametitor de pensie, mar murat si frica”. Radu Cosasu iubeste omenirea, ca si Alain Bosquet, sa zicem, dar nu doar fiindca „o stie pierduta”, ci si din dorinta de a o vedea salvata. Invocarea, oarecum patetica, a numelor lui Camil Petrescu si Marin Preda are perfecta acoperire in sinceritatea fara rezerve („m-am simtit, ca intr-o vraja, somat sa declar in public ca  nu mai pot minti”), in recursul la, totusi, stratagemele stilistice, la perversitatile formale ingaduind interpretari, reconsiderari, chiar firesti denaturari ale realitatii, in pretul pus pe scris, pe creatie, pe fictiune, cel mai real dintre reale („manuscrisele au o lumina de Ierusalim”), in voluptatea de a numi a „fictionarului”.

         Reluate in O supravietuire cu Oscar (1997), nuvelele alese din sase volume de Supravietuiri (1973-1989) se citesc cu interes deloc palit sub trecerea anilor. De altminteri, (re)descopar in Radu Cosasu un autor pe gustul meu, deloc dispus sa enunte fraze profitabile sub moda zilei ori a clipei. Gindul si cuvintul asculta de comandamente interioare si de logica bunului simt si a luciditatii: „ asa cum n-am putut uri in chip comunist, din cauza binecuvintatelor mele radacini mic-burgheze, n-o sa urasc nici in chip anticomunist, fiindca avem de-a face cu aceeasi topica saraca”   ; „Autorul nu a modificat mai nimic din aceste texte trecute printr-o cenzura salbatica, dupa cum nu a incercat sa le adapteze ideilor dominante ale noilor cenzori, care, daca numai sint constituiti intr-o directie tiranica, continua sa apese pe aceleasi mecanisme ale maniheismului, ale intolerantei ideologice, rasiste si religioase, doar semnul fiind schimbat, nu si sensul, acelasi, unic si monoton: interzicerea diferentelor creatoare. Autorul e convins ca nu exista societate fara cenzura (alt nume dat istoriei – cum socotea un maestru al sau), singura sa datorie fiind sa o infrunte, cu cit  mai putine pierderi de cuvint, de fraza, de pagina, niciodata naiv, mereu viclean, mereu orfic, mereu iluzionat ca poate imblinzi fiarele”.

        Intr-un interviu din martie 1972, Radu Cosasu transa: „prin intregul meu scris, eu asta vreau sa fac. Nu vreau sa ma pling, nu vreau sa fiu neinteles, vreau sa justific, fara sa iert si fara sa ma iert. Pentru mine problema principala, astazi, este conditionarea omului de catre om”. Sublinierea imi apartine, „Fictionarii” lui Cosasu tintesc  o re-melodizare a universului amenintat sa-si piarda cadenta umana. Sonatinele sale sint ritmuri exceptionale, de o generozitate a frazei si atitudinii dezarmanta, care-si propun sa legitimeze conditionarea omului de catre sine insusi. Deschis, de o sinceritate complexa si angajanta („imi soptesc acea rugaciune de fidelitate catre mine insumi, fara de care nici un rind nu se cuvine scris”), cu stil si spirit deopotriva, da cartile pe fata, ii spune vietii de la obraz ce crede, simte si gindeste, isi acorda, in calitate de om, importanta pierduta (in galagia evenimentelor terestre) fata in fata cu sine, cu ceilalti, cu lumea.

        Genul prozei-marturie, jurnal, raport are si astazi perfecta acoperire si se citeste cu sufletul la gura, cu speranta renascuta. Un raport ca acela al lui Kazantzakis sinonim cu Marele strigat, Infernul tandretei traversat de Alain Bosquet, refacerea de sine a lui Canetti, cel din jurnal, sint tot atitea tentative de a impune individul, cu toate meandrele sensibilitatii si gindirii, deasupra oricaror ratiuni supraumane. Sint puncte cistigate pe drumul re-gasirii de sine a fiintei.

        Mai retin din InSISIFicarea la noi, pe Boteanu citeva rinduri. Privirea lucida si senina, caci inteleapta – cu intelepciunea aceea care stie sa tina aproape de miezul lucrurilor, fara sa se inflameze ori sa se tulbure, si care si-a asumat, o data pentru totdeauna, nu doar largul gindurilor, ci si limitarile conditiei de muritor expresiv („Probabil ca nu sint mai mult, cosmic vorbind, decit un creion bagat intr-o ascutitoare. Ma simt bine ca zoon-creion. Fiind si dedublat, ca tot creionul, fireste ca sint si un bob de cafea risnit de dimineata”) – , e inca, la noi, o raritate. Prin urmare: „cartile noastre bune, foarte bune, ale unor scriitori – azi, de stinga sau de dreapta, nu conteaza! – au vazut lumina prin jocul rationalitatii – si ea neobosita, ca si absurdul – printre contradictiile celei mai irationale tiranii la care, deloc nevinovati, ca nu sintem prosti, ne-am supus. Rationalitatea, forta creativa – perfect compatibile cu Canuta-om sucit, intrind chiar in ecuatia acestei suceli – n-au fost niciodata ailleurs, ci  intre cenzori si cenzurati, legati groaznic, adica umilitor si rafinat, in acelasi lant. Cui dialectica – inventata, nu-i asa?, de Lenin! – i se pare un termen odios, cui rationalitatea ii suna cu prea multe silabe, sa le inlocuiasca prin hegeliana si neaosa viclenie. Cartile bune, sub dictaturi [pluralul face toti banii!], au fost opera unor vicleni terorizati – pina la dezgust si inspiratie – de alti vicleni, si ei inspaimintati pina la ticalosire, rusine, timpenie. De ce am evita viclenia in lucrul artistului? Cenzura – cum s-a spus o data pentru totdeauna – e un alt nume al istoriei, al istoriei nu puse intre paranteze, ea isi ride de ele, ci, cu o cruzime a modestiei, doar intre crosete si taieturi la singe”.             

       

        Minunata viata de ciine a lui Adam. Aflu de pe „aripile” volumasului Minunata viata de ciine a lui Adam (2002) ca BOGDAN MIHAI DASCALU a debutat cu poezie in „Orizont” (la 10 ani!) si este autor al unor volume de proza si teatru: Opus nr.1 pentru hirtie si creion, 1995, Un tort pentru un mort, 1995, Lovitura de teatru, 2000. Nu i-am vazut cartile precedente, nici macar traducerile din germana. Cartea de acum ma lasa sa banuiesc ca scrisul sau se aseaza pe linie ionesciana, mizind pe efectele tragi-comice extrase din constatarea ca viata e un teatru de marionete si ca orice detaliu, privit cu ochiul unui Gulliver improvizat, se transforma in tusa grotesc-derizorie a unei infinite caricaturi. Absurda si lipsita de o logica strinsa, alta decit cea pe care i-o poate imprumuta omul in fictiuni menite sa ascunda golul, existenta umana e un pretext excelent pentru jocuri de limbaj, pentru inscenari libere si dezinhibate, in marginea „ridicolului metafizic al starii mele de om”, cum ar spune Eugen Ionescu. Prozele, schitele, micro-scenariile fac uz de toate ideile primite, de clisee verbale, de stereotipii, intr-o intertextualitate deviata si, aparent, scapata de sub control. Subversiv si ironic, dar si cu o doza de incintare extrasa din maniera detectivista pe care o presupune subminarea realului in detaliile sale cele mai nevinovate, dar purtatoare de semnalmente, B.M.D. trage sforile textului/texturii cu gesturi cind repezite, nepasatoare, cind furisate, subtile, pacalind vigilenta cititorului oricit de avizat.

        Imi vin in minte Povestirile dintr-un buzunar ale lui Karel Capek si umorul lor desucheat ascuns sub aparente dintre cele mai sobre, dar si Boris Vian cu inlantuirile in panta abrubta  ale cuvintelor sale lasate sa-si utilizeze liber valentele contextuale. In fundalul cartii pindeste un abur kafkian, de asteptat cind absurdul cotidianului este scos de sub scoarta respectabila. Din pura curiozitate, prima piesa a volumului, produce alunecarea dupa primul enunt: „Din pura curiozitate, soldatul Pavel se aseza.” Banalitatea, nu doar aparenta, a intimplarii este pusa in abis de o nota de subsol. Aceasta trimite doct si cu un patetism jucat la biografia numitului soldat/general. Ca-n textele urmuziene, cuvintul preia conducerea, e inductorul de sens functie de contexte improvizate in voia, pe de-o parte, a polisemiei, pe de alta, a enciclopediei livresti, mai mult ori mai putin comuna personajului, prozatorului, cititorului. Portretul are si el tuse urmuziene ori ionesciene, detaliile descompunindu-se si recompunindu-se calm-ametitor, spre subminarea oricaror certitudini. Alerta cititorului e obligatorie. La fiecare cotitura a frazei e obligat sa-si reconsidere lentilele, instrumentarul, atitudinea. Precizarile nu precizeaza („ia loc pe un subred scaun acoperit, e drept, cu piele neagra”), Intelepciunile, absconse ori derizorii („batrinii, ca si detinutii, nu se spala niciodata. Din principiu.”; „buzunarele sint lacasurile unor gesturi obscene”; „E stiut din batrini ca nimeni nu are dreptul sa depaseasca virsta de cinci ani.”; „Intotdeauna trebuie sa te feresti de hornari: sint niste ticalosi”), locurile comune, spulberate, oricit de mica le-ar fi miza („invaluiti de o adinca, dar deloc misterioasa tacere.”; „din moment ce nu exista nimic, nici dragoste nu este”), surprizele arunca totul in stupoare („Incetul cu incetul, insa, presupunerile sale se adeverira: se afla chiar in propria-i camera”). Miniprozele isi modifica mereu constructia: sint adevarate reproduceri de vise/cosmaruri (Asteptare ratata, Zi dupa zi), mici scenete comice ori grotesti (Sectia, rimind cu Lectia ionesciana), metamorfoze kafkiene in gama minora (Azofromatem, evident, Metamorfoza, rasturnata), experimente verbale pure (Pe indelete, De-a Baba oarba). Jurnalul lusitan experimenteaza registrul realist satiric, dar intr-un ton alb-exasperat care ii adinceste enunturile spre subintelesuri „si mai mari”. O carticica, asadar, care imi ofera destule argumente ca ma aflu in fata unui scriitor care nu trebuie scapat din ochi.

        A treia femeie. S-a intimplat sa citesc cartile IOANEI DRAGAN (Vietati si femei, 1997, si Povestile Monei, 1999) indata dupa eseul lui Gilles Lipovetsky A treia femeie. Inevitabil, aceste rinduri vor fi contaminate, cu atit mai mult cu cit sectiunea de comentarii critice adaugata celei de-a doua carti imi alimenteaza citeva mai vechi observatii. (Am mai spus-o, va fi nevoie de o perioada de exagerari feminine inainte de a ajunge sa traim adevarata egalitate, cea care tine seama de toate diferentele si le respecta deopotriva). Prejudecata divizarii teritoriului scriptural in masculin (adica cerebral)/feminin (adica visceral) continua sa functioneze nestingherita de pasii – oricit de marunti – inainte ai perspectivei asupra sexelor si semnalmentelor lor. Modul de gindire feminin, descris pina nu de mult de pe pozitii si din ratiuni umori exclusiv falocrate, ramine o enigma – nu fiindca e enigmatic anume, ci fiindca n-a vorbit suficient despre sine cu voce tare – si continua sa fie caricat. Formulele de lemn ale comentariului critic se perpetueaza cu voiosie si in absenta unei oricit de minime obiectivari. Asa incit, daca un Blecher, sa zicem, scrie despre clipocitul singelui, e un scriitor lucid, in stare sa disece minutios si aplicat vizuina trupului. Daca „tema” e abordata de o femeie (numeasca-se ea si Hortensia Papadat-Bengescu), reactia e stereotipa: „fireste, despre ce altceva ar putea scrie o femeie?!” Un poet sentimental e un poet sentimental si are privilegiul de a i se comenta izbinda estetica in transcrierea sentimentului. O poeta sentimentala e, din contra, cantonata in sentimentalism ca orice femeie pentru care iubirea, nu-i asa, e totul. Scrie despre maternitate? Sigur, tema predilecta a literaturii feminine – atita stie, atita scrie. Scriu barbatii despre razboi? Asta e istorie, ba chiar Istoria. Nu sint experiente umane particulare contind ca literatura dupa niste criterii estetice, ci limitari, pe de-o parte, deschideri, pe de alta. Un scriitor este fie cerebral, fie visceral, in doze si combinatii citite si descrise cu seriozitate si aplicatiune. O scriitoare e fie „excesiv” cerebrala, fie stapinita de un „chiot visceral”, ambele inclinatii condamnabile ori macar amendabile – prima ca indrazneala de a pasi intr-un tinut rezervat axiomatic barbatilor („hic sint leones!”), a doua ca lasitate a locuirii in tinutul destinat, tot axiomatic, femeilor. Cu o nunata rautacioasa greu de ignorat si, de altminteri, programatica, Cornel Regman apropie proza Ioanei Dragan de Bassarabescu, Girleanu etc., doar fiindca e disecata ingustimea orizontului existential. O anume meschinarie a situarii fata de lume, miticista, de o vulgaritate guresa si o complacere indaratnica in prejudecati, e definitorie pentru societatea romaneasca in epoci diverse si cu manifestari diverse. Apropierea de mai sus nu e suficienta pentru a decupa specificul scrisului Ioanei Dragan. Realismul atroce si expresiv al schitelor sale, detasarea un pic cinica de propriile personaje, dar si o simpatizare mai adinca cu exact aceleasi personaje, deplinse pentru omenescul lor vulnerat asiduu dinauntru si din afara, capacitatea de a asculta si imita voci, de a infinitiplica detaliul cel mai marunt (capacitate care o alatura unor Gabriela Adamesteanu, Rodica Palade, Adina Keneres, Nicolae Velea etc.) nu sint umbrite de faptul ca prozatoarea pare sa-si aleaga anume personaje feminine puse in primejdie in chiar esenta lor umana de personaje masculine buimace, inguste, suficiente. Victimele nu sint mai ales femeile! Titlul cartii de debut e ironic – Vietati si femei –, dar nu in sensul pe care se grabea sa-l identifice Cornel Regman. Si-ul nu echivaleaza un sau menit sa puna laolalta necuvintatoarele si femeile, ca victime eterne. E un si adversativ, as zice, polemic. Vietati ar putea fi mai degraba barbatii – opaci la nuante, cu exigente sentimentale minime, adevarati necuvintatori in sensul dificultatii de a stabili si intretine relatii armonioase cu Celalalt. Lucrurile sint mai complicate, insa, decit par. Daca e sa acceptam etapizarea lui Lipovetsky, prima femeie, cea satanizata si dispretuita cu superioritate „traditionala” e inca in voga la noi. Femeia a doua, adorata si inaltata pe piedestal, e slab reprezentata in societatea romaneasca, desi ar fi marturisit aceeasi proiectie de ideal si nevoi masculine. De pe pozitia femeii a treia, una stapina pe sine, indraznind sa aleaga dupa criterii personale, Ioana Dragan nu scrie proza feminina si nici proza masculina. Ea scrie proza adevarata si perfectibila a unei tinere pe nume Ioana Dragan. Schitele sale sint radiografii incisive, uneori nemiloase fiindca exasperate, mereu obiective si de o luciditate taioasa, ale perioadei de tranzitie inspre adevarata egalitate. De aceea, personajele sale victima sint deopotriva femei si barbati, caci emanciparea femininului si psihologizarea masculinului se petrec la noi crizic, violent, agresiv, cu nuante grotesti, mereu traductibile zoomorfic. Gindacii, sobolanii, ciinii, „supravietuitori” uneori alaturi de barbati, dar si gisca, vaca, berbecul sau cocosul sint un soi de revelatori. Aplicati „realitatilor” omenesti de ambe sexe, le contureaza dramatic-grotesc zadarnicia, limitarea. Staruie un sentimentalism pe dos, cu gust de cafea proasta si apartament de bloc confort redus. Marginali, marunti, obtuzi, haituiti in cele din urma intre ceea ce traiesc si ceea ce ar dori sa traiasca, barbatii si femeile din schitele Ioanei Dragan reprezinta toate clasele sociale. Cu mici retusuri de catifea, lucrurile se petrec, in esenta, la fel – strimtorarea e a tuturor, chiar daca din motive diverse. Revolte feminine izolate, atipice si deviate, rabufniri masculine bizare, buimace si iarasi deviate au repartizat un numar aproximativ egal de schite. Astfel, Nasica isi vede zadarnicite visurile de eliberare de o conditie subordonata de rezistenta cosmardesca a gindacilor si sobolanilor. Gaina jumulita tacticos de Marcela e un bun exercitiu pentru uciderea lapidara a barbatului betiv, de mult nedemn de titlul de cocos. Asemuindu-si pofticios consoarta cu o gisca indopata, un alt personaj asteapta nadusit sa fie hranit si moare visind ca se bate cu un ginsac. Mitica cel muscat de o viespe isi pierde mintile receptind disproportionat agresivitatea feminina a insectelor. Un personaj masculin ucide innebunit de furie un berbec, un altul, cocosul arogant al vecinului – ambii simboluri posibile ale suprematiei masculine in curs de prabusire. O vaca lovita cu masina de soferul beat ori o rima descoperita in salata verde sint picaturi – intimplator ori nu, feminine – care fac sa se reverse paharul stapinirii de sine al altor doua personaje masculine. In Istoria din vis si in Pocaita pot fi citite repetitii generale, inventarieri anume aglomerate si haotice de relatii interumane maculate, iesite din titini. Toti si toate se spurca pe-ndelete, descarcindu-si iluzoriu frustrarile. Traverseaza o lume in care vechile reguli nu mai functioneaza, iar cele noi sint inca in ceata. Un exercitiu de trait altfel, de transformare radicala si dintr-o data e excelent descris in Grasa. Fireste, deznodamintul nu poate fi decit recaderea in buimaceala dinainte. Grabita sa iasa din tranzitie, pripita si neindeminatica, societatea romaneasca isi diminueaza drastic sansele salvarii. E o posibila cheie a fabulelor Ioanei Dragan. Broasca poate fi si o ars poetica, o brutala invitatie la rabdare si indeminare rece. Placerea de a taia in carne vie e a prozatoarei insasi si e, fara indoiala, o calitate. Mobile si dureri, intr-adevar o foarte buna proza, cum au remarcat deja comentatorii, poate fi citita si ca manifest. Nu neaparat feminist, chiar daca adoratul Mihaita e, in cele din umra, un animal, mincator de zestre si deci de trecut, de radacini care sa asigure supravietuirea. Batrina Zoica (nume derivind din grecescul „zoi”, viata) isi iubeste lucrurile impregnate de vieti trecute – oglinda, pendula, patul – si a stiut sa fie Stapina suporturilor marunte ale existentei. Lucrurile lumii isi asteapta noua Stapina – care ar putea sa fie, ar trebui sa fie secondata de femeia in fine emancipata si de barbatul cu deprinderi „psihologice”. De un feminin iesit din eclipsa si de un masculin impacat cu pierderea umbrei, singur, in lumina scialtica a noii ordini.

        Povestile Monei rotunjesc si adincesc aceleasi motive, de data aceasta sub forma unui jurnal. Mioapa Mona isi iubeste lumea apropiata si neclara in care poate visa, fantasmele sale tinind loc de realitate. Oculistul ii va oferi o data cu vederea clara si socul dez-incintarii. Intimplarile maturizarii Monei – proiectate si pe fundalul pestrit al Istanbulului – sint tot atitea schite despre indelunga tranzitie romaneasca. Jurnal de vedere (o poveste simpla), Instanbul, mon amour (o poveste de dragoste) si Visul Alzheimer (o poveste clinica) sint trepte coborind spre miezul tot mai complicat al existentei contemporane. Boala e motivul central, iar sectiunile pot fi citite fie ca simple povesti, fie ca parabole pline de chei, unele la indemina, altele vizibile doar la o lectura atent re-luata. In ambele cazuri, remarcabila stapinirea intrumentarului si exceptional de nuantat si sigur simtul clinic al unei scriitoare ce merita toata atentia.

        Interpretare, adica zadarnicie si speranta. Nascut in 1924 la Bazias, PETRU DUMITRIU paraseste tara in 1960, plecind din inima Transilvaniei: „inalt si puternic, frumos si plin de talent ca o noapte de vara”, cum si-l aminteste Radu Cosasu. Autor a vreo cincizeci si cinci de volume, Petru Dumitriu este martorul prin excelenta, insa nu unul pasiv si caldut, ci, dimpotriva, „o fiinta nesatioasa a carei vocatie ar fi aceea de a traversa timpul nostru, cu biciul in mina, daca nu e cumva chiar explozibil, si de a rataci lucid dintr-o tara in alta pentru a smulge contemporanilor sai secretul unui adevar” (Lucien Guissard). Cunoasterea sa este una inconfortabila. Lumea este „vazuta” cu instrumente de chirurg. Nu poate fi nici o clipa vorba despre complacerea intr-un sistem dat, indiferent ce culori ar arbora acesta. Biograful este interesat de viata individului cu toate legaturile sale superficiale si subterane cu lumea. El despica firul in patru nu doar pentru a identifica „desenul” fiintei, ci si pentru a putea pre-cunoaste evolutia viitoare a liniilor componente. Lectura sa este un act dinamic, se realizeaza in mers, povestea are mereu un „va urma”. Orice oprire in loc este resimtita ca dogmatica si respinsa de indata. Totul este interpretare, adica zadarnicie si speranta.

        Prin analiza detasata si profunda pe care o opereaza, Petru Dumitriu este copilul devenit „al treilea de la un moment dat”, despre care vorbeste Constantin Noica in jurnalul detentiei sale, Rugati-va pentru fratele Alexandru: „Daca, insa, comunismul, care a voit cu tarie un anumit lucru, are sorti sa obtina altceva, cu atit mai mult se intimpla sa obtina cu totul altceva capitalismul, care nu vrea aproape nimic. Este cu adevarat altceva, dincolo de cele doua lumi opuse astazi. Nu ele ma intereseaza, ci un lucru mai subtil, o a treia conditie umana fata de cele doua date de istorie”. Socialismul si-a indepartat omul fiindca i-a stat, a vrut sa-i stea, prea aproape. Capitalismul l-a pierdut, dimpotriva, stindu-i departe. Si de-o parte si de cealalta exista numai ispite, nici un model. Gindite in urma cu un sfert de secol de Noica, in inchisorile comuniste, si de Petru Dumitriu, in conditiile libertatii capitaliste, lucrurile acestea sint probate acum cind doua lumi opuse au devenit doua lumi in efort dramatic de re-conciliere dupa un scenariu pe care nu l-a scris, inca, nimeni. Occidentul si Orientul sint ambele extreme, fiinta ratacind undeva la mijloc, fara busola.

        Om al masurii transplantat intr-o lume a exceselor, pina la un punct, masuratorile procustice ale comunismului si absenta oricarei masuratori in lumea libera ii sint la fel de constringatoare. Iata cum isi va rezuma el insusi punctul de vedere: „am trait in Est cu senzatia ca se afla un loc in lume in care nu exista nimic din ceea ce ne ranea, ne facea sa suferim, in care nu neaparat era totul bine, dar, in orice caz, viata era libera, mai pura, mai vesela. Acest loc era Occidentul. Si am impresia ca multi oameni de aici, mai ales comunistii, dar nu numai ei, isi imagineaza ca se afla un loc in lume in care nu exista cauza durerii si revoltei lor, adica Estul, Uniunea Sovietica, pina nu i-au descoperit acesteia defectele si mizeriile, China. Este mitul Virstei de Aur sau al Paradisului proiectat pe ignoranta geografica. Or, cum eu am cunoscut deopotriva Estul si Occidentul, simt ca lumea a ajuns la capat, ca nu mai exista scapare fiindca nu mai exista necunoscut. Lumea a devenit nu mai mica, ci, as zice, limitata, sfirsita. Iar eu sufar de claustrofobie de cind am fost inchis intr-o tara de unde nu se putea iesi Acum am aceeasi senzatie maladiva vizavi de lumea intreaga si devine nevindecabila. Mai ales de cind am aflat ca spatiul e curb si inchis, repliat in sine. Nu mai exista nici o scapare. Si, deci, nici consolare. Nu se mai poate respira, esti opresat, la strimtoare¼”. Existenta nu mai are un singur sens, coerent, armonios. Fiecare individ traieste ca un zar aruncat la intimplare, fiecare fata fiindu-i proprie si straina in acelasi timp. Orice rezultanta e spulberata definitiv, inaintarea fiintei e un continuu, agitat, trudnic si dureros efort de adaptare la imprejurari mereu imprevizibile. „Semnul dilemei insolubile” e tatuat pentru totdeauna pe pielea omului. Dezabuzati, excesivi, imponderabili, eroii romanelor sale cauta un punct de sprijin. Viitorul este imprevizibil. Mai sint locuri pe Terra in care oamenii cred ca se indreapta spre mai bine, spre mai multa piine si mai mult libertate. Mai binele, piinea si libertatea dobindite lasa omul fara busola: „ei nu stiu pur si simplu incotro merg si nimeni n-o stie in afara de Dumnezeu, care nu exista”.

        Raymond Jean, scriind despre Extremul Occident al lui P.D., noteaza: „Un univers paroxistic in care barbatii si femeile sint purtati pina la limita ultima a eului lor, innebuniti de obsesia de a-si depasi prin toate mijloacele marginile, antrenati intr-un soi de delir mitologic a carui pictura - expresionista si puternica - tine de halucinatia lucida”. O carte implacabila si expresiva in care se inregistrau semne ale anilor '60, dar se presimteau si simptome viitoare. Petru Dumitriu intrezarea accentele vremilor de astazi. Intr-o lume fara Dumnezeu si fara diavol, omul nu mai poate crede decit in adevar, un adevar de descoperit dincolo de crusta conventiilor, de minciuna. Initiatul va fi cel care, revenind din propriile adincuri, se va sti comunica pe sine. Chiar daca a se spune pe sine va insemna o instalare definitiva in „spatiul durerii” (Le sourire sarde): „Spun ca putem lua asupra noastra o parte din Rau, dar nu incerc sa-l justific pe Dumnezeu. Raul e mai enigmatic si mai vast. El este opera noastra; noi, insa, nu suntem opera noastra” (sfirsitul eseului pomenit mai sus). „Ma caut pe mine, poate o femeie, prietenia”; „Cine m-a facut oare, dintr-o nehotarire divina ori diavoleasca, nici inger, nici bestie,  impartit, amestecat, dublu, deopotriva prieten si dusman mie, nemultumit de ceea ce este si doritor de ceea ce nu este nicidecum cu putinta?”

        Omul cu ochii cenusii este parabola celui fara de tara si fara de lege, nu doar din vina lui, ci si din aceea a alterarii, a degradarii ideii de tara si de lege. A ideii de om. „Nu suntem destul de amenintati sau nu suntem destul de constienti ca suntem amenintati” spune un personaj din Extremul Occident. Petru Dumitriu este un martor al veacului nostru zbuciumat a carui depozitie merita toata luarea aminte. Cu atit mai mult cu cit, in fata Istoriei, Omul si Artistul stau alaturi, completindu-se.

        Proprietatea si posesiunea a aparut in 1991, sub ingrijirea lui Geo Serban (pastrator, timp de trei decenii, al manuscrisului). Sa spun de la inceput ca ne aflam in fata unei proze exceptionale. Tinarul, pe atunci, Petru Dumitriu se dovedea deja in deplina stapinire a unui stil care nu socheaza nicidecum prin inovatii si performante tehnice contabilizabile si catalogabile, ci prin soliditate, profunzime, putere si reverberatie. Subintitulat Partea I din Memoriile lui Erasmus Ionescu, romanul apeleaza la artificiul „jurnalului gasit” pentru a folosi firesc relatarea la persoana I si perspectiva unica, garant al autenticitatii. Erasmus povesteste ceea ce stie despre copilaria si adolescenta sa, la distanta de doua decenii de cea din urma. Are, astfel, posibilitatea de a „inventa” trecutul, de a-l recrea in sensul reconsiderarii valorice a unor secvente neglijate la vremea lor. Promisiunea de a scrie numai despre „lucruri importante” este respectata cu acest inteles: „se va vedea mai tirziu - nu sint, ci au fost; sint importante fiindca au fost si nu mai sint”. Niste parinti „pretentiosi si extravaganti” - un tata grav si abulic, o mama teribila, posesiva, confundind dragostea materna cu simtul exacerbat, cind pervers, cind depresiv, al proprietatii si posesiunii - dimpreuna cu cei patru baieti si cu o fata, prezenta meteorica, traiesc in ceea ce in final e descris drept „infamul paradis estival, cartile, confortul, cuibul aparat si nestiutor de lumea mare din afara”. Erasmus, povestitorul, este cel care tace provocind confesiuni, iscoditorul subtil in stare sa construiasca pe nesimtite scenarii-capcana pentru cei din jur. Povestirea se deruleaza prevestitor, mentinind tensiunea lecturii la cote ridicate, vibrante. E acea atmosfera de presimtiri si dezvaluiri niciodata implinite din Mircea Eliade. Am putea vorbi, apoi, de „infernul tandretei”, inteligent si discret psihanalizat, amintind de romanul lui Alain Bosquet. E, totodata, si o lectura retrospectiva de sine, atenta la ceea ce va fi hotaritor pentru adultul de mai tirziu, ca in Elias Canetti. Dar este, mai ales, acea stranie, pastoasa si transparenta totodata conotatie „mitologica”. Adolescentul, cu majuscula, e personajul principal: nelinistit, bintuit de indoieli si nesigurante, gustind nesatios si temator din miezul „amar si teribil” al experientei, nesupus cu totul conventiei sociale („de-aici pina la realitate mai e totdeauna o bucata”), obsedat de rostul sau in lume, revoltat si nemultumit. In intruparile sale pregnante care se numesc Erasmus, Sebastian, Filip, Cristian, Elisabeth-Charlotte, adolescentul afla citeva adevaruri, cu atit mai violente cu cit actiunea se petrece in anii celui de-al doilea razboi mondial. Un tirg romanesc si un oras universitar german sint locurile, deloc ferite cum pareau a fi, in care irump strident cele citeva adevaruri: razboiul inseamna asasinat, nimic eroic sau nobil nu se afla in spatele crimei mondiale; etica nu are temei stabil, morala nu are fundament: „Infernul e pe pamint. Iar dracii suntem noi. Lacomi, hamesiti si scrisnind din dinti ca n-au tot”; si cea mai pura dintre iubiri poate fi maculata de simtul posesiunii; monstruozitati si minciuna, masinarii de ghidat omul, el insusi masina, se dezvaluie pretutindeni. Erasmus, aflat „necontenit intr-o stare de semi-tristete si semi-furie stapinita fata de orice si oricine”, intelege ca totul putea fi altfel si mai bun cu o singura conditie - sa fi fost noi, autorii de scenarii si actorii in teatrul lumii, altfel si mai buni. Conditie de neatins.

       

Memoriile lui Kemény si un roman istoric. „Primul si cel mai puternic atribut al apartenentei la un neam tine de cultura in care traieste omul. Eu nu-s roman prin singe, ci prin cultura, prin limba. Limba si cultura mi-au dat mie Patria. Ele m-au facut roman. Pe Tata, la rascrucea marilor intrebari pe care le punea istoria, l-a facut roman optiunea pentru dreptatea cauzei romanesti in problema Transilvaniei. Pentru el, dreptatea i-a impus atitudinea. Pentru mine, nu a existat chestiunea alegerii. M-am nascut intr-o cultura, intr-o limba, intr-o priveliste dominata de aceasta limba al carei farmec si bogatie transcendentala le-am simtit din copilarie; nu pot sa le apartin decit lor, adica Romaniei. Stiu ca aceasta Romanie este asediata fara incetare de toti dusmanii si chiar prietenii ei, dar nu ma voi preda celor care incearca a-mi jefui ori denigra Patria”. O marturisire pe care o transcriu aici fiindca patetismul ei e motivat de fapte dintre cele mai mirabile. In 1988, scriam cu entuziasm despre romanul Moartea baroanei al lui STEFAN J. FAY fiindca descopeream o constiinta exemplara slujita de un verb in stare sa scoata in evidenta sensuri grave ale istoriei si sa le prefaca in pietre obligatorii ale respectului de sine al unui neam. O memorie ruminanta, un simt rar al raspunderii individuale fata in fata cu destinul comunitatii apartinatoare transformau, cu argumente tinind de logica bunului simt si de justitia devenirii istorice, tema transilvana in motiv obsedant de gindire si simtire, cu adinci semnificatii simfonice, si in datorie de implinit in numele autohtoniei absolute a romanilor ardeleni. In scrisoarea-bijuterie Sokrateion (1991), acelasi Stefan J. Fay proba cu asupra de masura, scriind despre Mircea Vulcanescu, darul prieteniei critice pe care i-l recunostea Constantin Noica. Aceleasi rare calitati se lasa descifrate in excelentele Caiete (ale) unui fiu risipitor, jurnalul unei jumatati de veac traversate alaturi de doamna Voica, sotia sa, mereu in stare de veghe, atenti sa nu se risipeasca nimic din zestrea de intimplari ziditoare. Marcel Moreau, din care am tradus mai multe carti minunate gratie intermedierii subtile la care s-a dedat Stefan J. Fay, ii/le admira stiinta de a transforma trecutul, oricit de indepartat, in ceva palpabil, viu, fierbinte

        De la Stefan J. Fay am aflat ca, in 1881, Alexandru Odobescu ii scria, de la Paris, lui Ion Bianu despre o carte pe care si-ar dori-o tradusa in romaneste de vreun ardelean harnic caci e „cit se poate de importanta pentru tara noastra”. Cartea cu pricina: Memoriile principelui ardelean din secolul al 17-lea Ioan Kemény. Despre memoriile lui mi-a vorbit, mult si cu entuziasm, pe vremea cind lucram impreuna la editia integrala a romanului sau pe tema transilvana Moartea baroanei, editie ce urma sa fie inclusa in Colectia mea Akademos de la EDP. Isi procurase cu mare greutate o editie ungureasca si reusise sa traduca, cu ajutorul mai multor prieteni, tot volumul. Din pacate, nu gasise nici un editor interesat de tiparirea celebrelor memorii. Invocata scrisoare-testament a lui Odobescu nu misca pe nimeni. Am reluat discutia in urma cu doi ani. Mi-a trimis din Franta, unde traieste acum, manuscrisul. Am inceput pregatirile pentru editare. Traducerea, desi inegala - lucrasera mai multi insi la ea, pe fragmente -, parea in regula. Confruntarea cu doua editii maghiare a aratat, insa, prea multe erori pentru o carte care asteptase atit de mult pina sa ajunga la indemina cititorului roman. Am hotarit re-traducerea ei integrala. Am apelat, in cele din urma, la istoricul clujean Pap Francisc, bun cunoscator al perioadei, dar si al limbii romane. La corectura finala, am descoperit ca Ioan Kemény folosea in scris o limba maghiara atit de latinizata, incit amanuntul nu putea fi nicidecum trecut cu vederea. Am revizuit toata lucrarea (ca redactor ce ma aflam), incercind sa scot in evidenta ineditul limbii originalului. Am avut grija sa marchez si cazurile in care memoriile dovedeau ca autorul lor cunostea limba romana, o folosea in relatiile sale cu domnii si boierii valahi, lipsindu-se bucuros de talmaci. In fine, cu imperfectiuni inerente oricarei traduceri, mai ales cind e vorba despre un text de acum trei secole si jumatate, Memoriile vad lumina tiparului in haina romaneasca (2002). Ele descriu intimplari din viata autorului, care s-a aflat mereu in prim-planul evenimentelor sub trei principi: Gabriel Bethlen, Gheorghe Rákóczi I si II, pentru a ajunge el insusi principe, pentru scurt timp, caci si-a gasit curind sfirsitul pe cimpul de lupta. Memoriile au fost scrise, daca e sa-l credem pe autor, in timpul celor doi ani petrecuti in captivitate la Bahcisarai, in Crimeea. Pentru cititorul roman, ele sint importante caci descriu si evenimente din Tarile romane: Kemény a avut insarcinari diplomatice pe linga domnul muntean Matei Basarab si pe linga cel moldovean, Vasile Lupu (a fost invitat si la nunta fiicei acestuia!). A contribuit la alungarea de pe tron a lui Vasile Lupu in favoarea prietenului sau Gheorghe Stefan (caruia ii zice in carte „Gheorghita”). Dincolo de multele campanii militare descrise amanuntit, secolul 17 reinvie sub ochii cititorului de azi cu detalii extrem de interesante despre viata din epoca, despre obiceiuri, legaturi si naravuri, despre stari sociale si politice (politica, mereu in latineste, inseamna pentru autor exclusiv uneltiri, sforarii, intrigi!). Cuvintul inainte al academicianului Camil Muresanu schiteaza portretul unei personalitati „puternice, interesante, controversate”, contribuind la mai exacta intelegere atit a autorului memoriilor, cit si a epocii, nu dintre cele mai luminoase pentru romanii din Ardeal. Nu stiu cit de multe lucruri ar putea schimba pentru istoricii specialisti in secolul 17 lectura Memoriilor (au mai aparut pina acum doar citeva fragmente in „Magazin istoric”), insa ni se ofera, noua, cititorilor obisnuiti, posibilitatea de a vedea lumea de atunci prin ochii unui martor implicat direct in evenimente si deloc zgircit cu detaliile. E, fara indoiala, o carte eveniment care merita citita.

Dar, in vreme ce Memoriile isi croiau cu truda drum spre cititorii romani, Stefan J. Fay a mai reusit o isprava de toata lauda: Cronologia lui Ioan Kemény. Caietele unui roman care nu s-a scris, volum bazat, in principal, pe aceleasi Memorii, recitite dintr-o perspectiva vag romantata, dar recurgind si la alte izvoare, pentru o cit mai vie reconstituire a epocii si a personajului: „Si pe masura ce inaintam prin hatisul informatiilor, marturiseste autorul, in fata mea se contura un model de cavaler al curajului, al cinstei, al masurii in judecata politica si militara, al iubirii de pamintul pe care s-a nascut – comparabil cu cele mai frumoase chipuri de eroi ai Renasterii din tarile apusene”. Din scrisorile schimbate de Ioan Kemény si de tatal sau Baltazar cu Domnii romani, autorul desluseste legaturile adinci si tainice dintre cele trei principate, unite prin rezistenta in fata presiunilor straine, ba chiar o intentie confederativa, sub semnul „mostenirii lui Mihai Viteazul”. Caietele romanului (care ar fi trebuit sa se numeasca Principele neprimit) si Memoriile merita citite in paralel, cu un folos indiscutabil pentru cei care cred, asemeni lui Fay, ca „Nu mor decit cei pe care ii uitam”.

Wiener Walzer. Scriind despre Omul de nisip ori despre Oglinda lui Narcis, celelalte doua romane ale lui MIRCEA GHITULESCU, remarcam codifi­carea inedita a ecuatiei lume/teatru, viata ca scenariu, preferinta pentru culise. Scris intre 1987 si 1990, Wiener Walzer este, intr-un fel, o inchidere a trilogiei despre „vremurile grele”. Se pastreaza si aici personajele profe­tice care traduc nevoia de certitudine, fragila iluzionare a omului care se spera inca puter­nic si suveran intr-o lume a „apararii continue”. „Suntem condamnati sa stim totul dinainte si sa nu putem face nimic”, spunea un personaj. Traim o ora a luciditatii inutile, inoperante. Infuziile de fantastic ori de gro­tesc, acesta din urma obtinut prin precizia cruda a delimitarilor realului, dau, si de aceas­ta data, culoarea particulara, originala a unui discurs epic care-si propune nu atit instau­rarea unei ordini cit, mai degraba, asumarea unei ne-ordini, stapinirea ei macar provi­zorie. In toate trei romanele, personajele sint convocate in scena si lasate sa-si rosteasca replica, sub privirile autoritare ale unui regi­zor. Ca urmare, imponderabilitatea lor e inevitabila. Sint marionete temporar insu­fletite, cu biografii incomplete si ambigui. „Teatru in toata regula” ­– se observa explicit la un moment dat. „Impielitarea” era ter­menul exceptional gasit de romancier pentru a numi teatrul din lume, masca si de-mas­carea, zona de umbra si de ne-lumina a acto­rilor-personaje. Cele trei romane ale „tri­logiei impielitarii” au in centru un erou creat sub semnul oglinzii, apatic-disperat, traind cu fata intoarsa spre trecut dintr-o inca­pa­citate funciara de a sesiza viitorul ori de a-l provoca. Intelegerile vizavi de evenimentele care-i intretaie traiectoria existentiala se pe­trec cu intirziere, abia atunci cind intim­plarea a inceput sa fie trecut. Si nici atunci. Cosmarul nevinovatiei vinovate irumpe vio­lent, toate temeliile se surpa, constructii mi­ga­loase, de un realism atroce, se spulbera la un singur cuvint, dragostea ­– obsesie starui­toare in proza lui Mircea Ghitulescu ­– nu se implineste niciodata. Wiener Walzer aduce in plus o largire a perspectivei, citeva dintre sugestiile sale prelungindu-si valabilitatea pina in prezent, in alte vremuri grele si am­bigui, dar si o ascutire brutala a crizei. Tea­trul, cu scenariu si regizor, din primele doua romane cade intr-o aberatie organizata, in criza pura si simpla a existentei la cumpana dintre milenii. Scenariul e inlocuit de o stra­nie ciuperca cu excrescente imprevizibile, iar regizorul se retrage si el: „Generalul a pre­ferat sa ne transforme pe toti in propria noas­tra dublura, adica sa faca in asa fel incit sa fim si sa nu fim in acelasi timp. Tu insuti s-ar putea sa fii propria ta copie. Poate ca tu nu esti tu.”

        Excelenta gaselnita cea a trenului. Aproa­pe de roman politist, la prima vedere. Se delimiteaza un cadru in care figuri disparate stau alaturi, obligate sa intre in relatie, sa co-existe, sa identifice linii de forta ale colec­tivitatii lor efemere. Calatoria cu Wiener Walzer de la Bucuresti la Viena a tinarului Augustin este exploatata in nesfirsitele sale conotatii. Ne aflam intr-un spatiu inchis si izolat, cu legi proprii, dar cu o inchidere deschisa garilor, acceptind comutari si per­mutari de personaje. Alaturi de inaintarea sa nemiscata, trenul se transforma in emblema unui destin comunitar. In mod aproape pre­vizibil, Augustin va fi silit, intr-un fel sau altul, sa coboare inainte de a ajunge la desti­natie, sa ramina intre, sa-si piarda reperele, sa traiasca in alternanta de real si oniric, de real si suprareal. . Construit extrem de riguros in trei capitole (Orasul de nebuni, Nasturele de sidef, Ziua cea mare), cu subcapitole si ele pedant alcatuite si inlantuite, intr-un zumzet aproape ametitor de semne si subintelesuri, cu detalii de un realism al scriiturii aproape halucinant, Wiener Walzer descrie, in fond, marea subrezenie a existentei intr-o societate a ambiguitatilor, a asteptarilor goale si a incapatinatei abulii. Augustin, dar si ceilalti, inainteaza incruntati, incrincenati, intr-un efort epuizant de a iesi din cercul vicios al calatoriei pe loc. Relatiile umane sint altceva decit ce par a fi. Totul incepe in Gara de Nord ­– Augustin e fiul unei doamne autohtone cu un servitor neamt (austriac), si el intre, fara identitate, fara apartenenta. Calatorii sint exemplare tipice, adunate pe un soi de arca a lui Noe care nu intentioneaza sa salveze pe nimeni: „Sa pleci la Viena cu un intreg sat romanesc dupa tine E ca si cum toata Europa ar fi un sat romanesc care se plimba incolo si incoace cu Wiener Walzer.” Tenta kafkiana a atmosferei e usor detectabila, tot asa sus­pendarea pirandelliana a dramei. De altmin­teri, „un tren in care poti intilni asemenea potriveli nu mai e un simplu tren, ci o carte de intelepciune cu mai multe capitole si sub­capitole, vagoane si compartimente”, iar „lumea nu era facuta numai din asemanari si deosebiri, ci si din absurditati”. Aparenta de organizare minutioasa si devierea neas­tep­tata spre absurd sint proprii societatilor totalitare, de orice culoare ar fi ele. Toate amanuntele mecanismului social par si chiar sint supravegheate atent ­– unul singur, fara nume, e scapat din vedere si nimic nu se mai leaga, logica sare in aer, iar „intunericul e nesfirsit ca si calatoria”. Impresia de scenariu prea incarcat si grijuliu cu fleacurile de vreme ce regizorul e nebun sau indiferent este intre­tinuta cu fiecare noua secventa. Rezumata de Augustin insusi, povestea e naucitor de simpla si fara sens: „Sa pleci din Bucuresti intr-o dupa-amiaza fluida de septembrie, dulce ca mierea, cu oameni dusi pe ginduri si melancolici, istoviti de lipsuri, dar opti­misti, urmarind zborul frunzelor de castan la sosea, ca sa ajungi la jumatatea drumului, undeva unde nu e nici rai, nici iad, nici Vie­na, nici Bucuresti, cu un picior desprins din Bucuresti si cu celalalt inca in drum spre Viena, sfisiat intre un trecut la care n-ai re­nun­tat cu totul si un viitor ce nu se intre­zarea” O eterna tranzitie, in care realitatea e un sir de iluzii, iar personajele nu pot cladi nimic durabil, singurele pietre solide ale lu­mii fiind frunzele de castan in zbor. Suprema e grija pentru pielea neteda si intacta. Im­pielitari, disimulari, cameleonisme. Ca si cum fiecare „mai traise o viata pe care acum o repeta pina la istovire, incercind sa-i imite detaliile. Mirarea, stupefactia, nauceala sint singurele reactii posibile intr-o lume in care Dumnezeu lucreaza, se pare, „dupa o lege a dezechilibrului”. Se insinueaza tot mai acu­ta, mai tragica, dar si mai grotesca banuiala ca totul e o inscenare. „Curgerea naturala a lucrurilor” nu poate fi decit o alta eroare, omul fiind rezultatul unui lant de mutilari: „Doar o clipa de indoiala si poti sa incepi sa crezi ca tu esti cel ce si-a pierdut mintile”. Intelegerea e refuzata si adevarata multumire ­– „caci nu exista mai mare multumire decit sa apuci cu dibacie capetele unui fir si sa aluneci cu bagare de seama printre miile de alte fire care se intersecteaza in tesatura, sa ajungi la capatul celalalt cu firul in mina, destramind tesatura, istovit, dar liber. Sa iscodesti, sa deduci, sa fii treaza tot timpul, sa nu uiti nimic, sa nu ostenesti” ­– un ideal la fel de indepartat ca si iubirea.

        „Trilogia impielitarii”, cum am numit-o, isi are in Wiener Walzer nu atit inchiderea ­– in sensul de solutionare ­–, cit piscul. Un soi de ridicare la putere a crizei (de identitate) pina la a fi inconjurata exclusiv de caderi posibile. Scris foarte bine, strins si expresiv, romanul lui Mircea Ghitulescu confirma vo­catia de romancier dind, totodata, literaturii romane o carte de neocolit in procesul unei epoci. Esentiala, mi se pare, pentru valoarea literara de durata a trilogiei, maniera in care autorul a stiut sa faca portretul in miscare al unei perioade, salvindu-l de la datarea exce­siva si devierea in cliseu. Metafora trenului e cu atit mai sugestiva. Daca nu uitam nici informatia, oferita in raspar, ca Wiener Wal­zer e suspendat de mult, trilogia se infioara oracular.

Un prozator remarcabil. Autor al unor carti de proza (Altarul de nisip, 1993, Patul de zapada, 1995, Vinul de piatra, 1997) bine scrise, dar care nu l-au impus atentiei criticii, STEFAN GOANTA semna in 1998 romanul Zodia Tirului (Col. „Akademos”), urmat de o ambitioasa trilogie, Popescu E. Napoleon  (vol.I-III, 1999-2001), demne de un alt tratament. Ca sa nu mai pomenesc de volumul de Teatru al aceluiasi autor (2002). In Zodia Tirului, noutatea sta in abandonarea unghiului de vedere distant si critic al unui autor care comenteaza prea de aproape intimplarile si gesturile personajelor, unghi de vedere pindit de caderea in desuetudine, inadecvare, inactualitate. Vocea autorului ubicuu si difuz rezoneaza in ritmul si cu timbrul personajelor si, mai ales, ale atmosferei. Desi sint sectionate si radiografiate perioade extrem de complexe si controversate ale istoriei romanesti de dupa primul razboi mondial, datarea e ocolita printr-o exilare a timpului in afara spatiului povestirii, in asa fel incit ritmurile eterne, atemporale decid valoarea si aromele („ N-are el treaba cu timpul”;  „Timpul, daca mai exista cumva si timp, ocoleste pe departe si isi vede de ale lui. Aici n-are ce cauta”).

        Tiru irumpe in mijlocul satenilor adunati in batatura bisericii, buimaci si tacuti, in vreme ce satul e pirjolit de foc. Portretul sau prim e de o imprecizie pastoasa, o asemenea aratare poate fi orice – satenii sint dispusi sa-l ia drept copil parasit, ciudata faptura a lui Dumnezeu cu rosturile ei nestiute sau, altii, mai nevricosi, drept insusi diavolul venit sa tulbure apele. De la bun inceput, conditia sa e ambigua, dubla, nici-nici: „Crezi ca numai Dumnezeu face minuni? Ii mai da mina libera si Necuratului.” In subtextul adinc al romanului este acceptata fratia de inceputuri a celor doi – Dumnezeu si Satana – cu argumente, sa le zic, blagiene. Cerul lui Dumnezeu e prea strimt sa acopere lumea oamenilor. Ramin spatii goale in care Diavolul poate lucra. Iar lucratura lui e catalizatoare. In jurul Tirului – Raul insusi, dar de o umanitate uimitoare si derutanta –, se aduna vrind-nevrind destinele celorlalti. Totul trebuie gindit din nou, legile vechi sint rasturnate periodic, ne-starea indusa de Tiru e sinonima cu viata. Cuvintele mestesugite sint mai ales ale Tirului, cel care bombane ocari „numai de el intelese si adresate numai el stie cui. E felul lui de a se afla in lume si cind e in afara ei.” In spatiul comunicarii vide se nasc monstrii. Dar e singura ramasa la indemina: „Daca mai arunci si cite o vorba priceputa – si el, Tiru, e mester la vorbe – ies si vilvatai.” Naratorul (autorul) tine aproape. Vocea lui rasuna peste umarul lui Tiru, nu ia niciodata distanta. Armonia vocilor intretaiate e desavirsita. Povestirea inainteaza, viscos si translucid, deopotriva, printre peretii ciuruiti ai unei orinduieli oricind gata sa scape printre degete, sa devieze, sa ispiteasca rascruci, sa admita alunecari si suspendari. Vremea (nu timpul) e laitmotivul aproape simfonic al unei constructii masive, dense. Evocata cu ironie sagalnica, luata in seama cu reverente poetice, ea are rostul de a aminti cititorului ca n-a iesit, inca, din cadrele omenescului si lumescului.

        Dincolo de originalitatea puternica si evidenta, se pot identifica atingeri. De pilda, cu maniera cinematografica a lui Marin Preda, cel din Intilnirea din paminturi (cu radacini in nuvelele si povestirile lui Caragiale, dar si cu un iz voiculescian abia perceptibil), sau a lui Nicolae Velea, cel din Paznic la armonii. Conditia de martor a naratorului, cu obiectivitatea sa implicata, cu asumarea isterizata si tragica a unei stari de lucruri, lasa locul celei de spectator, cu o subiectivitate detasata, deschisa devierilor, revenirilor. Marca personala e libera sa se desfete, sensibila la cantitatea de imagine semnificanta si semnificativa pe care gestul diurn o poate incapea.  Prologul (In loc de sfirsit) ofera o cheie. Tiru e un biet infirm exilat in afara societatii. Vorbeste cu sine si cu piciorul sau de lemn intr-un soi de gaura neagra existentiala. Magie a semitreziei, somnolenta – stare a tuturor posibilitatilor (ca la Cristoiu, in Personajele de rezerva), minutie a desenului, adastare a obiectivului pe gesturi marunte (ca la Horia Patrascu cel din Reconstituirea), dar si „gindire amanuntita” si privire erotica asupra obiectelor domestice si absorbire a personajelor de propriul act vital, ca la Emilian Balanoiu.

        Atmosfera grotesc-arhetipala, halucinant de vie, a Zodiei Tirului, mustind de subintelesuri si doldora de sugestii, e reluata in trilogie la un alt nivel. In cele trei volume din Popescu E. Napoleon, cel care vede, observa, judeca si vorbeste lumea romaneasca a anilor 1945-1950, ani haotici, inca nesupusi unor etichete definitive, este un copil. Inocenta – acel „imparatul e gol” al privirii nesubordonate canoanelor adulte – este subminata si imbogatita de mania speciala a acestui copil de a verifica, in nesfirsite, savuroase, mereu surprinzatoare aparte-uri, tot ce stie si afla despre lume. Caci personajul-copil nu e unul oarecare. Nu poate fi. Literatura (fictiunea) functioneaza ca investitor cu existenta – exista doar ceea ce este spus/scris si numai daca cel care fictioneaza are harul cuvintelor. Popescu E. Napoleon e inzestrat cu acest dar. Nu e nicidecum un copil obisnuit, chiar daca virsta copilariei este, prin definitie, posesoarea unei luciditati patrunzatoare fiindca aburita, adica neatinsa inca, in sensul saracirii ei, de conveniente, de deprinderi de conduita sociala, de „minciuni” necesare, perpetuate apatic si abulic. Scoala, tirgul, satul, familia sint teritorii pe care Napoleon, inca „Nelutu”, le traverseaza, le cartografiaza, le ia in secreta stapinire prin fictiunile pe care le construieste migalos despre ele, cu o verva a povestirii despre sine ca locuitor al unei lumi „intoarse pe dos” intretinuta cu remarcabila, originala arta a dozarii efectelor. „Intoarcerea” preia, in raspar si cu o forta expresiva uimitoare, definitia traditionala a Istoriei ca „intoarcere a rotii”. Caci, iarasi, chiar daca trilogia cuprinde si acopera o perioada istorica anume, secventele pe care le evidentiaza rezuma un comportament social periodic si, prin urmare, etern. Detalii databile la prima lectura se reaseaza intr-un roman al fiintei sub vremi si al facerii de sine ca intreprindere de noutate absoluta pentru fiecare individ al speciei in parte.

               

         „O  societate fara epic”. Cele patru proze din Fericirea obligatorie (a treia carte, dupa Octombrie, ora opt si Despre Clovni: dictatorul si artistul, aparuta in Biblioteca „Apostrof”, intr-o tentativa laudabila de a-l readuce in atentia cititorilor romani pe NORMAN MANEA, un prozator de marca), citite ca si cum ar fi prima si singura carte a autorului, mi-au furnizat elemente suficiente pentru un portret rotund. Am facut, totusi, un mic experiment: am recitit Captivi, carte din 1970, si Octombrie, ora opt, editia revazuta din 1997, pentru a verifica valabilitatea incheierilor mele. Schita de portret si-ai adincit liniile, fara modificari de semnalmente. Asadar, sa spun de la inceput, mi se pare extrem de limitatoare, de ingusta si saraca precizarea ca Norman Manea descrie cit de represiva era domnia ceausista si ca in asta sta meritul esential al cartilor sale. Americanii au receptat cu un frison dezvaluirile socante citite printre rinduri ori marturiile directe, dar au stiut sa recunoasca imensa cuprindere a perspectivei auctoriale. Nu intimplator se vorbeste in cronicile americane despre frumusetea teribila ce insoteste teroarea, despre adevarul emotional care razbate „nedeformat, spre cinstea autorului”, despre parabole biblice si cosmaruri kafkiene care trimit la o lume unde prabusirea valorilor morale este un dat, iar aceasta lume nu e doar o zona anume, fie ea dincolo de Cortina de Fier, ci chiar Lumea. Gindirea slaba (Il pensiero diebole), descrisa de una Vatimo, cere o noua privire, mai „amicala”, spre lumea aparentelor, a procedeelor discursive si a „formelor simbolice”. Ei bine, am impresia ca Norman Manea, naratorii si personajele sale, cititorii sai, in cele din urma, se situeaza in chiar pragul acestei priviri „mai amicale”, stapiniti cu totii de gindirea naratorie, sub imperiul careia fictiunea si realitatea isi disputa aceleasi vesminte verbale. Savoarea si calitatea exceptionala, originalitatea indiscutabila a prozelor lui Norman Manea se ivesc din efortul de a se desprinde de gindirea epica superficiala si de a accede la una poematic-crizica. „Amical” inseamna cunoastere in plus, atentie marita nu ingaduinta, pasare in sens etimologic, de gindire apasata (fara sa cercetez, imi place sa cred ca, daca pasarea romaneasca vine de la pensare, a gindi, apasarea e varianta teribila, atroce a nepasarii, a ne-gindirii). O pasare care-si acumuleaza, deocamdata, instrumentarul intr-o lumina pe jumatate scazuta, cu privirea mijita. Norman Manea descrie „o societate fara epic”, cum singur remarca undeva, intr-o scriitura fara epic. Aplica, asadar, un tratament fabulatoriu homeopatic secondat de neincrederea in eficacitatea remediului. Proza sa este, de aceea, poetica. Autorul nu se uita pe sine, relatia cu propriul text e una lirica. Cuvintele se aglomereaza, se bulucesc acolo unde nu e nimic de spus (sau nu pare sa fie!), urmate de taceri de cite ori ar fi multe de spus. Rezultatul unei asemenea tehnici este ca lucrurile, toate, se supraincarca de atribute, de indicii, de aluzii si isi pierd, astfel, „figura”. Interpretarea realului e concomitenta modificarii identitatii. Nimic nu mai este ce pare a fi, totul sta sub semnul lui „ca si cum”. Forfota semnificatiei e pindita de deriva. Nici un erou nu mai poate fi cu adevarat acolo unde este, ratacitorul e totuna cu cel care nu poate pleca. Victima si calaul sint prinsi in plasa aceluiasi mecanism, singurul care functioneaza.

        In Captivi, de pilda, abuzul de poate sugereaza deja ritualul avansarii fictiunii intr-un hatis real lipsit de fermitate. Descrieri detaliate pina la absurd sustin expeditii in fantasticul grotesc al cotidianului. Insiruiri, insirari de obiecte, nu neaparat coerente, invoca ritualic o coerenta inca inaccesibila. „Ameteala bolnava” a diminetilor e urmata de tensiuni insuportabile induse de imbricari verbale prevestitoare. Realitatea e, cumva, extraterestra, personaje nauce traiesc intr-o asteptare goala si asculta buimac legi venite din afara. Naratorul probeaza o capacitate uluitoare de a dilua inspre grotesc si non-sens cele mai nevinovate aparente. Privirea sa „amicala” are rabdare si nerv, dar mai are si placerea taioasa a tintuirii cenusiului in insectar. „Straturile aparentelor aservite” sint disecate cu un simt al derizoriului, al ridicolului, al golului in stare sa scoata la iveala toate sensurile (si non-sensurile) ascunse ale unei lumi „fara epic”, care si-a pierdut eroii si intimplarile intemeietoare.

        In Octombrie, ora opt, prozele isi accentueaza ritmul poematic. In Puloverul, de pilda, aceeasi capacitate de a abera lumea prin aducerea sa sub lupa verbului rabduriu este atenuata de perspectiva copilului, personaj care fictioneaza firesc, pentru care realul si irealul n-au intrat inca in divort. Reactia sa e mereu implicata si constiincioasa, indiferent daca stimulul e real ori imaginar. Cu atit mai impresionanta consemnarea unor adevaruri, sa le spun, istorice: „Timpul ne gonea, nu se mai putea face nimic, se imbolnavise si timpul, eram ai sai”. Desi secventele pot reproduce intimplari autobiografice, Norman Manea impersonalizeaza personalizant cu o usurinta coplesitoare, amintind de naturaletea parabolelor lui Sorin Titel, de pilda. Iata un exemplu din puteam fi patru: „in saptaminile grele ce aveau sa navaleasca si in care trebuia dovedit, mereu, ca noi trei, sau chiar patru, eram mai tari decit ciinii, paznicii, uniformele, si foametea, si paduchii, si spaimele ce ne goneau. Mai tari decit paduchii, si gloantele, si padurea, si ispita joasa a carnii de pasare furata”. Laconica substanta epica se revarsa in potop de verbe devia(n)te, topica exerseaza ambiguitati deschizind frazele ametitor. Situarea fata de realitate si de propriul text este pronuntat poetica. Un paravan vitraliat deformeaza expresiv, memorabil si angoasant ceea ce un ochi grabit si „normal” ar descrie ca banal si clar. Graba pofticioasa a vietii cotidiene este compensata prin ritual si incetineala. Se ajunge astfel la aproximarea prin amintire a unei lumi de care fiintele nu se pot lipsi si care nu poate exista decit prin ele. Recuperarea ei se tenteaza prin „secvente de gen, instruind asupra necunoscutului care eram”. Viziunea este obstinat macabra. Haosul si ceata, „miasmele, mizga, ochiul mocirlos al cotidianului” nu lasa nici o raza de lumina: „Sfirsit de august, pesti morti, carbune, cutii de plastic, resturi de pasari, bucati de smoala si cauciuc, hirtii, cioturi de lemn, aripi de tabla gaurita zvirlite la tarm de marea furioasa”. Astfel de „naturi moarte” abunda in cartile lui Norman Manea fara sa para vreodata excesive, definind insa istovirea. Chiar daca pentru cititorul roman secvente precum acestea: „… parcurile pline de copii in uniforme, carnavalul, liftul defect, zilnic defect, cozile, patrulele, iarasi caloriferele inghetate… Anotimpurile si zilele devorate de plictiseala… Vinzatoarea de la debit devine tot mai eleganta si mai impertinenta, de cind tigarile se gasesc rar, la suprapret. Creste valoarea protezelor de tot felul si a casetelor disco, se poarta mustati patriotice si plete viking, … se reintroduc vechile marsuri, ziarele denunta huliganismul si gusturile rafinate, circiumile se inchid la ora opt, ca si cinematografele, se promoveaza coristii, proverbele si sporturile nationale si disciplina, dialectul invinge dialectica” (Punctul de inflexiune) evoca o realitate anume, databila, ele contin suficienta exasperare pentru a descrie o stare… „mondiala”. Tot asa cum: „Diminetile il recuperau tot mai greu. Smuls, ca acum, din lesinul blind al somnului, parea o zdreanta umeda si rece, fluturind neputincioasa in frigul zorilor”, are efectul unui ochean mereu rasturnat - se vede, desigur, o realitate concreta din epoca totalitara, dar se intrezareste mai adinc si mai durabil o criza existentiala. E omul sfirsitului de mileniu pe care societatea si progresul, oricit de diferite in manifestarile lor, l-au descarcat de orice raspundere si de orice greutate lasindu-l atirnat la marginea abisului”.

        In fine, Fericirea obligatorie suporta si mai nuantat aceeasi lectura multipla. In Interogatoriul, frazele scurte, sacadate cad in rafala, impunind o cadenta hipnotica, si reusesc sa antreneze si secventele prea explicite, care vizeaza cititorul strain. Atmosfera kafkiana este obtinuta printr-o miscare pe dos. Iesirea din monotonia terorii cenusii, care avea o logica - oricit de inumana - si un scop („pentru a umili, a intimida, a distruge”), imbunatatirea tratamentului prin adaugarea unor fleacuri-simbol ale vietii normale sint mai strivitoare decit teroarea insasi, continua si insistenta. „Machiajul” - un ceai indulcit, o crema Nivea, un ciob de oglinda - este insuportabil prin violenta cu care umanizeaza iluzoriu o fiinta devenita simplu obiect. Recuzita - prosoape mari, pufoase, sapun, papuci, covoare moi, un fotoliu, cornuri, dulceata de visine, unt, miere, mere, telefon, o lampa etc., etc., pare salvata dintr-un cataclism si expusa, induiosator, grotesc, inutil, aproape melodramatic, intr-un muzeu al normalitatii. Lumea in care aceste obiecte ar trebui sa treaca neobservate nu mai e accesibila femeii supuse interogatoriului. Le priveste cu suspiciune, se apara, reticenta, speriata, simtindu-le ca pe tot atitea amenintari fara nume. Seful pentru care e costumata in om este si el sovaielnic, umil, incovoiat, un mototol obosit, transpirat. Puterea l-a strivit - nu-i decit o unealta epuizata, exasperata de repetata eficienta. Arta persuasiunii e si ea cumva exotica. Intre cei doi comunicarea e fictiva, manipulata. Se joaca normalitatea, egalitatea, increderea. Monologul anchetatorului exerseaza, rind pe rind, cinismul, omenia, confesiunea, umilinta, necrutarea, rabdarea si exasperarea. Nu-i, in cele din urma, decit un surub in mecanismul societatii. Fise de stari, de sentimente, de mimari si sinceritati inutile, intr-un veritabil dictionar al conditiei umane. Ea, victima, nu vorbeste. O face naratorul-regizor si anchetatorul, „de parca totul se naruia, cum prevazuse scepticul, in zadarnicie si caraghioslic”. I se acorda importanta ori i se refuza intr-un joc capricios. Marele stab are o masca omeneasca, de mare mobilitate, si un set de precepte usor adaptabile oricarui scop, gratie carora include, cinic, vietii toata mizeria sociala: „Trebuie sa primim orice este al vietii cu bucurie si mirare”. Noaptea interogatoriului „ii reunise si ii zvirlea, din nou, impreuna, la malul rece si sticlos al zilei”. Naratorul se descopera depasit de propria fictiune, ambiguitatea e sufocanta, totul poate deveni orice. Un „presupunem” strecurat in pagina arunca in abis orice interpretare si o sileste s-o ia de la capat.

        In Biografia robot, excelent mimate si fisele de personaje ale Institutului de Futurologie, si partiturile personajelor evoluind intr-o filiala CEC, in atmosfera atent, ironic reconstituita a „micilor blestematii si brambureli ale zilei”. Lumea impotmolita intr-un generalizat sindrom al renuntarii, numit de autor „sindromul lehamite”, are consistenta, e verosimila si tipica. Poate prea tipica, pina la caricatura. Identitatile sint prelucrate si un usor aer de superioritate al naratorului poate deranja si chiar afecta „mesajul”. Fiindca nu gogoliana e caricatura, adica groasa, dar implicata, intelegind micimea personajelor, ci dispretuitoare si, de aceea, nedreapta, deviind subintelesurile. Personajul Scarlat, cel care „asculta binevoitor, neatent, politicos gura lumii venind navalnica, neobosita, prin toate gurile acestea calde, vopsite, care ropoteau, susurau, macinau, fir cu fir pinza botita murdara a zilei” e, mai degraba, naratorul de care aceasta lume avea nevoie. Marunte, gurese, macinate de prelungiri aberante ale mecanismului social implacabil, ele, personajele, sint vaduvite de rolul de victime tocmai prin dispretul nedisimulat care le arunca toata vina in circa. O fereastra catre clasa muncitoare, dimpotriva, este extrem de bine construita. Un cuplu de intelectuali si meseriasul priceput la toate, care apare din senin sa indrepte lucrurile, scot in evidenta, insinuant si convingator, relatii contemporane simptomatice: intelectual/proletar, om/obiect, om/unealta, adevar/minciuna. Proletarul cu principii, care minte si linguseste pentru „dreptul sau”, cere iesirea din schema strimta a definitiei traditionale de clasa: „Ardeti galoanele noastre, ardeti aripile de inger! Proletarii nu mai vor unire, nu mai vor razbunare! Ne-am saturat de mascarade, lasati-ne in pace… Incetati cu promisiunile si teroarea! Spuneti adevarul despre noi! Adevarul nostru mic, ca al tuturora!” (s.m.). Intelectualii, impotmoliti in propriile performante (auto)reflexive, orbecaie si ei „ametiti, in mlastina oboselii, sub teroarea noii zile”. Deasupra tuturor, timpul-broasca, de o concretete gretoasa, sta la pinda, hapaie clipe, ore, oameni. Viata e o capcana, omul o insecta, iar timpul, un broscoi mereu flamind, multiplicat cosmardesc: „Sint multi, s-au inmultit, au impinzit peretele cu zbaterea lor umeda, fosforescenta, un perete de pisla fosforescenta, zeci de lentile groase, iscoditoare, ritmind aceeasi cadenta acvatica, infernala”. In fine, Trenciul radiografiaza „lumea buna” si adauga un personaj inevitabil: securitatea. Paginile de literatura sint intersectate de paranteze explicative superflue din unghiul de vedere al cititorului autohton. Insa sectiunea in „societatea fara epic” scoate la lumina zilei lucratura de culise, de adincime, acolo unde comunicarea e dereglata, conspiratia ia proportii mondiale, cenusiul uniformei capata stridente insuportabile. Intr-o lume aparent perfecta, distinsa, cizelata, politicoasa, trenciul uitat intr-un cuier dupa o presupusa intilnire conspirativa are efectul ghearei din tabloul fantastic definit de Caillois. Perspectiva se rastoarna, ierarhia valorilor isi pierde valabilitatea, societatea insasi e amenintata cu dezintegrarea. Ubicuitatea celui care sta la pinda in numele unei autoritati oculte imi aduce in minte scena finala din filmul Conversatia cu Gene Hackmann. Ascultat mereu si pretutindeni, insul cade intr-o singuratate tragica, orbitoare, as spune, fiindca nu-l aude nimeni.

        Poeme crepusculare, prozele lui Norman Manea accepta interpretari nenumarate, dar nu lasa cititorului nici o portita de scapare - prins in plasa lor de semnificatii incomode, pastoase, isi simte grimasa urcind dinauntru, luminata doar de placerea unei lecturi de calitate.

        Vezi si Plicul negru; Intoarcerea huliganului, ambele 2003.

Despre micsorarea omului. Am in fata patru noi carti semnate MIHAI MANIUTIU: Scene intime. Scene de masa . Miniaturi si hieroglife (2001, cu desene de Iuliana Vilsan); Autoportret cu himere (2001); Omphalos (2001); Spune Scardanelli (2001, cu desene de Iuliana Vilsan). Subtirimea cartilor, predilectia pentru fragment (fie el proza ultrascurta, cugetare, crochiu, minipoem in proza, jurnal imaginar), “personajele” puse in joc, subtextele – toate mi-au adus in minte “omul care se micsoreaza” din romanul SF al lui Richard Matheson, comentat de Pascal Bruckner in Tentatia inocentei. Ins extrem de permeabil la curentii vremii sale, Mihai Maniutiu stie si simte, neindoielnic, ce se intimpla cu omul contemporan. Proliferarea obiectelor inutile si a informatiilor incapabile sa marcheze veritabile evenimente ale fiintei, masificarea, mondializarea destinelor pun sub semnul intrebarii unicitatea si irepetabilitatea individului. Inflatia reperelor existentiale sufoca orice incercare de sinteza, universul nu mai e accesibil decit in fragmente din ce in ce mai marunte, mai suspendate intr-un prezent monoton si, paradoxal, in nestapinita metamorfozare. Toate acestea ar putea fi chei de lectura a cartilor lui M. M., dar s-ar opri inainte de a-i surprinde unghiul anume de vedere. Am sentimentul ca, obisnuit, ca remarcabil regizor ce se afla, cu reproducerea in spatiul limitat al scenei a semnalelor din lumea larga a vietii si literaturii, deopotriva, scriitorul traduce  in textele sale imaginarul complex ramas, inevitabil, neexploatat in exercitiul regizoral. Maniera suprarealista de transcriere ii este cel mai la indemina, caci punerea in scena e ea insasi recurs la suprarealitate: inseamna inlocuire printr-o recuzita limitata a unui univers complex, complicat si niciodata definitiv; libera interpretare a virtutilor sugestive ale unui text etern si, mai ales, neincredere in sensul comun, cel oferit de utilizarea grabita si fara frunte  a cuvintelor. „Operatia” pe care o aplica suprarealismul limbajului e, cum ar spune Breton, aceea a „reintoarcerii, dintr-un salt, in momentul nasterii semnificantului”. Rostirea insasi devine prospectiva, printr-o „indeterminare temporala si logica” (vezi Rostirea singulara a lui Laurent Jenny, in care se vorbeste si despre caracterul teatral al rostirii „originare” marcate de improvizatii ludice) vizind neobosit originaritatea. Scrisul lui Maniutiu se petrece  in numele unui astfel de proiect, fascinat de miraculoasa si extenuanta sa libertate figurala. 

Astfel, pot citi in Spune Scardanelli scindarea personalitatii, dar si o pledoarie in numele amanuntului semnificant, datator de personalitate, definitoriu. Caci gheara, secondindu-l pe erou sub aparente caleidoscopice, e detaliul care decide asupra intregului, ca-n definitia deja pomenita a  fantasticului dupa Roger Caillois. Normalitatea lumii e pusa mereu la indoiala de semne insesizabile pentru priviri superficiale. Mai mult chiar, gheara se propune ca rostire intrupata cameleonic, nuantata si mereu oculta, in absenta unui Text unic si definitiv, care sa nu poata fi pus la indoiala si obligat sa spuna, sa sugereze, sa insinueze altceva. Prelungire  circotasa a eroului, eflorescenta, daca ne gindim ca-l scoate din monotonia unui inteles unic, gheara schimba masti si roluri plastic verbalizate si rostite intr-o perpetua transa aurorala. Ne aflam, clandestin, la originea insasi a traducerii in cuvint a existentei. O recuzita baroca, si constienta pina la exasperare de inconsistenta sa bogata, cade in sine, imitind gesturile ghearei, si isi submineaza conturul abia schitat: “Iesita putin din propriile-i contururi, gheara staruie cam doua-trei secunde intre destramare si nedestramare, isi da siesi, cu stingacie, tircoale, se inclina, se rastoarna, vine de-a berbeleacul si reintra strimb, intr-o rina, in forma ei (si asa destul de imprecisa), pe care o disloca.” Secventa imi aminteste de un documentar despre felul de a picta al lui Picasso. Realizat pe calculator, filmul reconstituia drumul de la desenul traditional, rasfringere fidela a realului (adica, in fond, a imaginii lui curente), la pasi din ce in ce mai eliberati de forma data, unanim acceptata, mai aproape de o forma originara, nepervertita de propria istorie. Rostirea scardanelliana explorata de Maniutiu are densitatea dramatica a unui crochiu perpetuu care-si pune la lucru victoriile si ranile, deopotriva.

Sa mai spun, pe scurt, ca Omphalos e cartea Puterii pindite de derizoriu, grotesc, vid, carte transcrisa de scribul silit sa-si recunoasca, la sfirsitul jurnalului, inutilitatea, sa faca diferenta dintre joc si farsa: “Jocul, rafinat sau barbar, e intotdeauna benefic si deschis in egala masura celor prinsi in tesatura lui de reguli; farsa, in schimb, va pastra mereu o latura de umbra, va sonda in malefic, iar codul ei va fi cunoscut doar de cei care nu ii suporta efectele.” Miniaturile si hieroglifele din Scene intime. Scene de masa  insceneaza dialoguri intr-o tesatura de asteptari infrigurate si, inevitabil, ineficiente ale “invaziei”, caci “Invazia, se stie, incepe printr-o ferestruica”. Iminenta “torentiala” a mortii este intimpinata cu o indesire a texturii metaforale, cu secvente de poem in proza. In fine, Autoportret cu himere, poate cel mai elaborat dintre volume, in sensul strunirii foarte strinse a subtextelor si subintelesurilor, al dozei aproape insuportabile de amar, de dezincintare, deseneaza cu mina nervoasa, abia mascindu-si “gheara”, portretul artistului la maturitate: “Trebuie ca am o boala necunoscuta. O boala savanta, intolerabil de savanta si de banala. Este banal ceea ce i se intimpla unuia singur, e tot aia cu ce li se intimpla tuturor: nu intereseaza, adica, pe nimeni. Toti vorbesc ba de una, ba de cealalta si nimeni nu pune pret pe una sau pe cealalta boala, pe ce vorbeste ori pe ce simte. E prea banal. Prea monoton. De fapt, incepusem prin a spune ceva despre singe si despre zapada, dar imi dau seama ca e totuna – zapada si singele, precum si daca spun sau nu spun.”

Si mai pe scurt, patru carti care merita citite macar pentru a-ti intari speranta ca nu-i totuna daca spui sau nu spui cind totul pare deja spus cu virf si indesat.

       

        Fantasme si remanieri. In poezia DOREI PAVEL,  vagul, ezitarea, plictisul, norul de praf, indoiala alcatuiesc instrumentarul predilect. „Rascumpararea monotona” a trecutului se petrece in negativ, cuvintul-cusca invaluind scene netraite, absente, goluri. Poeta avanseaza ipoteze ezitante cu o incapacitate stranie si fertila, in ordine poetica, de a se fixa. Efemerul, excesiv, incremeneste in propria trecere, viul incearca sa se nasca din contradictii. Sint desenate cadre sofisticate pentru o sensibilitate nesigura de propriile-i resurse. Poeta isi compune o masca masculina, se costumeaza cu incapatinare crispata, intr-o gesticulatie semanind a razbunare. Ceva din toate astea razbate in proaspatul mic roman: Agata murind (2003). Desi „revolutia” e violenta si atent sustinuta, iar sexul vorbeste, in fine, friul actioneaza necontrolabil si discursurile isi pierd unitatea.

        Mircea Iorgulescu scria in „22” despre ratarea parabolei deshumarii. De altminteri, tot romanul e dezhumare, dezgropare, dezvaluire, scoatere la lumina, insa, obiectie importanta, dezinhibarea e partiala si „acoperirile” la care simte nevoia sa recurga sint in plus, prea multe, excesiv de supuse modei zilei care mai pretinde, neinspirat si in contratimp cu mersul istoriei, apelul (conventional si mecanic, nu se poate altfel, lucrurile se aseaza mai greu in fraze de manual de istorie ori de dictionar) diversele teme asa-zis anti-comuniste: inchisori, arestari, antisemitisme si xenofobii, oprimari si despotisme. Din aceasta aproape involuntara ambiguizare,  din deturnarea sensurilor cartii se naste atmosfera de cosmar perpetuu. Nici un personaj nu e zdravan la cap si la suflet, nici o privire nu e lucida, nici un detaliu nu are actele in regula. Nici macar secventele erotice, acestea cel mai bine scrise, totusi. Atentia cititorului – am facut mici experimente pe cont propriu printre insi de virste diferite – functioneaza inca, la noi, ca in urma cu decenii. Oricit de interesat se arata de restul paginilor si problemelor, secventele erotice se decupeaza cumva de la sine, fractureaza povestea, o fragmenteaza. Ele sint indrazneli  si pastreaza forta de soc. Cam asa cum, inainte de a ajunge sa-l studieze pe Rebreanu, orice elev serios de acum 50 de ani stia de pagina cu Nadina si o citea pe sub banca, ignorind senin restul romanului. Dedat la multe libertati in vremea din urma, romanul are ceva copilaresc in el, de pusti neastimparat, care se hlizeste la lucruri mai deocheate fara a face efortul de a le patrunde rostul.

Autoarea/naratoarea/eroina se afla la virsta adevaratelor - fiindca ramase singure, fara suport in realitate, fara compensatii - fantasme, e animalul pe moarte (cum ar spune Philip Roth) care imagineaza si traieste povesti ratate. O face cu talent si nerusinare, caci virsta are privilegiile ei. Dar povestile sint ascunse, deghizate, scrie inca despre fructul oprit, n-a iesit decit iluzoriu din zona tabu-urilor. Scenele pe care pune indirect accentul sint tablouri decupate din obsesii ale neimplinirii. Punerea lor in chenarul mortii – povestea cimitirului naruit (sa spun aici ca mie imi scapa insolitul ramei epice din pricina unui amanunt autobiografic: tata fusese martor implicat al unei astfel de stramutari cu multe tilcuri pentru omul muritor aflat inca in plina tinerete. De indata ce lucrul a fost posibil, adica foarte curind, ne-a spus noua, pe indelete si repetat, aceasta poveste. Fusese o experienta rara, nu oricui la indemina, pe care tata o spunea cu accent pe amanunte tehnice: cit de multe schelete fusesera gasite rasucite, semn, poate, ca moartea fusese aparenta, cit de albe si neajutorate in albul lor zadarnic erau oasele, cit de risipite, nimic din unitatea vietii nemaipastrindu-se etc. Dora Pavel vorbeste despre toate astea ca intr-un crochiu, cu linii neterminate, voalat si cumva grabit. Nu extrage nicidecum tot ce se putea extrage la nivelul povestirii initiatice) –, induce un fel de a doua moarte care obliga la rememorari. Ca si micile insertii de „epoca” – securitate, urmariri, interdictii, teroare, dosare  etc. –, nu fac nimic altceva decit sa atraga/distraga atentia. Sint, in ciuda paginilor foarte bine scrise si dozate cu o arta a detaliului remarcabila, pasta informa menita sa ascunda dezvaluind tonurile hiper-sexuate. Augusta nu are probleme, ci obsesii. Imprumutate. Vede totul ca-n filmele erotice, fals fiindca accentele sint rau puse. Cea mai buna pagina scrisa e cea de pe coperta – proiectul cartii neimplinite („O absenta, cea a Agatei, pe care se pliaza o prezenta, a Augustei, personajul-raportor, cel care ne da si textul Un moment limita, declansind, in fapt, o excavare mai ales a constiintelor brusc amenintate, care pina atunci traisera in inertia celui mai deplin obisnuit Ritmul discursiv este perfect adaptat tensiunii induse, cind gifiit, singerind, frenetic, cind curgind la pas, in voie, in flux suspendat sau adinc linistitor, terapeutic o constructie cu cheie, venind dinspre cea mai sofisticata zona din subiectivism, aceea a romanului mulat pe o absenta, propunind o geografie fictionala in cadrele romanului de analiza”). In ciuda calitatilor ei pe secvente, caci avem de-a face cu niste poeme-ecorseu, autonome, frumoase si conotante in singuratatea lor, dar lasind povestea in urma, ratacita printre senzatii („venind intins catre tine, intins si tot atit de nesatioasa ca mine, nesatioasa si tot atit de fara masura, ca o salbaticiune plutitoare, senzatia”), cartea face analiza in genul autoinhibant, artificial al prozei lui Anton Holban.

        Problema relatiei dintre cele doua sexe e si ea asezata pe premise false, deviate de livresc, ca mai tot ce tine de pojghita civilizata a omului care se descrie in cuvinte inalte, nobile, se minte pina la a se pierde pe sine, cel din partea sa cea mai adevarata, mai valabila, dincolo de prejudecati, dogme, ideologii. „Sexul opus nu e o entitate pe care sa contezi! Acum stiu asta. Nu-l ai la indemina niciodata, chiar daca il ai Disponibilitatea noastra e inepuizabila. Firesc mi s-ar parea sa tinem barbati in captivitate. Nu unul, ci sase-sapte, multi, mult mai multi. Sa-i hranim si sa-i spalam. Sa-i ingrijim. Sa le primenim spinarea, urechile, subsuorile. «Lutul» sfrijit. Sa-l invaluim in sapun, sa-l dezghiocam cu blindete, pe-ndelete, din toate cutele. Sa-l facem bun, manos, alunecos Visez o asemenea rezervatie de barbati. Animala. Noua, femeilor, ne-ar taia panica, ne-ar aduce linistea, confortul. Putinta de a ne concentra aupra altor treburi Barbatii nu ne cunosc indeajuns.” Fals dupa fals. Dincolo de grotescul voit al fantasmei, de ironie si umor, e o prejudecata: nu doar sexele intre ele nu se cunosc, ci oamenii unii pe altii si foarte multi pe ei insisi. Aceeasi falsa pretentie de adevar absolut cind adevarurile sint toate relative. Cred ca o data depasit hopul primului fluierat in biserica, Dora Pavel va reveni cu concerte intregi – talentul prozatoarei e indiscutabil.

Maimute personale. Sa spui ca „personajele acestei carti sint infrintii societatii totalitare”, cum o face prezentarea anonima de pe coperta, e prea mult si mult prea putin. Prea mult, fiindca in Eu si maimuta mea, romanul lui OVIDIU PECICAN (1990), „totalitarismul” este lasat undeva in urma, intr-un fundal difuz, radiografia auctoriala nu-l are anume in vedere si e foarte bine ca-i asa - se evita, astfel, conjunctura ingusta si, eventual, chiar teza. Pe de alta parte, e mult prea putin, fiindca talentul indiscutabil al tinarului scriitor este inzestrat cu lentile extrem de puternice si incomode. Ovidiu Pecican nu se opreste la suprafata strict sociala a lucrurilor si intimplarilor omenesti, ci strabate dincolo. „Spatiul” sau scriptural are patru dimensiuni si inca una pe deasupra: oglinda din vis. Bolnavii lui („Oameni normali, detasindu-se de ceilalti prin sensibilitate¼ au ceva in exces sau, dimpotriva, le lipseste ceva anume pentru a fi ca marea masa anonima”) sint fiinte hipersensibile din perspectiva unei societati anchilozate, dar fiinte pur si simplu dintr-o perspectiva existentiala deschisa, libera. Boala, chiar cu simptome uneori pedant medicale, vine din dorinta de a nu trai oricum. Maimuta personala (care-l obseda si pe Radu Cosasu, cel mai apropiat prozei tinere din garda veche) este asumata cu luciditate, stapinita prin dinamica gindului intors inauntru, silita sa exerseze marea „tema a nimicului”, sa-i dea substanta si culoare. Traitori printre carti, chiar apelind la scris ca la un „exercitiu util de disperare dresata”, eroii - „cirtite hiperinteligente” - se-ntrupeaza ezitind, tatonind limite si performante, atenti la „vizuina luminata” cu ceva din destinderea crispata a unui Blecher: „Curind incepu sa se gindeasca la sine asa cum ai privi la un film in care, pe tot parcursul, actorul principal joaca intors cu spatele”. In „zona problematica a fiintei” punctele de suspensie sint absolut legitime - „Un om e un continent imens, rulind intr-o ceata densa, universala” - iar granita dintre realitate si fictiune e ciuruita de mecanismele autoreflexivitatii. Sub ochiul uimit al celui care mai asteapta inca declansarea Aventurii, dintr-o clipa in alta, ca-ntr-o copilarire perpetua, se forteaza „nasterea transcendentei lucrurilor, a dubletelor spirituale”. Viata poate fi atunci o „gelatina dospind idei”, modulind inconsistenta zilei.

        Daca titlurile prozelor - sau ale capitolelor romanului - sint veritabile poeme intr-un vers apelind la metafora (Tarm in Marea linistii, Luna cu muguri, „Barbatul se apleca peste ghizdurile fintinii”, Terase triste, repezi amintiri prin care ceata trece ca un cintec, Seringa in arhitectura zilei, Cristale reci pe catafalcul marii si Dimineata la pomul limpezit), instrumentul predilect de lamurire interioara va fi comparatia. Tensionata, activa, descoperind lumea, din nou, cu fiecare alta punere fata in fata a unor termeni, comparatia traieste desfasurat, despletita si capricioasa, analizind si putindu-se contrazice, e vie si palpitinda, viseaza conexiuni si inventeaza relatii. Puncte de suspensie si comparatii, instrumentele firesti intr-o carte despre singuratate si cautare de sine, despre nevoia de a sfisia „draperia de catifea mohorita” a uzantei, despre rezistenta comun si amorf: „Valuri de rational spargindu-se de poarta sufletului meu”. Inventarul romanului lui Ovidiu Pecican consemneaza evadari, creioane delicate circumscriind muguri de luna si de sentiment, inguste ferestre intredeschise inspre un „fantastic” al dincolo-ului fiintei, scene lucrate in maniera decupajului cinematografic. O structura compozita in planul de suprafata, unitara in subteran, acolo unde harul leaga si dezleaga itele.

        O lectura care imi intareste banuiala avansata in 1989: proza romaneasca atinge prin scrisul unor Mircea Cartarescu, Ioan Grosan, George Cusnarencu, Razvan Petrescu, Ion Cristoiu, Stefan Mitroi, Ioan Lacusta o altitudine egala cu aceea a prozei noastre interbelice: modernitatea indiscutabila, de mare prospetime si acuitate, eliberarea de constringeri ori prea rebele „libertati”, altoirea decisa pe o solida „traditionalitate”, expresia consunind cuprinderii gindului, echilibrul intre cultura si har.

        Darul acestei veri, 2001, este o culegere de mini-proze mizind pina-ntr-atit pe stufoase ambiguitati, incit suficient de exersatul meu spirit detectivistic se descopera nu de putine ori pus in incurcatura. Totusi, pina la urma, cartea nu se indeparteaza de portretul deja schitat la debut al stirnitorului de scandaluri Ovidiu Pecican. Parabole, in registru comic sau grav (cu precizarea ca adesea cel comic are gravitatea drept fundal, iar cel grav sta gata sa alunece in derizoriu si caricatura), aforisme dezvoltate, pseudo-anecdote, mici poeme in proza, nuclee ale unor posibile povestiri-fluviu, iata materia din care se alcatuieste „darul” din titlu. Ca si in cazul maimutei personale, structura compozita induce in eroare, ba chiar poate stupefia, dovedindu-se, la o lectura mai atenta, organizata strins si minindu-si intelesurile si subintelesurile spre o incheiere unitara: „Odata doi munti stateau unul linga altul. Apoi unul dintre ei s-a mutat” (Cea mai simpla poveste). Rareori s-a formulat o definitie mai lapidara si mai incapatoare a istoriei omenesti. Aceste povesti „simple” capata, sub condeiul lui Ovidiu Pecican, o doza aproape insuportabila de subversiune, caci senzatia de prim-plan e ca ascund sensuri fundamentale, de care depinde pasul tau urmator si pe care le poti oricind rata neducind pina la capat descifrarea ori lasind-o sa se extenueze pe vreun drum laturalnic. Noutatea fata de tonul din Eu si maimuta mea e aburul crepuscular adaugat si celor mai ghiduse perspective. De altminteri, in prima proza (2000) se vorbeste explicit despre posomoreala batrinetii si despre decembrie care „inseamna pur si simplu noapte.” In plus, o privire mai calma si mai inteleptita asupra evenimentelor din jur, caci astazi a spune „lucruri stiute de toata lumea”  e o virtute cind „toti tac cu privire la ele.” Iar aceste lucruri stiute de toti iti dau si dreptul ori pofta de a vorbi de funie in casa spinzuratului. Ceea ce Pecican pare sa faca fara nici o sfortare.

        Sa „traduc” ce-a vrut sa spuna autorul in aceste texte, ca la scoala, mi se pare caraghios. Plus ca n-as termina degraba, iar spatiul e mereu limitat. De aceea, ma voi multumi sa transcriu citeva dintre secventele care  imi plac pentru cum spun niste lucruri tacute de prea multi contemporani. Iata:

        „Intrind dimineata in biroul meu am observat cu rasuflarea taiata ca scaunul era gol!” (Birou).           „Au tot aminat botezul pina s-au trezit ca bebelusul vorbeste. Imediat ce l-au scos din scaldatoare, el a si dat nume celor dimprejur. Astfel a devenit mama kaka, tata pishu, iar restul indistinct al lumii – bleah” (Botezul). „De ani de zile, primul pacient pe care il tratez sint eu. In fiecare dimineata, in baie, imi scot inima din soclul ei si, cu infinite precautiuni, smulg cite o noua foita din invelisul ei pulsatil. Inima mea a devenit atit de transparenta, incit acum, privind-o, ati putea spune ca singele a hotarit sa se innoade in aer fara sa se imprastie printr-un simplu capriciu” (Arta si meserie). „Camera a ramas pustie. Cui sa-i trebuiasca o odaie asa de mica ori asa de mare?” (Camera). „Cind ajunse acolo se intreba: - Acum ce mi-a mai ramas de facut? - Pe margine nu poti face nimic – isi raspunse tot el. Sa zicem ca marginea nici nu exista. Norii trec firesc peste ea. Vintul care ii poarta nici nu stie ca undeva e o margine. Atunci inseamna ca este numai in el. Ca el este ea.” (Marginea) Sa mai adaug citeva titluri: Varul din flori, Tehnica pierderii trenurilor, sint, Intre doua somnuri,  Scurtissim, Scrisori, Scriitorul si faptele sale („Cele mai bune carti sint cele care isi fac cititorul sa gindeasca ceea ce nici macar nu cuprind”), Fuga pe loc, Filosoful si moartea si asa mai departe. O carte inegala si pestrita, ca viata insasi, ambigua si imprevizibila, ca moartea insasi.

        Eseuri asupra cuvintelor. D.R. POPESCU si-a reeditat, printre altele, Duios Anastasia trecea si F. Prilej pentru o noua lectura si pentru redescoperirea adevarului deja banal ca literatura unei jumatati de veac n-a fost nici desert, nici gaura neagra. Din convingerea ca „adevarul are un farmec al sau pe care daca nu-l cauti nici n-o sa-l gasesti”, D.R.P. scrie o proza interogativa, incomoda, pentru care viata nu poate fi „simpla, simplista, simplificata”. „O continua investigare a cailor de ajungere la adevar si a solutiilor de a-l reprezenta artistic” (M. Iorgulescu) imprima paginii sale o alura „peripatetica”, „socratica”. Intrebari si raspunsuri, din aproape in aproape, creeaza trecutul, prezentul, existenta insasi. Nici o relatie intr-adevar temporala sau spatiala nu e respectata. Se provoaca un „spatiu al crizei” in care se pot intretaia interogatorii amanuntite, exagerate, mereu proiectate la scara inalt umana, oricit de distorsionate, de stranii ar fi intimplarile propriu-zise. Sint supuse analizei obstinate mai ales vorbele. Fiecare cunoaste vorbele celorlalti, se rememoreaza dialoguri, se interpreteaza cele mai marunte nuante, lumea ca spectacol de vorbe alcatuind un text obscur, ispititor. Personajele incearca sa patrunda dincolo de cuvinte in foarte complicate eseuri asupra acestora.

        In Duios Anastasia trecea, totul se poate rezuma in citeva rinduri de nivel zero al semnificatiei. Mortul nimanui, iata intimplarea, pretextul, declansatorul „crizei”. Reactia celor (inca) vii complica, dramatizeaza, abstractizeaza un fapt de concretete aproape banala. Complexele eseuri prin care personajele se rasfring, verbal, unele in celelalte tin, la D.R. Popescu, de gindul activ. Nimic din ceea ce i se intimpla omului nu e marunt si fara semnificatie. Mania de a „filosofa” a personajelor tine de definitia cea mai cuprinzatoare a cugetarii ca modalitate - la indemina omului, desi nu unanim utilizata si recunoscuta ca emblematica - de a ingreuna (in viziune heideggeriana, de pilda) lucrurile, de a le scoate din usuratatea lor cotidiana sau traditionala. De a le conferi greutate, o alta greutate/gravitate. La prima vedere, Anastasia ingrijeste mortul din ratiuni umanitare, Costaiche incearca s-o impiedice fiindca intelege altfel situatia. Naturalului, feminin, conservator, i se opune socialul, masculin, adaptabil, vesnicia si efemerul existind doar prin limbaj. Pletos si vulnerabil, cuvintul e femeie si poate pune in primejdie fapta insasi cu insemnele ei barbatesti, exterioare…

        O noua lectura ar putea traduce altfel semnele nuvelei dramatice a lui D. R. Popescu. Dramatice nu atit prin tensiunea infruntarilor, cit prin „inscenarea” bogata a textului. Fiecare element din decor are un rost, fiecare detaliu din „coloana sonora” deschide spre sensuri multiple devia(n)te, subminind aparentele certitudini. Anastasia pare sa asculte de „obiceiul pamintului”, de traditii, si doreste sa indeplineasca, alb, un ceremonial. Costaiche pare sa asculte de relatiile sociale si politice, de obligatia individului de a se plia imperativelor orei istorice. Cu alte cuvinte, ambii se supun unor legi din afara, sint/par simple marionete sub dictat exterior. Daca privirea cititorului se intoarce asupra detaliilor de cadru si atmosfera, asupra scenei actiunii, lucrurile se arata intr-o alta lumina. De la bun inceput, totul sta sub semnul mortii, semn dublu - exacerbat, pe de-o parte, de starea de razboi, care ea singura rastoarna cutume si cere replieri ale individului, pe de alta parte, unul intravital, de fundal amplu si implacabil. Noaptea ingrosata, cocosii impietriti, intunericul „de cimitir, rece si statut”, mortile repetate, reluate mereu, ale lucrurilor, stergerea diferentelor, apa clocita a noptii, iepele crapind noapte de noapte intr-o incercare zadarnica de a ispravi fatatul, toate acestea - sublinierile imi apartin - sugereaza apasarea unui sfirsit absolut, imprumuta tonalitati apocaliptice, amintind de infernul descris de un Laurentiu Fulga, sa zicem, intr-o asemanatoare tentativa de a citi printr-un sir de metafore sumbre razboiul. Visele Anastasiei - chinuite sub greul intunericului - sint toate premonitorii, insa respectind strict scenariul superstitiilor traditionale - masele picind din gura, maturat indelung etc. Groaza, frig, intuneric, moarte. „Mormintul viu”, cucuvelele si scenele de grup alungind halucinant piaza rea - „toate strazile erau pline de palarii aruncate in aer, toate, si in piata, linga hala, toti aruncasera cu palariile dupa ea.” In aceasta scena decorata insistent, obsesiv, se insinueaza doua idei paralele, inaintind buimac si cautindu-si, de-a lungul intregii proze, locul. Accidentul razboiului, cel care sugera legatura sa exclusiva cu moartea, este clintit din amagirea sa de gindul mortii intravitale, de spaima calma de moartea perfida, mereu la pinda. Anastasia „adormi incet, cu gindul la frunza de-o vazuse ieri cuprinsa de moarte pe margini. Se rotea frunza. Frunza de dud. O otravea galbenul, minca din ea incet ca o omida. Moartea nu venise dintr-o data (s.m.). Ea intii isi trimisese semnele, sa dea de stire. Nu venea ea pe nepusa masa. Nici la frunza.” Pe de alta parte, Anastasia viseaza siruri de morti trecind pe apele Dunarii. Mortii, din generatii tot mai indepartate in timp, sint grupati strict dupa apartenenta la o familie. Ei trec plingind ca nu-i opreste nimeni, ca, prin urmare, „n-aveau mal de care sa se apropie, de care sa se lipeasca si sa ramina.” Memoria urmasilor - singura in stare sa asigure „existenta” mortilor - a slabit. Mortii „parca erau ai nimanui.” Din cele doua semne - gindul la frunza atinsa de moarte si visul puhoaielor de morti - Anastasia isi construieste propria atitudine fata de mortul strain. Iar atitudinea sa e intelectuala - nu intimplator, ea e „domnisoara invatatoare”. Altfel spus, nu tine seama intii si-ntii de legi si reguli exterioare. Ca urmare, pentru ceilalti mortul e fie dusman, sirb, razvratit si, deci, nimic nu le poate cere sa le pese, sa gindeasca, asadar, la el („a pasa” vine din latinul pensare, o intimplare etimologica plina de intelesuri); fie un strain, neintrind in zona datoriei familiale ori comunitare, singura care, prin traditie, cere pasare, gind, memorie. Ceilalti il lasa, asadar, la rascruce din incapacitate intelectuala. Ei nu pot gindi singuri, nu se pot desprinde - si nici nu doresc - din certitudinea amagitoare a legilor. Nu „obiceiul pamintului”, in sensul de traditie respectata de o comunitate, o obliga pe Anastasia sa se ingrijeasca de mort, sa-l gindeasca si sa-i pese de el. O obliga gindul suspendat, hranindu-se din sine insusi, al mortii intravitale. Anastasia isi si proclama, de altminteri, ea insasi surprinsa de palierul pe care gindul ei o situeaza, libertatea si invulnerabilitatea. Ea este intelectualul - cel ce gindeste singur. Costaiche, la rindul sau, banuieste adevarul. Stie ca Anastasia nu poate crede in prostii si fleacuri muieresti. Desi reprezentant al legii, intervine fara forta, ca spectator, iar curiozitatea sa e, in parte, intelectuala. Vrea sa vada pina unde te poate duce gindul mortii pure si simple. Stie, apoi, ca, gindind, Anastasia nu poate fi oprita. Ca el va fi un invins, „umanizat” de victoria Anastasiei. Caci „moartea are intotdeauna dreptate.”

        O patima a interpretarii care va prolifera in F: „In fata materiei care se distruge ireversibil singura forma care este eternitatea e povestirea”. Viata este pentru D. R. Popescu un text, Textul. Inefabil, capricios, seducator, ambiguu, el poate fi abordat prin intermediul povestirii ca lectura. Povestirea este terenul de conciliere temporara, fragila a visului cu realitatea. Dictionarul incomplet al Fiintei („¼ Fuga. Fiinta. Frica. Fotbal. Femeie. Fericire, Fantezie. Foc. Fantastic. Foame. Forma. Fictiune. Fotbal. Fum. Fenomen. Fatalitate. Fotbal F¼”) cheama jocul. Proiecte si supozitii („de parca” sau „ca si cum”) se aglomereaza in jurul unui personaj pentru a-i atenua singuratatea funciara. Toti oamenii sint „veniti din diverse parti straine si ramasesera si aici cu partile acelea straine in ei”. Intr-un timp paradoxal, care scapa deocamdata oricaror tipare, oamenii isi spun parerea, interpreteaza, avanseaza ipoteze existentiale provizorii in masura sa-i vindece de propria viata. In „disciplinarea epicului prin naratiunea de tip ancheta” vede L. Ulici una dintre radacinile faulkneriene ale prozei lui D. R. Popescu. Registre verbale variate, consonante prin aceeasi pasiune quasi-dementiala de a vorbi despre tot ce intimpla sau pare ca se intimpla alcatuiesc o orchestratie tragi-comica. Solutii precum cea a lui Dimie, exilat de bunavoie in cel mai inalt plop din sat, sint condamnate sa-si piarda doza de neobisnuit, sa se alinieze haosului de gesturi nemaiintimplate intrate brutal in cotidian. Faptasi si victime in acelasi timp, implicati intr-o judecata perpetua, indragostiti mai ales de sonoritatea si libertatile pledoariei decit de actul in sine supus comentariului, eroii lui D. R. Popescu demasca ambiguitatea momentului istoric: „Numai vocile si pasii ne faceau sa ne distingem totusi din noaptea care continua sa ni se para un zid de neinvins si care se muta o data cu noi, mereu inaintea noastra”. Esentiala devine forma imaginata oricit de fantezist, dar inzestrata cu o coerenta macar aparenta. Visul si realitatea au sanse egale sa fie verosimile, functie de cuvintele pe care le reprezinta. Esenta ludica a existentei autentificate doar prin cuvint este punctul de fuga al cartii: „Totul e posibil. Fiindca totul e imposibil. E un joc in toate si-am sa va spun ceva - de la joc am invatat eu sa judec mersul istoriei (¼). Istoria - simplu ca buna ziua, e un joc, un tangou sau un vals, o directie a pasilor, un ritm - care poate fi unul sau altul”. Mania disecanta a lui Holban, consumata obsesiv pe o singura coarda, se dezlantuie la D. R. Popescu intr-o orchestra inconfundabila in care flautul si trompeta exerseaza armonii inedite. Forta interpretativa a cuvintului silit sa-si reveleze toate nuantele este dusa pina la ultima consecinta. Relativitatea generoasa a comunicarii prin limbaj inchipuie o enciclopedie a fiintei niciodata definitiva, ci deschisa, perfectibila. Inefabilul existentei nu e alterat de explicatii. Multimea acestora nu intenteaza procese, nu ancheteaza primar si nediferentiat, ci propune,  dezvolta eseuri, parabole. Memorie, vis, realitate sint toate incerte, fara granite care sa le delimiteze net teritoriul. „Parca la toti ne lipseste mama” (Vinatoarea regala) - definitie a unei lumi orfane de certitudini care pledeaza pentru complexitatea existentei. Toate personajele stiu sa dizerteze pe teme umane. „Nerealitatea lumeasca”, „nazbitiile memoriei” sint intrebari adresate oricui, tot asa cum relatia realitate/fictiune pare sa-l obsedeze pe prozator. In primele pagini ale exceptionalei Vinatori regale (1973), un meci de fotbal (joc, conventie, hazard etc.) este citit, dintr-o perspectiva mult simplificata, pina la scara istorica: „protestul ei era inutil in fata realitatii de pe gazon, aranjata si lustruita de cei presupusi de ea si care stateau in spatele nostru, noi fiind pe banchetele mai apropiate de pamint, acolo unde meciul se vedea asa cum parea ca este”. Ambiguitatea existentei, a Textului este numita mereu, ca intr-un leit-motiv. „Orice analiza e valabila atunci cind e plauzibila, asa ca sint posibile mai multe variante plauzibile, mai multe adevaruri si, in consecinta, mai multe erori”; „Toata lumea stie ca noi oamenii suntem legati unul de altul prin vorbe, si mai rar prin dragoste si foarte rar prin singe”; „Apele nu se mai separa atit de usor cu toiagul si stau amestecate, chiar lovite cu ciomagul” etc. Locul si timpul nu mai au insemnatate, isi pierd individualitatea. O descriere à la Balzac e cu totul anacronica intr-o lume care se intemeiaza pe cuvinte, asadar dramatica. Romanele lui D. R. Popescu sint esential dramatice prin perspectiva tragica asupra „fleacurilor capitale”, prin recuzita simplificata, simbolica, stilizata uneori excesiv care circumscrie cadrul, cronotopul romanesc, prin apelul la replica al personajelor. Lumea prozelor sale este un text dramatic. Detasarea prozatorului de lumea creata este geamana cu cea a martorului Nicanor, urcat pe catalige. „Ma priveau cu fata ridicata spre cer, cum privesti norii sau pasarile. Ma desparteam de ei, traiam cu patru metri deasupra lor, izolat ca intr-un alt sat sau intr-o alta lume”. Odata spectacolul declansat, autorul urmareste de la galerie scena si sala in acelasi timp, gata sa retina, sa coreleze, sa opuna mai multe perspective, constient de imperfectiunea fiecareia, sperind sa identifice rezultanta. Din culise pindeste neobosita moartea. „Care marire sta pe pamint neschimbata, care suflare, care inaltare? Si care desfatare lumeasca este lipsita de intristare? Toate sint mai neputincioase decit umbra, toate mai inselatoare decit visurile¼ O clipa numai, o clipa, si pe toate acestea moartea le apuca”. Cartile sint tot atitea impotriviri la ideea sfirsitului, oricind iminent, al oricarui text.

        Vezi si Dumnezeu in bucatarie, 1994; Paolo si Francesca si al treisprezecelea apostol, 1998; Falca lui Cain, 2001.

Negustorul de povesti. Aparut postum, romanul Eclipsa Generalului (2001) face parte din ciclul Cantacuzina si convoaca, intr-o constructie extrem de echilibrata, motivele esentiale ale prozei lui TUDOR DUMITRU SAVU. Debutind in 1981 cu Marginea imperiului, T.D.S. aducea in proza romaneasca un stil original deplin conturat, delimitind totodata, net, un teritoriu creat anume si luat in stapinire cu acte in regula. De la o carte la alta, nu se va produce, ca urmare, o evolutie in sensul modificarii esentiale a instrumentarului, ci o crestere si o adincire rezultate din privirea dintr-un alt unghi a aceleiasi zone, autorul fiind calauza capricioasa si imprevizibila, gata oricind sa deseneze o harta complicata, „baroca”, niciodata explicita in sens matematic, mereu expresiva in sens existential. Motoul lui Cornel Nistorescu la Paradisul provizoriu: „Intr-o zi am privit lumea. / A doua zi am descris-o / A treia zi am privit-o din nou / Era altfel”, poate conveni genului de proza frecventat de T.D.S. Spre deosebire de majoritatea colegilor de generatie, atrasi de cotidianul i-mediat, fata de care se situeaza intr-o pozitie tensionata, vulnerati de cenusiu si fara-sens si transferind interesul asupra procesului producerii textului dupa formule cit mai inedite, dar si mai blazate, mai crizice, T.D.S. gaseste resurse inepuizabile in vechiul, traditionalul ceremonial al povestirii, nu renunta la magia si eminenta conditiei sale de povestitor, pe care o descopera libera, generoasa, implicat-autonoma. Lumea pe care a creat-o – cu orgoliul unor Faulkner sau Márquez – este cu fiecare povestire alta si altfel, privirea fiind in cel mai inalt grad creatoare. Cantacuzina si imprejurimile/succedaneele ei, niciodata indepartindu-se de Marele Fluviu decit pentru a veni dinspre pustiul cimpiei, al realului inca nerostit si, deci, fara consistenta, constituie o zona in care lucrurile si lucrarile omenesti asculta de legi proprii. Patrundem intr-o alta lume, in care cotidianul pur si simplu nu are acces, omenescul fiind interogat exclusiv dinspre fata sa tainica, misterioasa, cea in care stapineste simbolul si pilpiie semnele. Viata este un labirint, orice intimplare este „ca o pestera”, omul apeleaza la oglinzi de tot felul pentru a afla drumul adevarat si este impiedicat in expeditia sa interioara de imixtiunea unei Puteri, a unei Ordini cazone, adica lipsita de atributul esential, acela al intimplarii, al povestii, al lecturii originale a semnelor. Labirintul, Oglinda si Ordinea sint coordonatele in ne-limitele carora se inscriu enunturile prozatorului.

        Personajul principal ramine Dunarea, ea acceptindu-l alaturi, intr-o complicitate extrem de subtila si „veche”, pe „negustorul de povesti”, cel care are acces la cuvintele puterii. Povestirea este prevestitoare ca la Sorin Titel, magicul, senzationalul mai pastreaza arome din Voiculescu ori chiar din povestirile lui Caragiale, un ton sau altul amintesc de sud-americani. Inrudirile nu pot fi ignorate – prozatorul scrie in Cantacuzina, adica in locul cel mai dens in povesti, acolo unde are trecere meseria sa. Lui T.D.S. ii este straina secitatea transcrierii, oricit de sofisticate si socante ar fi tehnicile acesteia. Pentru el, Textul romanesc este inca sau este iarasi, daca ne gindim la neoromantismul ultimilor ani ai secolului trecut, masina de visat. Oglinda, veritabil motiv in proza sa, nu este niciodata fidela in sensul reproducerii impersonale a lumii. Dimpotriva, ea formeaza, deformeaza, informeaza chiar, realul. Il invata sa se priveasca printr-un ochi intors, promitator de dez-valuiri. Povestile lui T.D.S., basmuitorul, cum il numeste D.R. Popescu, sint de o remarcabila densitate, lasind mereu cititorului fertila melancolie de a nu fi interpretat tot ce i s-a oferit.

        In Cantacuzina (1995), carte care isi asuma simplu chiar numele tinutului fictiunii, povestea incepe atunci cind, eroina murind, istoria ei stranie poate fi reconstituita liber (amanunt important, povestea, oricit de atenta la detalii „istorice”, nu renunta la libertatea interpretarii, la variantele infinite ale rostirii). Femeia care a refuzat sa nasca fiindca a fost victima unui viol, refuzul ei anulind efectul insusi al actului umilitor, caci nu-i ingaduie sa se incheie, sa aiba, asadar, un sens de asezat in istoria lumii, moare, in cele din urma, lasind loc martorilor. E de spus ca aura fantastica a prozei lui T.D.S. se brodeaza pe detalii de un realism atroce, rezultatul fiind un text poematic, lucrat dupa regulile canonului muzical, cu singuratati prinse in plasa legilor eterne ale comunitatii, cu comunitati care isi pierd si-si regasesc unitatea prin respingerea/asumarea tuturor ciudateniilor indivizilor alcatuitori. Sia Ferekide Belgun, punctul de fuga al poemului romanesc, ii obliga pe toti cei care au cunoscut-o, si acum s-au reunit la un straniu priveghi recuperator, sa-si reconstituie si reconsidere propriile vieti.    

Aparuta, cum spuneam, postum, Eclipsa Generalului duce mai departe, cu frinturi leitmotivice din cartile precedente, ideea ca adevarul nu exista, nu poate fi stiut niciodata in toate detaliile sale, lucrul cel mai important si singurul la indemina omului fiind efortul repetat de a imprumuta sens existentei prin intermediul complicatului, savurosului ceremonial al povestirii fluente, armonice, ambigue. Se intretine suspansul, caci el intra in definitia insasi a relatiei omului cu propria inaintare destinala. Daca misterul nu poate fi dezlegat, el poate fi, in schimb, adincit. Ezitarea in fata detaliilor povestirii, ezitare care conditioneaza aura fantastica, e jucata fin de naratorul insusi, ratacit adesea in labirintul propriei istorisiri pentru a-i degusta mai pe indelete deschiderea. Garnizoana cu mii de soldati, intretinuta in gol, e si aici Ordinea exterioara si pina la un punct implacabila, tinind in suspans gesturile diurne si obligindu-le sa se justifice iar si iar. Cimpia e si ea o prezenta amenintatoare, e locul deschis si ascuns totodata din care vin toate relele. Dunarea, in schimb, asigura iluzia inscrierii intr-o devenire, in curgerea implacabila, dar fireasca, ba chiar controlabila prin exercitarea ritualica a mestesugurilor locului, prin respectarea stricta si savuroasa, incintata de sine a unor gesturi imemoriale. Acestor „personaje” li se adauga si cel din padurea de salcii, constructorul invizibil, lasindu-se vederii doar cit sa nu i se uite staruitoarea prezenta la temelia faptelor. Toate metaforele sint amusinate, descrise, cintate, niciodata pina la capat, moartea insasi devenind un refren in marea melodie a povestilor fara sfirsit.

                                                                                                Omul care amina. In 1988, cind debuta cu romanul Herbert, FLORIN SICOE retinea atentia criticii in primul rind prin dozarea foarte personala de traditie („desuetudine”) si modernitate, de crepuscul matein si lumina tare, de largi vesminte simptuos-lenoase si strimte, iuti „treziri” in ritmul ultimelor experimente ale prozei. Unicitatea, singuratatea tinarului romancier in teritoriul literelor romanesti aveau sa fie, cred eu, atenuate un an mai tirziu, cind aparitia citorva carti de exceptie proba configurarea unei anume directii, extrem de fertile, in stare sa se afiseze in continuarea scrisului interbelic fara a abdica de la imperativul etern al avangardei. Fiindca, daca Florin Sicoe este, intr-adevar, cel mai puternic impregnat de ceea ce am putea numi „efectul Breban”, cartea sa nu e straina de stiinta infiorarii Textului proiectat in „infinitul de infinituri” al fiintei (Mircea Cartarescu), de realismul rafinat, interesat de „lunecoasele suprafete ale zilei”, al lui Razvan Petrescu, de ochiul exersind desprinderi succesive „ale straturilor de paginatate” al lui Ioan Grosan. Herbert, cel harazit intelegerii nu actiunii, „blestemat sa priveasca”, exploreaza starea neclara, suplinind deficitul de existenta prin imaginatie si desfriu subtire al verbului. Crinoline de vorbe, elegante, poematice, alunecari si plutiri ale gindului leganat „de carti si de case vechi”, sfisiate cu gesturi matasoase, dar ferme de inserturi auctoriale autoreflexive, discret-emfatice, compun impreuna romanul „omului - animal care amina”.

        Tratat asupra cozii (1992), roman-pamflet, de o factura, la prima vedere, in divort total cu „viziunea herbertiana”, este, in fond, varianta cruda, brutal-ironica, a romanului de debut. „Omul care amina” este, poate fi, e sortit sa fie si „omul care asteapta”, „blestemul privirii” inseamna si „distanta fata de rol”, in limbaj sociologic. „Eternitate a detaliului si a simbolului marunt, insignifiant, o exacerbare a amanuntului si a tesaturii fine, microscopice a existentei vazute la o scara marita, astronomica¼” (semnalmente ale romanului Herbert, identificate de Nicolae Breban) gasim si in Tratat. Sectionarea savant-ironica a unui fapt minor, cel putin in aparenta, din realitatea sociala - coada, asteptarea intr-un sir mai mult ori mai putin ordonat -, se petrece in cadenta flux/reflux, in apropieri si departari ale obiectivului, tonul oscilind intre pamflet si fabula, intre trompeta si violoncel. Coada este, astfel, cind realitatea meschina, vulgara, concreta a luptei, in conditii de criza, pentru supravietuire, cind abstractizata, privita in perspectiva larga, prin lentile maritoare, semn al asteptarii, eternitatea ei impunindu-se emblematic. Grupul latent, constituit nu dintr-o vointa anume, selectiva si lucida, de a fi impreuna, ci dintr-un interes comun temporar, este, in descrierea minutioasa si subtil-ambigua a prozatorului, o mostra de laborator asupra careia se pot detecta semnalmente valabile la scara universala. Cu putin efort, coada/asteptarea poate reprezenta orice. Intr-o asemenea lectura, revolutia, viata insasi, a individului ori a lumii, sint niste „cozi”. Umorul inteligent al autorului, retinut si gata in orice clipa sa-si alature grimasa, transforma un fenomen derizoriu, de o banalitate tragica, in cheie unica a partiturii existentiale. Luata in serios, tratata cu un instrumentar mult superior obiectului de studiu, invaluita din toate partile de un ochi scormonitor, pedant, de o gravitate aberanta (sursa a comicului de cea mai buna calitate), coada - „monstruoasa, patetica, umilitoare, ucigasa, dispretuitoare si risipitoare de timp”, dar si „vie, nelinistita, dramatica, patetica, candida, coplesitoare” - este „innobilata”. Ea devine un simbol deschis in stare sa raspunda oricarei incarcaturi semnificante. Ea poate defini, in extremis, un singur individ: „Un caz aparte de coada anemica este acela al indivizilor singuri, persoane care, chiar fara sa astepte in fata unui ghiseu, chiar ocolind magazinele alimentare si pietele sarace, dau senzatia ca stau tot timpul la coada. Poate pentru ca intotdeauna par a astepta ceva, calmi si rabdatori, cu un mic zimbet obosit inflorindu-le pe fata. Fiinte suave, inchise intr-o cusca de sentimente”. Sau poate promite o revolutie: „Coada stufoasa semnifica apoteoza cozii. Fata de celelalte forme ale cozii, ea reprezinta deplina maturitate. Ca un adult fata de copilul crud sau de adolescentul colturos, ea este desavirsirea. Riu infiripat cu greutate, invingind rind pe rind toate obstacolele, ea razbeste pina la mare si-si construieste o delta. In marea ei frumusete, (isi ajunge), fara a fi, totusi, mediocra sau suficienta. Dincolo de aceasta imagine perfecta, nu exista decit ipotetica dezlantuire a multimii intr-o splendida revolutie. Dar asta e numai o iluzie, proiectia unui vis nebulos”. Uimit el insusi de ceea ce analiza sub microscopul scriptural ii poate releva, autorul asista la „spectacolul maret al nimicniciei si suferintei omenesti”. Scris „fara nici o intentie sociologica”, Tratatul este un roman: convoaca o impresionanta galerie de personaje si le descrie in situatii surprinzator de aventuroase; este un pamflet: cantitatea de ironie taioasa, rece, necrutatoare e uriasa; dar este, mai ales, un exceptional eseu despre raul social: colorat, prolific, imprevizibil. Florin Sicoe ne propune, in cele din urma, o cercetare sociologica exemplara. El respecta toate cerintele unui asemenea demers: cunoaste indeaproape limbajul, asteptarile, starile grupului (virtual) ales pentru studiu, urmeaza treptele sociologului profesionist: angajare, implicare, distanta; alege virtuozitatea si ironia fata de sine si fata de ceilalti participanti la fenomenul social, anulindu-si temporar competenta, renuntind, asadar, la satisfacerea asteptarilor proprii prin conformarea oarba, abulica, supusa si chiar senina la un sistem de coduri. Isi asigura, deci, distanta fata de rol; alterneaza segmentarea si individualizarea cu abordarea in bloc; identifica nevoile primare si relatia lor cu Celalalt („comparatia invidioasa”) s.a.m.d. Toate acestea cu mijloacele scriitorului de talent indiscutabil intr-un stil care impaca precizia cu savoarea, pedanteria cu fastul, distinctia cu umorul. Ultimul capitol, „Specificul national”, imposibil de ignorat, are citeva accente joase, evident partizane, socant vulgarizatoare (tribut fata de moda zilei?!), gratuit aluzive, de pierdere a distantei fata de rol, in flagranta neconsonanta cu restul eseului. Exceptionala in eseul-roman e tocmai demontarea complicatei si nuantatei eternitati a unui fenomen indiferent la puncte cardinale ori forma de guvernamint. Renuntarea la „maniera aluziva” in favoarea unei savuroase ambiguitati si interesul pentru „un caracter mai general” sint, de altminteri, marturisite anume de autor. Foarte tehnicul „Mic curs practic de stat la coada” izbuteste sa fie, alaturi de Tratat¼ un veritabil liber indreptar in „meseria de a trai”.

In prag de schimbare. Caut, de-o vreme, intr-un gest devenit reflex, data „bunului de tipar” a cartilor abia aparute. Incerc sa aflu daca am de detectat in ele presimtiri ori scenarii vizionare sau daca, scrise in ultimele luni, vorbesc din perspectiva unui deja-stiind „dupa”. Jucaria lui FLORIN SLAPAC are inscrisa data de 20 decembrie 1989. Nu pot ghici daca autorul a mai putut interveni refacind eventuale pagini cenzurate. Oricum, daca aparea mai devreme mi s-ar fi parut mai intii curajoasa si abia pe urma foarte bine scrisa. Acum, dimpotriva. Desi tema Puterii si a aberatiilor ei isi pastreaza actualitatea, Jucaria are mecanismul intact, in perfecta stare de functionare estetica si fara eticheta curajului printre-rindurilor.

        Asadar, marea izbinda a acestei carti este forma. Autorul are talent, stie sa scrie si, ceea ce mi se pare si mai pretios, ii si place s-o faca. Dovada - absenta totala a oricarei constringeri straine cuvintului expresiv. Mi-au venit, fireste, in minte sud-americanii bolnavi de metafora, adica de viata, dar si portughezul Saramago si exceptionalul sau „memorial”. Insa nicidecum ca indatorari. O carte ca aceasta, scrisa sub pavilionul „romantismului geometriei” - ca sa preiau o sintagma a autorului insusi - isi lasa constructia demontata pina la cele mai mici rotite si pirghii, furnizind dovezi ale rigorii compozitionale, dar nu stirbeste impresia de surprinzatoare descatusare a cuvintului. Gesticulatia specifica scrisului lui Florin Slapac - cel putin in aceasta carte - este dinspre Text inspre Lume, nu invers. Altfel spus, faza documentarii in real este suspendata, lumea se naste din jocul intimplator si generos al cuvintelor. Este maniera parabolei, desigur, insa structura deghizata isi neglijeaza cadrele spatio-temporale proliferind stari si nuante imponderabile, deschise mai multor lecturi. De aceea, pedanteria descrierilor e menita sa ambiguizeze enunturile, comparatiile si metaforele isi dau tircoale, incintate de ele insele, tentate sa uite referinta initiala, ospatul lexical isi este siesi suficient. Asta nu inseamna ca Jucaria mizeaza pe gratuitate intr-un sens peiorativ al termenului. Din contra, jocul este primejdios, adica incarcat de sensuri si intentii. Subversiunea sa isi propune sa traga semnale de alarma. Mesajul este dintre cele mai imperative. Confuzia din prima fraza a cartii nu era o simpla cochetarie: „Dricuri, ba nu, trasuri negre¼” Cele o suta cincizeci de pagini de remarcabile „exercitii de stil” inregistreaza semne indubitabile ale destramarii lumii prevestind dezintegrarea din final: „Imagine in descompunere, tremuratoare. Personajul este luat in primire de unduirile aerului incins care ii dezagrega trasaturile ca si cum le-ar hasura progresiv cu cerneala simpatica”.

        Se pot detecta doua mari zone: una „reala”, in care stapinesc Generalul K. si colonelul Albert dimpreuna cu gradati „tifnosi si nesfirsit de goi in piept”. O zona a ordinii si disciplinei aparente, a violentei reci, a institutionalizarii fricii si ororii. Fiinta e un numar supus Puterii oarbe. Metropola si Colonia sint organizari ale haosului si aberatiei deasupra carora planeaza ciori, ulii frumosi, vulturi albastrui, bezmetic pindind marele hoit. La polul opus e zona „ideala” locuita de fragilul Alexander, cel cu ochelari, visatorul planuind orase: „Cu aratatorul intins in chip de penita mustind de tus insemna aerul”. Orasul ramine un vis, incercarile arhitectului de a-l inalta esueaza: „¼ zidurile o luau razna, si in loc de oras iesea un labirint scirbos, jur-imprejurul meu, o cazemata intesata cu coridoare fara capat”; „Orasul: o aratare impaiata, napirlita, cu ciocul virit intre umerii inaltati ca in asteptarea unei lovituri”. Macularea este inevitabila. Pe seama  lui Alexander se mai incearca o ultima sansa, cea a recuperarii radacinilor, fara de care „te ia vintul”. Ale lui sint cele doua serii de imagini de familie reconstituind, cu un condei imblinzit, in sensul unei coerente mai „traditionale” a secventelor, un trecut in stare sa promita viitorul, oricit de firav ar fi el.

        Intre cele doua zone irumpe episodul Papusoiului. Marionetele refac in decor de mucava si in registru grotesc „zona” Puterii. Aici dezlantuirea expresiva este ametitoare, prozatorul dovedindu-se un virtuoz. Metaforele isi raspund una alteia intr-un joc de oglinzi si ecouri, cuvintele se grupeaza in alcatuiri spontane, socante, imprevizibile, farmecul derizoriului domneste asupra unei lumi dezumanizate. Ne aflam in fata unei replici cu dublu efect: sistemul desenat migalos, dar mereu in negativ, al „zonei reale” este interpretat in plan ludic asa incit, pe de-o parte, i se ingroasa semnalmentele pina la caricatura, subminarea fiind desavirsita, pe de alta parte, are loc o salvare in joc, in gratuitatea artei. Singura umanizare posibila a unei realitati aberante este transformarea ei in fictiune si conservarea/izolarea ei acolo. Revenind la radacini, cum o face Alexander, se mai poate spera la alta lume, la Orasul ideal. Altminteri, sfirsitul, cortina.

        Peisajul nu este privilegiat, suporta si el aceleasi maculari. O tenta expresionist-simbolica poate fi detectata ori de cite ori ochiul naratorului priveste in jur. Iata citeva exemple: „Viermii de matase ai inflacaratului amurg teseau o imensa gogoasa, de unde, cu ultimele puteri, spatiul se zbatea sa scape”; „orizontul ramas cu gura cascata¼”; „se apropie tiptil un val de ceata apoasa, verzuie”; „Apa din santurile ivite sub calcaturile adinci ale copitelor se incretea, strimbindu-se la cer”; „Negura fara sfirsit incaleca si ea greoi peste scinteierile ce tradau o asezare, departe”; „Pamintul, adapostit sub pelerina-i uriasa, grea, cu hanger sclipitor la briu, pierdut in resemnarea pe care o ducea cu sine, scotea in rastimpuri nasul afara, bijbiind in cautarea unor vremuri mai bune¼”.

        Florin Slapac, jucatorul, este in aceasta carte, poet. Savoarea limbii este atit de perfecta incit fiecare fragment poate deveni autonom: decupat din intregul, altminteri geometric construit, el palpita, comunica. Indragostit de cuvinte, le instaleaza asa incit istoria si discursul isi disputa intiietatea dintr-o partida cu totul remarcabila.

        Vezi si La inima fermecata, 1995; Fara pereche, 2000.

        Dumitru Tepeneag sau cele trei sfere. Romanul Nuntile necesare al lui DUMITRU TEPENEAG este, pentru mine, o carte de debut aminat. Aleg sa-l citesc ca atare fiindca, oricum, ignor aproape cu totul „preistoria” lui. Ma instalez in facultatea ruminanta, cea mai potrivita, poate, in confruntarea cu un text mizind cu evidenta pe magia sugestiva, pe sintaxa baroca a discursului oniric. Asadar: la o prima lectura, senzatia de conglomerat obscur, ciltos, iesit din „laboratorul hirsut si erectil” (cum ar spune Marcel Moreau) al unui scriitor care exploateaza pina la ultimele consecinte limbajul de descriptie relativa. Existenta metaforala pare suverana. Autorul se lasa purtat de propria scriitura spre incheieri neplanuite. Stupoarea de a fi e tradusa intr-un enunt viscos, scapat din friu, improvizind liber in marginea datelor realului eliberat de constringerea oricarui semn de punctuatie, abia strunindu-si revarsarea in capitole si paragrafe aleatorii. O a doua lectura vitraliaza insa secventele. Iti dezvaluie o stranie, pedanta ritmare interioara, o organizare minutioasa a fiecarui verb. Ghemul raspunde, rascrucea semnifica polifonic. Himera, cu aparenta ei discontinuitate, experimenteaza un caleidoscop scriptural. Semnale deodata imblinzite sint tot atitea calauze in labirint.

        Prima cale de urmat ar fi cea pe care autorul te imbie insistent, prea insistent, cu o avalansa de repere. Calea mioritica. Vrind-nevrind, ti se impune prima grila. Nuntile necesare este o excelenta parodiere a baladei, varianta romanesca si stufos cadentata a Mioritei. Personajul central este profesorul Ciobanu cu dublura sa sublimat-poematica, ciobanul pur si simplu. Uneltesc impotriva lui doi tovarasi, Munteanu si Padureanu. Apare si mioara, cind grotesc-cosmardesca metafora a disolutiei si crimei, cind idilica, de o puritate stridenta, imaginind comuniuni esentiale. Fireste, „nuntile” mici, abjecte, cazute si scazute se incheie apoteotic intr-o nunta mioritica, deci in moarte. Plutirea din Miorita baladesca, senina si demna, este inlocuita de o alunecare implacabila in gol, in nerost. Secventele sint toate refrene ale unei melodii absente, melodie tentata in sfortari tragice, imbalosate. Desigur, uritenia e in exces. Totul e murdar, lipicios; scursori, soareci, limacsi, tot atitia mesageri ai finitudinii. Rotirea in gol nu promite decit unicul bine accesibil - moartea. Raul, uritul sint active, incitante. Mina omului presara sare pe limaxul cu bale argintii intr-un ritual exorcizant de o teribila zadarnicie. Totul se coloreaza ca-n misterele medievale, mastile se schimonosesc halucinant. Lucrate sub microscop, cu imaginatia data la maximum („¼ atunci ridici din umeri si te gindesti ca de vina e fotograful ori poate numai mintea ta plina de ginduri ascunse si de tot felul de fantasme pe care le proiectezi din cind in cind fara nici o justificare asupra imaginilor daca nu chiar banale oricum nevinovate¼”), tablouri succesive ori monoton-alternative ale existentei proiecteaza alegoria mioritica pe un perete igrasios in inegala, in favoarea sa, concurenta cu cerul cu stele.

        Acesta din urma paleste, se ingusteaza, nu mai poate cuprinde disperarea. Dimpotriva, incaperea mizera, ingrosat mizera, capata deschidere cosmica. Disperarea dobindeste calitate. Caderea in imponderabil a ciobanului se petrece sub semnul unei senzualitati intoarse spre sine („¼ se trintea pe iarba intinzindu-si ciolanele dezmortindu-si muschii isi stergea fruntea de sudoare isi trecea palmele peste ochi apoi si le freca de suman o mina si-o vira in sin sa-si simta bataile inimii si sa le asculte si zvicnetul singelui din ce in ce mai puternic la timple zimbea si intindea bratul deasupra capului se apuce un smoc de iarba intilnea blana moale a mioarei care se asezase si ea ceva mai incolo¼”), consonind visceralitatii dezarmat-lucide a profesorului Ciobanu. Intre cele doua ipostaze „nu e mai mult decit o perdea neagra ca un zabranic”. Ca si in Miorita, moartea e intimpinata cu o fantasma. Nici in balada, nici in romanul-replica nu se poate vorbi despre asteptare/acceptare senina a sfirsitului. Fantasmele menite sa tina locul celui sortit disparitiei sint deopotriva de tensionate, de disperat febrile. Cu un scrisnet prelung cadentat, este cioplit obiectul de vorbe durabil pina dincolo. Excelenta alegorie a actului creator.

        Picturalitatea secventelor sugereaza filiatii inedite. Am descoperit astfel ca Chagall, pe care il receptasem intotdeauna pe o lungime de unda roz-trandafirie, are nete conotatii mioritice. Ca, in fond, miresele sale plutitoare si mirii fericiti nu sint decit infatisari ale muritudinii. Ale muritudinii invinse in singurul mod la indemina fiintei umane: rostirea artistica. Fie ea cuvint, imagine, sunet, forma.

        Filmul „fiintei pentru moarte” - fiindca secventele romanului pot fi oricind citite ca un perfect scenariu in care indicatiile de regie se impletesc firesc cu „dialogurile” - este din familia Reconstituirii lui Lucian Pintilie. Imagini gures-taciturne, mustind de sensuri, lentile maritoare lasind sa se vada, impudic, golurile; lincezeli si ticuri ale nimicniciei; usi abdicind de la functia lor metaforala, refuzind, asadar, sa duca spre ceva. Toate acestea intr-un colaj suprarealist exasperant orchestrat propunindu-se pe sine ca substitut, ca plin.

        Profesorul Ciobanu este si un posibil Don Juan vulnerat, functiile sale vitale fiindu-i calaii. In economia minutios dozata a romanului, perechile/vocile se fac si se desfac canonic, cu o stiinta a polifoniei care trimite, de pilda, la exceptionalul Memorial¼ al lui Saramago: „¼ pipaie cu mina peretele femeia se aseaza pe spate si-si mingiie incet sinii si pintecele igrasia e vizibila  e evidenta de ce zimbesti dar ea nu-i raspunde el se apropie cu fata de perete si trage pe nari ai zice cu voluptate mirosul acela acru de igrasie si de urina ce dracu e miroase a moarte sopteste el timid si femeia continua sa taca si sa priveasca pe fereastra cum sfisie rindunelele tesatura fina a ploii baba nu se vede trebuie sa fie acolo pe prispa casei vecine dar nu se mai vede¼”.

     Cum spuneam, scrisul lui Dumitru Tepeneag e o arta plina de intilniri. Lucru probat si de Hotel Europa si Pont des Arts. Recitesc cuvintele lui Tepeneag (din Momentul oniric): „Visul, prin excelenta sinestezic, ne dezvaluie analogia universala, corespondentele care exista intre lucrurile toate de pe pamint sau de dincolo (s.m.) si care au permis formarea limbajului; omul a pierdut sau a uitat taina, si de aceea visele ni se par de multe ori haotice si bizare”. Si mai departe: „Literatura onirica e o literatura a spatiului si timpului infinit, e o incercare de a crea o lume paralela, nu omoloaga, ci analoaga lumii obisnuite. E o literatura perfect rationala in modalitatea si mijloacele ei, chiar daca isi alege drept criteriu un fenomen irational. Si in orice caz literatura onirica nu e o literatura a delirului, nici a somnului, ci a deplinei luciditati”. Si inca: „realitatea obiectiva e necontenit dublata de o infrarealitate”. Cind Escher isi deseneaza in doua dimensiuni cele Trei sfere, dind iluzia realitatii voluminoase si vii, descopera ca iluzia optica e totul pina-ntr-atit incit nu-si va putea convinge privitorii sa pipaie fila, sa-i simta si inteleaga planitatea. Nu vor mai crede in altceva decit in iluzia mediata de imperfectiunea ochiului omenesc. Lucrurile nu stau altfel in fraza lui Tepeneag. Cele trei sfere suprapuse si intretaiate, limbajul, realitatea obiectiva si fictiunea, sint deopotriva de „reale” sub scriitura abila a prozatorului (nu adevarate, insa asta nu mai conteaza!) asa incit in zadar ar incerca sa-si traga cititorul de mineca si sa-i marturiseasca repetat ca nu-s „decit” personaje. Adica, interpretari, rasfringeri. Ca deplina sa luciditate il ajuta sa vada deodata toate fetele lumii in oglinda-sferica a cuvintelor si sa le transcrie provizoriu intr-o „forma”. In cele din urma, lumea nu stie ca-i scrisa si ca singurele adevaruri sint lecturile. Fiecare sfera-lectura se crede autonoma, stapina pe propria vointa, dotata cu forta de actiune si de reactie. In centrul lor, autorul trage sforile, anuntind din cind in cind in eter ca „a scrie inseamna a trisa” si asta-i singurul lucru cinstit la indemina omului. Asemeni pictorului, prozatorului ii place sa se amuze trisind, iar cititorului ii place sa fie abuzat pe fata. Acea supersugestie a spatiului, tipica desenelor „onirice” ale lui Escher, e prezenta si in cartile lui Tepeneag. Si acelasi grad de amuzament subtil, inteligent, nu lipsit de o doza de (auto)ironie. In ambele cazuri, realitatea istorica nu e lucrul cel mai important. Ea se intimpla sa fie acolo deodata cu ochiul artistului si sa fie antrenata in prestidigitatia sa inalta. Fiindca jocul, iarasi in ambele cazuri, e si lucid, si intelept. Vede (aproape) totul, pina dincolo, si opreste alunecarile abisale inainte ca privitorul sa fie privit la rindul sau de haos. Tensiunea e mereu ridicata, fiindca nici o clipa nu are confortul lenos de a sti ce va fi in clipa imediat urmatoare ei. Panica­ – in scriitura catoptrica – sta umar la umar cu incintarea de a fi partas unei oglindiri nesfirsite. Cititorul se va incredinta celor trei dimensiuni sugerate de scriitor, refuzind sa mai accepte bidimensionalitatea cotidianului cenusiu. Fiindca logica desenului scriptural e perfecta si-ti demonstreaza, dincolo de orice indoiala, ca ceea ce credeai ca nu se poate este cu putinta. Hotel Europa si Pont des Arts sint romane post-revolutionare, despre o realitate in plina desfasurare, de o actualitate inca aburinda. Dar nu asta e important. Transcrieri ale ultimului deceniu pot fi citite in presa, de pilda. Sau in carti de eseuri politice. Nu datele controlabile intereseaza si nici macar solutiile avansate pentru cele mai putin controlabile, dar indelung controversate. Minutia desenului inselator pune in umbra tocmai obiectele, reproduse aidoma ca in realitate. Oglinda simpla si apatica e uitata curind. Jocul catoptric capteaza atentia; el spune mai mult decit rasfringerea directa. Chiar tenta politista e cumva superflua. Cel putin in ce ma priveste, fascinanta mi se pare avalansa strunita a trucurilor. Trisarea. Ca-n Relativitatea lui Escher, planuri conturate migalos, pina la detaliul halucinant („Pai ce faci? zice ea si-mi atinge cu piciorul, mai precis cu genunchiul coapsa stinga”. Dupa citeva clipe/cuvinte „ziarul cade, mototolit, la piciorul patului”. Iese din cadru, era o imixtiune a realitatii in spatiul scriiturii), se imbina in arhitecturi semanind izbitor cu lumea, dar fiind, totodata, tot ce poate fi mai strain lumii „obisnuite”. Punctul de fuga al straturilor cartii e mereu dincolo de orizont, presimtit si prevestit de fiecare rind nou (Povestirile prevestitoare ale lui Sorin Titel stiau sa sugereze aceasta Iminenta fara nume si fara chip, chiar daca mai estompat). Oglinda e un personaj extrem de viu in proza lui Tepeneag. Nu i-am numarat aparitiile, dar de fiecare data spune enorm. Iata un singur exemplu: „Rasucesc comutatorul. Vad cum tisneste oglinda, acolo deasupra chiuvetei, iar chipul meu prins inauntru. Chipul meu captiv, buimac, cu parul ravasit, ochii holbati. Ma aproprii de el, de mine insumi. Dedublarea asta matinala ar trebui sa ma uimeasca, sa ma tulbure. Si totusi nu-i asa. Poate pentru ca vin de departe Nici macar nu ma mir”. Cel ce vine de departe –­ din lumile visului lucid – isi pierde capacitatea de a se mira dobindind-o in schimb pe aceea de a privi atintit, pina la fisurarea aparentelor. Oglinda tisneste, e vie, iti sare la beregata. Oricit de pasnica si „urbana”, la prima vedere, proza lui Dumitru Tepeneag induce clipa de clipa o stare de neliniste, esti tentat sa privesti mereu peste umar. Ca-n vis. Si ca-n desenele lui Escher. Mesajul ar fi ca, in mod absolut firesc, totul se afla aici si poate fi vazut daca deplasezi masa! „Ideea asta mi-a venit de fapt acum De la masa unde sint asezat, printr-o usa intredeschisa, se vede, in camera vecina o oglinda [cum altfel, nu ma pot abtine sa exclam!]. Cind ma misc spre dreapta, reusesc sa-mi zaresc o ureche si o parte din obraz. Daca as vrea sa-mi vad si nasul, celalalt obraz, chipul intreg, as risca sa cad cu scaun cu tot. Si asa scaunul se mentine intr-un echilibru precar, pe numai doua picioare. As putea, ce-i drept, sa deplasez masa” Asemenea secvente „nevinovate” sint nenumarate in cartile lui Tepeneag. Tehnica e de o simplitate inimitabila si e deprinsa din mecanismul visului frecventat asiduu si lucid. Absenta marginilor, a granitelor, a conventiilor.

        Timpul si spatiul sint spuzite cu marunte perforatii prin care intra si ies imagini, crimpeie cu sens obscur. O senzatie de bine, ca nu-i totul pierdut de vreme ce incap mereu remanieri, dar si disconfortul naucitor al inaintarii pe nisipurile miscatoare ale contextelor mereu schimbatoare. „Dar cum sa vad ce e inlauntrul meu? Nu exista oglinda pentru asta

        ­– Atunci scrie!”

        Scrisul-oglinda, scriitura catoptrica acopera pagina, ii nesocoteste marginile, se impaneaza cu „desene absurde, delirante, care ma ajuta totusi sa ies din momentele de blocaj cind mintea mi se goleste ca un vas cu fundul gaurit, si nu mai vad nimic decit ce pot zari eventual pe fereastra” Pe spatii mici, totul se petrece ca-n proza realista, lucida, de cea mai sobra (si conventionala) traditie. Cu riscul de a parea ca exagerez, voi spune iarasi ca la fel se intimpla in lucrarile lui Escher. Si-ntr-un caz si-n celalalt, te afli intr-un labirint de oglinzi sferice. Poti alege oricare centimentru patrat – vei descoperi detalii minutios reproduse (rasfrinte) ale lumii asa cum o stii. Coerente, cuminti, logice, firesti, chiar un pic umile in supunerea lor la reguli „clasice”. Numai ca trecerea nemarcata, nesemnalizata dintr-un spatiu in celalalt da fiori. Esti obligat la apropieri inedite, la conexiuni aberante, la descoperirea unei noi ordini intr-o lume care nu mai este asa cum o stii. Solutia? „Rid de unul singur, in oglinda. Apoi ma simt mai bine.”

        Realitatea – ce-o mai fi si asta? – si fictiunea romanesca ­– dar asta ce-o mai fi? – sint puse in chestiune si lasate acolo. Intoarse pe toate fetele sub „racnetele naratorului, inciudat si jignit”, dar lasate acolo, in chestiune. In realitatea catoptrica (virtuala?), toate elementele sint libere fiindca si-au pierdut definitiv libertatea. Sau, oricum, n-o mai stiu defini. „Ochii deschisi printre clapele masinii de scris” (imagine pe care ar fi putut-o semna un Dali) au la indemina o legatura impresionanta de chei, unele de fabricatie proprie, dar usa se incapatineaza sa fie una singura. Autorul, personajele, cititorul, realitatea, cuvintele orbecaie la intimplare, umar la umar („Oricum, romanul asta e un han spaniol bintuit de personaje ca de niste stafii”) si-n „partea ventrala si invizibila a lui Pont des Arts”. Oglinzile sint la fel de multe, dornice cu disperare sa spulbere ori macar sa subtieze confuzia, deruta, izbutind doar sa inmulteasca semnele de intrebare. Iluzia simultaneitatii e si mai apasata, concurenta dintre vis si realitate si transcrierea amindurora in cuvinte (si ele supuse concurentei dintre romana si franceza) atingind uneori rasucirea ametitoare a unui carusel cu mecanismul scapat de sub control. Fiindca nu exista Privirea pura si simpla careia sa-i raspunda Privitorul pur si simplu. Privirea e mereu intermediata ­– masina de scris, oglinda, ochelarii, binoclul, ochii inchisi etc. deviaza prismatic culoarea alba a Adevarului in toate culorile. Papagaliceste. „Nimic nu ramine fix. Nici macar amintirile.”

        Se cuvine sa spun ca radiografia la care supune Dumitru Tepeneag societatea contemporana este extrem de nuantata, iar interpretarile propuse, incitante fiindca pornite dintr-o dorinta acuta de a intelege si descrie exact. Am ales, insa, pentru rindurile de fata, scriitura. Fiindca, intr-adevar, „inainte de scriitura nu se intimpla nimic”. Iar ce se intimpla dupa scriitura, oricit ar parea de ciudat, e scriitura insasi. Felul in care izbuteste prozatorul sa amusine viata – nu din subiectele de pagina intii, ci din aparente banale, repetabile, din descompunerea gesturilor marunte ­– mi se pare mai adinc si mai grav. Mai plin de sugestii. Chiar si pentru subiectele de pagina intii, vazute astfel dintr-o noua perspectiva, obligate sa-si vada lungul nasului. „Ai dreptate. E mai verosimil sa fi visat.”

        Placerea lecturii, furnizata de cartile lui Tepeneag, acutizeaza spaima de viitorul oral si internetic care ne paste curind. Autorul n-o trece cu vederea. Ba inclin sa cred ca porumbeii din Pont des Arts sint inruditi cu cel din cartea lui Süskind – mesageri terifianti ai spartului tirgului. „Las barbia in piept si nu mai zic nimic. Nu mai am nici monoclu, nici binoclu. In curind voi redeveni un om ca toti ceilalti, un muritor de rind.”

O lume fara mine. Cercetatoare sobra a fenomenului literar, un pic pedanta, cu o inteligenta rece imblinzita doar de inmladierea expresiei secondante, conducind cu aplomb, dar si cu discretie, expeditii temeinice in spatiul literaturii - cum o cunosteam din scris -, MARIANA VARTIC nu putea fi, pentru mine, autoarea unui roman potrivit pentru „Colectia romanului de dragoste”, colectie care mi-a sugerat intotdeauna, chiar daca pe nedrept uneori, ceva dulceag, trandafiriu, prafuit si sentimental ca un album de pension. O lume fara mine (1992) nu este nicidecum asa ceva - m-am bucurat s-o aflu. Includerea miniromanului in numita colectie o socotesc „frauduloasa”. Precum in Doamna Orpha, de curind aparutul in romaneste roman al Mariei Gevers, in Circeii de vita salbatica al Colettei, in Prastia lui Jünger ori in Mesagerul lui Hartley, sau chiar in superba Carare pierduta, dragostea e principiul vital, cuprinzator si adinc si misterios, vinovat de istoria insasi a fiintei umane, niciodata incadrabil unei love story de succes comercial. O lume fara mine e romanul crizei puberale, filmul in ralenti al „celei mai fierbinti zile” din viata eroinei, inregistrind cu o stiinta absolut remarcabila a dozarii luminilor si umbrelor, a tacerilor si rostirilor momentul prelung al „desteptarii primaverii”. Nu se satisface in nici un fel gustul minor pentru anecdotic, desi ceea ce se intimpla e de o densitate epica extraordinara. Afirmatia de mai sus va suna ciudat pentru cititorul obisnuit, care a parcurs cartea nemultumit de cit de putin i s-a „spus” intr-adevar. Mariana Vartic alege tehnica aisbergului, cea mai bogata si mai pe masura subiectului. Piscurile vizibile sint incitante si mereu nesatisfacatoare pastrindu-te in stare de curiozitate activa, de uimire, de surpriza, obligindu-te sa simti, sa intuiesti, sa retraiesti ceea ce se ascunde sub val. Fetita irumpind „brusc si cam teapan si cu ochii prea mari” in lumea oamenilor maturi traverseaza ziua cea fierbinte vorbindu-si-o, reconstituind-o cu o recuzita complicata si pura in fata ei insasi, cea de mai tirziu. Retrairea se petrece in coboriri incete refacind treptele revenirii. Motivul asteptarii fara nume, acuta si vag disperata, e interpretat cu ajutorul citorva constante ale virstei, toate de o perfecta proprietate: violenta trairii infantile („Calcam pe virfuri, ca intr-un cimitir, apoi, deodata, m-am dezlantuit. Cu un trosnet inabusit de seva, cojile de nuca risipite pe jos isi intindeau sub talpile mele pasta groasa, din ce in ce mai multa, peste pamintul naucit de miros verde, si era amurg, si era ameteala, si eram o jivina buimaca¼”), socul celor dintii dez-iluzionari (licuriciul e „doar un vierme”), echilibrul precar si fertil la granita dintre imaginar si realitate (secventa, reluata in ecou simbolic, a simburelui amenintator al piersicii, intruchipind o taina cumplita, ascunsa pentru totdeauna, amestec de rod si interzis), fragilitatea cuvintelor subminind certitudini (un cuvint inseamna totul sau nu inseamna nimic, dupa imprejurare - nevoia de a spune totul, „altfel nu avea rost”, se izbeste de neputinta de a gasi cuvintele potrivite s-o faca), dar si oferind posesiuni neasteptate (vezi ginganiile-„mirodenii”, ori liliacul din fata ferestrei, etape arse prin cuvint).

        Casa, „coltul nostru de lume”, este, dimpreuna cu gradina, universul „apartinator” fara de care totul s-ar spulbera. Spaima ca intunericul le-ar putea inghiti creste paroxistic. Apartenenta e o necesitate vitala pusa in pericol de independenta, resimtita dureros de eroina, a „oamenilor ei”. Veghea fetitei asupra celor din jur, care reprezinta lumea insasi, este surprinsa in pagini de o finete a observatiei memorabila. El si ea, parintii, nici macar notati cu majuscule, sint „illeitatea” unica si inconfundabila in functie de care se valoreaza „ipseitatea”. Inconsecventa lor e inregistrata cu ingrijorare. „Fotoliul e prea larg pentru el, imi dau abia acum seama. Nu din cauza staturii - i-o masor cu ochii: mult mai robusta decit silueta ei parca fara umbra -, ci pentru ca miscarilor lui pare ca le lipseste ceva. Prin comparatie cu gesturile ei care alunga mobilele prin colturi si turtesc icoanele pe pereti, atit de mult umple cu ele o incapere, ale lui sint cumva fragile si lipsite de stralucire. Chiar si modul cum sta in fotoliu face ca acesta sa para mult prea larg pentru a putea fi luat in stapinire. Iata o descoperire la care as fi renuntat cu multa bucurie”. El si ea sint receptati prin vibratia pe care o imprima casei, prin rasfringerea, muta si inacceptabila de cele mai multe ori, a personalitatii lor asupra lucrurilor inconjuratoare (absenta lui imbolnaveste lucrurile, le face sa-si piarda rostul). Disponibilitatea atoatestiutoarei bunici e mult mai putin linistitoare tocmai fiindca nu trebuie cistigata si verificata. Tot asa cum agresivitatea Babei e ignorabila, „vesnicul” ei tine de prezenta, nu are trecut si nici viitor, nu impregneaza spatiul, nu reverbereaza in simturile fetei. „Risul cel mare” e un accident, o dereglare strict limitata in timp, fireasca si trecatoare. Ciinele-cel-negru, tovaras inchipuit in singuratate, si nu doar el, ci, poate, si o unda de lirism mieriu, amintesc de Dumbrava minunata (pomenita de altminteri, in text). Dar e o dumbrava atinsa de cosmar, o Lizuca bintuita de o angoasa rarefiata, hartuita de neconcordante. Lucrurile stiute copilareste isi ies din matca pretinzind cunoasteri noi, ritualuri complicate de reluare in stapinire (vezi lectia „pasilor marunti”). Masa din sufragerie nu-si are decit arareori ocupate cele patru colturi, lucru care ar rotunji-o, ar insemna-o, i-ar da certitudine - o ne-implinire pe care fetita o simte si are taria de a se impaca, in cele din urma, cu ea. Nu acelasi lucru se va intimpla cu Mira, intrusa care va spulbera echilibrul, si asa plapind, al casei. Revolta neputincioasa in fata spectacolului paradisului destramat conteaza cit o rascruce. Adolescenta se descopera ca loc de senzatii, imagini, spaime si asteptari („soseau fara ragaz din toate partile, una dupa alta, si plecau la fel cum venisera, dar numai pentru ca altele, care de care mai minunate, sa le inlocuiasca necontenit”). Simte gustul singuratatii („Eram singura, necumpatat si nemarginit de singura¼”; „fiindca pasul lacrimii prelinse in noapte e neauzit si stingher si pentru nimeni in afara de tine nu are nici gust, nici miros, nici rasunet”), descopera timpul-curgere si dobindeste amintiri, invata sa rotunjeasca clipele trecute („presimtirea ca ele au fost, au fost doar si s-au ispravit si nimic pe lume nu le va ajuta sa revina, imi umbreste gindul intiia data si totul devine o durere invalmasita careia nu stiu cum sa-i spun”). Dar, mai ales, are constiinta unei etape incheiate: „a venit vremea sa stiu ca, pentru a se sfirsi ceva cu adevarat, trebuie ca altceva sa inceapa”.

        O urzeala romanesca strunita cu arta in toate segmentele sale, de o densitate sublimata, spunerile avind bataie lunga si magnetizind tacerile, o carte rotunda, mult mai mult decit o simpla promisiune. Poate fi, totodata, primul volum dintr-un ciclu al virstelor interioare.

        Vezi si Prapastia de hirtie, 2003 (o noua virsta interioara citita cu aceeasi arta a detaliilor semnificative si, in plus, cu o privire regizorala taioasa, deschizind periculos perspectiva existentiala).

Proza profesorului de literatura. Romanul lui MIHAI ZAMFIR Acasa (1992) este unul de atmosfera. Finul cunoscator si degustator de literatura contrapune risipirilor de sine critice un „melc al limbajului” abil stapinit, rasfrint asupra-si, savurindu-si performantele reflexive. Acasa este un jurnal perfect, cum numai unul fictiv poate spera sa fie: unul in care simultaneitatea scriere-act trait este asigurata de planul imaginant in care se desfasoara totul. Eroul care se scrie evolueaza intr-un timp al descrierii creatoare. Fiecare nou detaliu intemeiaza un „real” ce urmeaza a fi, totodata, cucerit si recuperat. Lucrind in principal cu datele memoriei, „sub-lumea atmosferei” (vezi eseul Marianei Net) pretinde instrainarea - temporara - de un prezent, indirect, dar net repulsat, esuat in gesturi mecanice, conventionale, demontate cu voce alba, in raspar. Ca la Camil Petrescu, in Patul lui Procust, sa zicem, este injghebat la suprafata un paravan menit sa salveze minime aparente si sa lase adevarata poveste sa se petreaca in voie. Batrina mama bolnava joaca, din aceasta perspectiva, un rol dublu: raspunde si cerintelor de suprafata intr-un ritual al tacerilor si subintelesurilor, prefacut destins si „normal”, dar si sublumii in numele careia se realizeaza adevarata relatie mama/fiu. La primul nivel, „reminiscentele” prezentului mai pot fi evocate cu o politete strepezita. Slujba, sotia, copilul plutesc, inconsistent, in zona socialului, parasita pentru o vreme de cel ce cauta drumul spre casa. Criza cardiaca a mamei e utilizata ca potentator, catalizind „efectul de mit” (Irina Badescu) al trecutului rememorat. Magia este infinit mai puternica daca Absenta ameninta brutal sa se instaleze. Iminenta disparitiei ultimei legaturi cu un trecut nostalgic invocat - mama - declanseaza febrile tentative de conservare a ultimelor relicve.

        „Nicaieri nu-i ca acasa”. Acasa nu poate fi decit  „casa copilariei”, toate celelalte case ale virstelor succesive nu sint decit indepartari de centru. Copilaria e singura care are viitor si nu numara anii. Obsedat de trecerea anilor, eroul deplinge captivitatea intr-un trup tot mai ostil si mai incomodat de supletea amintirilor. Casa din amintire a fost inlocuita de un bloc - nu neaparat urit, dar suprapunind destine in cutii uniforme, excluzind unicitatea si facind imposibila personalizarea. Blocul e un loc public, un non-loc nu o casa, o „acasa”. Refuz sa vad in povestea demolarii casei parintesti altceva decit un amanunt necesar accentelor acute ale temei esentiale a romanului. Ar fi sa ingustezi pina la conjunctural vibratia existentiala a cartii. Demolarea se petrece, oricum, o data cu trecerea anilor, inauntru. Casa copilariei ramine un vis, demolata ori ba in realitate - ea este nu doar loc al intemeierii, ci si un timp. „Verdele paradis al copilariei” - avind verzuiul auriu al incaperii-boaba de strugure din labirintul eliadesc - poate fi imaginat, rememorat, evocat, reconstituit cu desfatare nedisimulata, dar, intotdeauna, si cu un sentiment de frustrare. Inaintarea in virsta inseamna, metaforic, „mutarea la bloc” - acolo unde „ramine fiecare in intunericul” sau constatind, prea tirziu, intotdeauna prea tirziu, ca amanuntele esentiale n-au fost traite si vorbite la adevaratul lor pret. Albumul cu fotografii, boala mamei, casa din Buzau sint relansatorii necesari plonjarii intr-un trecut care se indeparteaza periculos lasind fiinta pustie. Absenta casca hauri interioare creind o disponibilitate speciala pentru detaliu. In acest spatiu este posibila intimplarea cu Maria. De o banalitate cutremuratoare, cenusie si fragila ca orice intimplare, povestea este incarcata magic de ochiul dilatat al eroului ratacitor in propria viata. Cu disperare blajina si apatica, acesta incearca sa se conformeze „timpului care preseaza” si sa traiasca intens toate atingerile cotidiene. Incercarea esueaza, e simpla amagire - centrul de greutate ramine pe retrairea (inventarea) unui „roman familial” (Marthe Robert). Descrierea creatoare idealizeaza, consoleaza, imblinzeste. Desuet, cotropit de plante agatatoare si de tabieturi, trecutul este mai bun fiindca are inca si tot mai puternic atributul vesniciei. Racoarea, aroma de scrin si naftalina conserva o lume rabdatoare, calma, impacata, un tarim in care, iluzoriu, timpul sta pe loc. Pentru eroul impregnat de ideea mortii, amintirea e salvatoare, atractia ei irezistibila: „In jurul meu timpul se oprise, a inceput sa curga iar”. Paginile despre cartierul linistit ori cele insufletind in verb scene de odinioara sint cu totul exceptionale. Sub-lumea absentei magice impinge pina la insuportabil panica. Roman al virstei de cumpana, Acasa tese o pinza nostalgic-ironica, auriu-crepusculara, blind incetosata pe care joaca - umbre chinezesti - moartea. Exilat in propriul trecut - „totul e deja amintire” - eroul narator impleteste doua registre. Unul jurnalier, fara plasa, inventind pas cu pas viitorul imprevizibil - aici incape si secventa cu Maria -, un registru diarist al „gesturilor fondatoare” de importanta, deocamdata, egala. Un soi de acumulare de recuzita. Celalalt registru tine de „memorii” - selectiv, capricios, constructiv. In cel dintii, eroul se lasa abulic, fara discernamint, in voia semnalelor realului. In cel de-al doilea actioneaza suveran cu un material maleabil, supus. Numai trecutul exista si poate fi creat, totodata. In amindoua registrele dirijorul discret, dar implacabil e spaima de moarte. Tinara mama izbucnind in hohote de plins nepotolite la gindul ca pruncul din leagan e, si el, muritor pune sub semnul intrebarii orice durata si orice durere. Scenei ii raspund, ca refrene obsesive, secventele mamei la fereastra: „La fereastra, mama imi face semne prietenesti si zimbeste probabil printre lacrimi - dar de la distanta asta lacrimile nu se vad. Ii fac si eu semn, rid, incerc sa-i vorbesc cu bratul si sa-i spun „pe curind” sau „iti voi telefona” - apoi, dupa trecerea citorva secunde, pornesc incet spre capatul aleii. Cind ma apropii de colt, gesturile babutei pe care o iubesc, probabil, mai mult decit pe oricine, pina atunci calme, se precipita, ca la apropierea unei nenorociri. In cusca ferestrei, mama face miscari rapide si dezordonate, ca o pasare buna si batrina prinsa in latul din care stie ca nu va mai scapa. Ma opresc din mers, schitez din nou citeva semne, vazute de ea, probabil, tot mai vagi, ca prin ceata. Cind imi fixez ultima oara privirea spre fereastra departata, pe jumatate acoperita de frunzele teiului, bratele mamei se agita tot mai mult, cu energia disperarii. Ma intorc inca o data si fac un ultim semn spre tarmul iubirii, lasat in urma. Peste o clipa, trec de coltul casei”.



        Asa se incheie romanul. Citeva pagini mai devreme naratorul terminase abrupt istorisirea intr-un rezumat-voluta menit sa puna un ultim accent pe adevaratul sfirsit. Nu moartea incheie povestirea, ci spaima de moarte in „lumina filtrata a toamnei vesnice”. Blind si rafinat, romanul lui Mihai Zamfir izbuteste sa fie o tulburatoare carte despre muritudine, adica despre tot.

        Cu mici modificari, textul de mai sus s-ar putea aplica si Educatiei tirzii, re-make dupa Educatia sentimentala, si, mai ales, Fetitei (2003), caci maniera de a face roman a lui Mihai Zamfir era, e limpede acum,  de-atunci deja stabilita.

        Varianta la Lolita, deci declarat livresc si secund  (solutia modesta de a te angaja in remake-uri ale unor capodopere nu e, de altminteri, nicidecum modesta, caci imitatorii dotati se aseaza in umbra geniilor copiate nu doar pentru a proba pe cont propriu o formula verificata, ci si fiindca spera sa le simta respiratia si sa le impartaseasca gloria), cel mai proaspat roman al autorului e folosit pentru a descrie un personaj exceptional, dorit, cult, rafinat. I. Bogdan Lefter are dreptate, e o proza gen Anton Holban, care se autodevora – de aceea e amenintata sa fie de mina a doua. Mihai Zamfir o descrie ca roman de secol 18, fara alte precizari.

Fetita e si un fel de Adela, cu un Ibraileanu fara poezie. Are, ca si Adela, aerul unui jurnal, adica, in terminologia lui Marian Papahagi, are o structura repertoriala, colectioneaza realitatea: „insemnarile lui Emil Codrescu colectioneaza repetatele (aproape stereotipele) intilniri  (plimbari, vizite) cu Adela, care ajung abia la sfirsit la acea revelatie a unui adevar constituit fragment cu fragment, la senzatia intempestiva a acelui pumn in inima pe care o da quadragenarului iubirea pentru o femeie cu mult mai tinara.” Ca si Codrescu, personajul lui Mihai Zamfir e hartuit de indecizii, intilnirile lui sint situate in teritoriul securizant si aseptic al cartilor, al bibliotecii, trairile directe, fara suport bibliografic, as zice, il paralizeaza. Nu-si poate asuma experienta senzual-erotica decit prin comentariu, cu instrumentele intelectului. Pagini snoabe (se retin date de biografie rafinata, casa de pe Mintuleasa, covoarele de calitate,  icrele negre, cartile rare si frantuzesti - de altfel, naratorul apeleaza la franceza netam-nesam, cind romana i-ar putea fi, ca noaptea, un sfetnic bun si expresiv - etc. Ea trebuia sa fie/este inferioara, venita de la tara, uritica, dar, totodata, foarte citita, ca sa poata recepta minunea alaturi de care petrece o vreme, un pic excentrica, pentru a trece peste „defectul” batrinetii) alterneaza cu altele romantioase, bine si curat scrise si unele si altele, dar fara vlaga, ruinator pe dinauntru, cu un huruit pe care ai senzatia ca-l auzi de-adevaratelea de-a lungul intregii carti. Naratorul nu se poate transcende, uita. Cu fite si fandari inutile, isi face portretul si cu „defecte”: e prea cultivat, prea rafinat, prea sensibil. Lasa citeva critici si reprosuri sa se strecoare dinspre fetita, asa incit portretul superlativ sa sune verosimil. Romanul, apoi, se apara de la inceput pina la sfirsit, parind criticile eventuale. Inceputul leaga romanul de Lolita, il propune ca intertext si-l scuteste de autonomie absoluta si de mizarea exclusiv pe piloni romanesti de constructie proprie. Finalul mai adauga o aparare, prin recurs la generatie – oameni nascuti o data cu razboiul mondial, cu o tinerete petrecuta sub teroare: „E drept ca n-am suferit de foame, nici n-am facut inchisoare, dar ceea ce am vazut in jurul meu mi-a ajuns pentru trei vieti. La patruzeci si opt de ani am trait un miracol si m-am trezit in mijlocul unei libertati cu care nu mai aveam ce face. In viata mea s-au concentrat citeva ere istorice, cum sa nu ma simt batrin?” Statul in cusca vine dinauntru, il avertizeaza prompt fetita, intredeschizind o alta interpretare, abandonata rapid de narator. El se simte bine inconjurat de prejudecati: „fetele sint viclene adica au si ele micile lor siretlicuri; se tradeaza insa repede, nu suporta tensiunea, n-au mare rezistenta nervoasa. Ce vreti? Asa a fost de la inceputul lumii”  Sau, la fel de fals, necunoscator si ingust: „La fete poezia nu-i decit o forma de a iubi”.

Gasesc argumente suficiente pentru a aseza romanul  si alaturi de interbelici, de Anton Holban, in primul rind, dar si de Camil Petrescu, cel din teoriile despre eros, in primul rind, nu din proza, care ii depaseste limitarile teoretice, mai ales in Patul lui Procust.

Ca Anton Holban, Mihai Zamfir, prozatorul, mizeaza exclusiv pe actul cunoasterii fara a se preocupa de rezultatele ei. Cel ce gindeste in singuratate – structura lui Holban este prin excelenta monologica, de izolare in autoreflexie –, se exclude cu buna stiinta din ceea-ce-este, exilat definitiv in ceea-ce-ar-putea-fi. Tonalitatea monodica, exasperanta a scrisului sau se contempla intr-un canon original rostit de multele voci ale unuia. Instabil, fiindca fascinat de indoiala insasi fara o dorinta neta de certitudine, ipocrit, fiindca joaca pina la maniera virtutea, transparenta interioarelor fiind proba a exceptionalei capacitati de a vedea, eroul lui Anton Holban monologheaza a cappella, cu o suficienta vanitoasa, experienta autentica a mortii fiindu-i refuzata, ea presupunind transcenderea subiectivitatii. Egocentric, este incapabil, de fapt, de orice experienta, ea pretinzind, etimologic chiar, infruntarea cuiva, situarea intr-o ipostaza inedita, improprie. Eroul holbanesc isi recunoaste „orgoliul mai presus decit dragostea”. El nu vede, in fond, aproape nimic, prea preocupat sa se vada pe sine vazind. Partitura lui Anton Holban isi demoleaza personajul in nesiguranta sigurantei de sine, monologul sau esuind in sunet de caterinca. In ciuda dialogurilor prelungi, cum perspectiva e una si apasata, partitura lui Mihai Zamfir e si ea monodica. Chiar daca moartea fetitei atrage, aparent, moartea sa, eroul era mort inca de la inceputul romanului. Povestea cu Fetita e un soi de recapitulare a disponibilitatilor exceptionale ale eroului intr-o lume care nu mai are nevoie de ele. Nu-i decit o aminare a sfirsitului, pe care, orgolios, si-l da singur. Moartea fetitei nu e cauza, ci prilej tocmai bun pentru rolul final de indragostit indurerat.

Daca ne amintim ca pentru Camil Petrescu „Bucuriile adevarate ale dragostei sint bucurii ale mintii [] Vorbeai ca dragostea este betie, ei bine, omul inteligent nu se imbata”, argumentele unei apropieri se ivesc de la sine. Pentru prozator ca si pentru personajele sale, dragostea este un fenomen intelectual. Senzualismul „vulgar si aprig” este amendat violent, sentimentalismul insusi e „un indice scazut de tot” atunci cind nu are sansa de a fi controlat de constiinta. Privirea aburita nu poate fi conditie unei afectivitati remarcabile. Nimic „fara frunte” nu intra in definirea de sine a eroilor: „E suparator ca psihologia moderna ignoreaza faptul ca atentia intelectuala sporeste intensitatea emotionala. Afectele, ca si durerea de dinti, se intensifica daca le gindesti, daca implica luciditatea [] Luciditatea se instaleaza in emotie ca un stilet care adinceste toate fetele interioare. Toata viata sensibila si afectiva este sporita de lumina in care o invaluie inteligenta [] Refularea staruitoare a emotiilor nu duce la o racire a vietii afective, ci dimpotriva, la o intensificare interioara, la ravagii de ordin launtric” (Documente literare). Betia gindului rasucit in sine este singura admisa si „onorabila”. Autenticitatea unui sentiment se dobindeste prin ordonare, purificare, sobrietate. Legatura inseparabila dintre pasiune si expresia ei se petrece sub controlul luciditatii. Povestea marcheaza depasirea instinctului si instalarea intr-un stil. Prin cuvint, pasiunea poate fi intretinuta, in ambele sensuri ale termenului – e convorbita, comunicata si i se asigura viata. Fazele sentimentului ar fi, dupa Camil Petrescu, dar si dupa Mihai Zamfir, care ii prescrie Fetitei insasi sustinerea retetei, urmatoarele: „dorinta, nevoie dureroasa, satisfactie, saturatie, dezgust”. Fidelitatea ar trebui sa fie o constructie  in doi, un permanent „refuz de a-ti trai visele” (Denis de Rougemont), o frenare continua a ispitelor instinctuale. Perfectiunea axiomatica face din Stefan Gheorghidiu, dar si din Ioan Pavel un partener ratat. Relatia poate fi salvata prin oprirea ei din desfasurarea pragmatica si re-proiectarea in vis, in absenta, in departe. Dar nefirescul experientei se va razbuna, cenzura mortii fiind inevitabila.

        Sa mai adaug ca senzualitatea e atit de subtiata, de rarefiata in Fetita, incit romanul capata mai degraba semnalmentele unui jurnal-eseu, stapinit, sobru, usor demodat, caci cenzurat pina la cele mai marunte detalii. Un roman intertextual si desuet. Lolita, invocata inca de la primele rinduri, se pierde undeva pe drum.

Fise de lectura

 

EMILIAN BALANOIU, Portret de femeie. Rugaminte fierbinte (2003). L-am descoperit pe autor in 1985, o data cu Analiza pentru sansele Iuliei. L-am asezat, fara ezitare, alaturi de optzecisti. Nu banuiam nicidecum ca autorul e un singuratic profesor de matematica si ca ne-apartenenta la un grup, la un cenaclu, la o „haita” (cum am numit cindva, cu simpatie,  intrarea in arena a tinerilor, pe atunci, prozatori) avea sa-l coste enorm, pina la a-l face sa para invizibil. sint, cu siguranta, scriitori de calitate care nu se vor bucura niciodata de succesul celor care, de acelasi calibru fiind, stiu si sa-si aranjeze apele. Pe de alta parte, am crezut mereu ca si stiinta de a iesi in fata, de a te face (re)cunoscut intra in definitia  talentului. Tot asa cum ramii scriitor mare, daca esti, indiferent cit de zgomotos esti (re)cunoscut Chestiune de fire, de destin, de conjunctura. Desi oarecum intirziat, debutul sau se petrecea in pas cu literatura vremii, ba chiar a anului. Nuvelele se indeparteaza de realitatea strict sociala si de normele rigid-cenusii ale etapei precedente prin recursul la mitologic, oniric, fantastic, cum, de altfel, se intimpla in majoritatea cartilor de succes ale timpului. Balanoiu stie sa foloseasca abundenta, preaplinul pentru a sugera zguduitor golul, nimicul. Este maniera aluziva, ambigua, semnificind deodata la mai multe niveluri si lasind lectura deschisa pina in pragul adevarurilor ultime, de nespus, identificabila in formule originale si personalizate la cei mai cititi prozatori ai vremii. Exploatind descoperirea ca „se poate stabili orice relatie intre orice”, Portret de femeie apeleaza la dialog pentru a sugera mai larg disponibilitatea uriasa spre interrelationare a unor existente, in fond, impenetrabile. In plus, mistificarea marturisita pe care o introduce, o promite chiar scrisul. Un personaj se destainuie oarecum programatic si vorbind si in numele propriului autor, cu o doza apreciabila de lehamite: „Recurg la smecherii. Orice lucru oribil trebuie sa fie frumos. Scriu. Smecheria e scrisul. Asa cum un om obosit sau suparat, cit de cit inzestrat muzical, cinta la pianul lui, nu musai in sala de concerte. Si stii de ce e smecherie? O data fiindca numai scriitorul si sihastrul religios se retrag din lume in recluziune desavirsita sub semnul triumfului: credinciosul motivat de mintuirea sa, iar scriitorul motivat de patima revansei, fiecare la rindul lui, insa, alungat din lume de nedreptati si orori si invins la un joc in care se triseaza ca regula generala. A doua oara, pentru ca ei re-creeaza misterele si pofta de a mai trai in lume. Pe cel care nu mai are nimic nemarturisit, pe cel care figureaza, dar nu valoreaza, pe cel care n-a dat doi bani pe dumnezeirea sa, scriitorul il inzestreaza din nou cu mister, cu incognoscibil, cu nedefinit. Cumparatorul de suflete moarte din poemul lui Gogol e misterios si simpatic fiindca e scris (si, desigur, de un adevarat demiurg). Altminteri, in carne si oase, se prezinta ca orice falsificator si escroc de astazi” In Rugaminte fierbinte as zice ca prozatorul reface legatura cu povestirile din Analiza pentru sansele Iuliei. Recurgind la formula mereu bogata a epistolarului, joaca pe indelete ceremonialul povestirii, aromindu-l uneori cu savori si moliciuni sadoveniene, dar violentindu-i, cu placere egala, canoanele, in buna maniera (post)moderna. De ce povesteste iarasi lucruri vechi? Pentru ca-i place, raspunde simplu unul dintre ticluitorii de scrisori. Corespondenta insasi e un soi de replica la prea grabita era internetica: introduce anume intirzieri, adasta in descrieri prelungi, invie personaje desuete, dar „grele” de odinioara, recade in contemporaneitate, amesteca timpuri, locuri si perspective, cu o arta desavirsita a contrapunctului si cu o fina morala detectabila printre rinduri: scrisul mai este inca semnalment indispensabil fiintei pentru a nu se rataci de sine.

 

OANA CATINA,  Parca ma iubeai (2002). Deja in cartea de debut (Jocuri de copii 1981), prozatoarea sugera care ii este testul etic si epic, deopotriva, utilizat macar in fundal in toate cartile sale: perspectiva copilariei. De fiecare data, exista un  personaj sfatos si neaparat generos, in sensul deschiderii neconditionate spre ceilalti si al unei imaginatii libere, descatusate de orice prejudecati si incremeniri in tipare conventionale, personaj care face posibila intrarea in scena a copilariei. Altfel spus, exista un paznic mai putin sever al lumii celor mari, gratie caruia sint luate in seama punctele de vedere ale copiilor din preajma, se acorda credit verdictelor lor. Cartile sint traversate de o intentionata aura sfatos-duioasa, nu lipsita de subtilitate, „jocurilor” adulte opunindu-li-se jocurile de copii cu intransigenta lor de inceput de lume. Indiferenta, lasitatea, egoismul („ce-mi pasa mie, ce-ti pasa tie, si tot asa conjugam diferite verbe fara sa miscam un deget, sperind sa rezolve altii ceea ce noua nu ne convine”) pot fi invinse ori macar diminuate prin reintoarcerea la legile copilariei, pentru care lumea e mereu mare si incapatoare pentru toti. Eroii Oanei Catina isi ajung. Ei se (re)gasesc dupa savurarea vreunei tirade despre iubire, iertare, generozitate, mereu rostita raspicat, cu gratioasa nesocotire a nuantei. Vindecarea de singuratate le este la indemina caci le sint necesare oglinzi putine: ochii, sufletele si vorbele citorva semeni. Parca ma iubeai rezuma intr-un tic verbal al personajelor  legea lumii prozatoarei: iubirea. Din nou, copiii sint cei care aduc echilibru in lumea nesigura, abulica, tematoare de responsabilitati a adultilor. De vreme ce iubirea a fost recunoscuta, nimic nu-i mai poate strica armonia si nimeni nu i se poate sustrage. Sau n-ar trebui sa i se sustraga. Nu incap prea multe schimbari de atitudine, de opinie, de destin in aceasta lume posesiva. Mari si mici, contribuie la respectarea promisiunilor de iubire. O asemenea promisiune include calitatea de parinte. Aici se afla mesajul cartii, in cele din urma. Ca poveste frumoasa, idealizata, romanul rezista, insa rezultatele tratamentelor sale sentimentale, morale, umanitare sint departe de ceea ce se intimpla in realitate. Cartea e, din toate punctele de vedere, o poveste. Construita in principal pe dialog si provocindu-si eroii sa-si spuna cuvintul, romanul are si ceva dintr-un reportaj, dintr-o ancheta, dincolo de accentele poematice mereu dragi autoarei si de raspicarea unor enunturi problematice, nu si problematizate.

DOINA CETEA Taximetrul rosu (2002). Scriind ori vorbind despre poezia sa, am remarcat mereu tesatura verbala discreta, domestica, sub un cer coborit pina la hornul casei, incropirea de lume din elemente umile, derizorii; o lirica nu neaparat „a boabei”, caci nu miniaturalul e miza, cit „a farimei”, adica a fragmentului decupat cu sentimentul ca poate tine locul, oricind, intregului, cind intregul nu-ti poate fi, nicidecum, la indemina. Altfel spus, incarcarea metaforei accesibile cu exact atita inteles si subinteles cit poate duce fara a strica un echilibru confortabil. Rostirea, simpla si directa, nu poetizeaza, nu construieste armonic spatiul scriptural pentru a consuna, eventual, universului. Cuvintele si lucrurile sint totuna, simpla uimire, si ea avara, e suficienta. Si se implineste cu o nepasare totala. Aceasta in sens etimologic, de ne-pasare, de ne-pensare, adica de ne-gindire. Caci nu se pun intrebari si nu se cauta raspunsuri. Totul este si capata valoare prin faptul de a fi.   Prozele din Taximetrul rosu sint surprinzatoare prin ruperea partiala de cuibul central nu in expansiuni teritoriale, nu prin cucerirea de alte spatii si zari, ci prin evadari in alt timp. Universul domestic se sparge  nu in explozii spectaculoase, nu prin desirari dramatice, ci prin fine fisurari urmarite cu sufletul la gura. Sentimentul mortii, al trecerii, speranta accederii la eternitate sint tatonate in fraze parca tematoare de propria indrazneala. Timpul invadeaza pagina, trecutul devine un personaj staruitor, insinuant, exotic chiar, stimulator de fantasme si datator de fiori gata sa atinga metafizicul. Dincolo e mai degraba altcindva, intr-o canava temporala pe care se deseneaza amintiri ale celor dragi, readusi, astfel, aproape, pentru rezolvari interioare ale unor relatii suspendate; mari iubiri, retezate inainte de a-si fi epuizat forta si de a-si fi trait povestea, se consuma incet, in tremolouri fantasmatice. Alteori, trecutul e cel al rememorarii rapide a existentei citeva clipe inainte de moarte, trecutul devenind un viitor al impacarii, quasi-paradisiac. Trecutul mai poate fi al vinei, pur si simplu, cea care urmareste si pretinde, cu oricita intirziere, plata datoriilor morale, ispasirea pedepsei macar in plan psihic si mereu prea tirziu. Citeodata se insinueaza o doza de fantastic pur, prin alunecari in timpuri paralele, cu rezolvari vag eliadesti. Granita dintre real si imaginar e violata, insa, cu aceeasi discretie si, cum spuneam, necutezind sa priveasca taina in fata pina la ultimele revelatii. Daca dincolo si altcindva sint coordonatele mortii, aceasta ramine o ciudatenie in scrisul Doinei Cetea. Obisnuinta acceptarii neconditionate a fetelor blinde ale lumii, dar mai ales o incapacitate funciara de a tine piept spaimelor ultime, adevarurilor brutale despre moartea intravitala obliga autoarea la infiorari strict in spatiul amagirii, exersata prin experienta proprie, dar si prin preluarea cuminte a unei traditii comunitare. Moartea pur si simplu e  singura pe care textul sau n-o poate cuprinde, singura pe care ne-pensarea o exclude net din inventarul ei. Prozele Doinei Cetea nu meditatii asupra mortii implacabile si certe propun, ci invaluiri delicate, anume cetoase, ale fetei tragice a existentei umane. Ele incropesc instrumente de ignorat prapastia dintre viata si moarte, povesti seherezadice despre trecerea lina si neintrerupta din una in cealalta.  Leacuri de ocultat definitivul mortii. De precizat ca solutiile sale se revendica, toate, de la singurul leac harazit muritorului: memoria. Daca vesnicia se atinge prin amintirea durabila, rezolvarea avansata in prozele sale e legitima.

GHEORGHE CRACIUN, Compunere cu paralele inegale, ed. a II-a, 1999. Vezi si Frumoasa fara corp, 1993. Gheorghe Craciun se dovedea prozator de vocatie cu har de povestitor inca din Acte originale. Copii legalizate (1982). „Variatiunile pe o tema in contralumina” tradau deopotriva un ochi plastic extrem de nuantat. Compunere cu paralele inegale (1988) se alcatuieste intr-un joc subtil de „replici” cu bataie lunga. Piese excelente in care autorul se aseaza foarte aproape de unghiul din care Gabriela Adamesteanu priveste lumea - folosind, insa, instrumente optice cu totul personale - alterneaza, in paralele inegale, cu patru „epure pentru Longos”. In prima categorie de proze naratorul se instaleaza in interiorul eroilor sai - fiindca viata, altminteri, „nu are nimic fantastic, nimic iesit din comun” - si inregistreaza si cea mai infima reactie fiziologica „acolo, dedesubtul epidermei albastrii cu vinisoare verticale”. Endoscopia aceasta viscerala scoate din conul de umbra al perspectivei anecdotice infiorarea, freamatul, palpitul minunii de a trai. Trupul si sufletul sint pipaite, ascultate, mingiiate cu degetele vibrante ale cuvintelor potrivite. Totul capata pregnanta prin rostire, intensitatea gesturilor existentiale se dubleaza. Chiar si cind cuvintele se cheama unele pe altele intr-o aiurita intertextualitate, ca la Boris Vian, sa zicem, farmecul acestui gen de proza se pastreaza. Inadecvarea dintre nostalgiile secrete, sentimental-romantice ale omului interior si atributiile sale exterioare, impuse de era tehnicista, grabita si, inevitabil, superficiala face ca individul sa se manifeste astazi ca un „colaj”, ca o reuniune fragila de ipostaze contradictorii, chiar incompatibile. Prozele lui Gheorghe Craciun incearca sa atenueze divortul fetelor umane accentuind insistent inauntrul. Dintr-o aceeasi intentie „terapeutica” se scriu frumoasele Epure pentru Longos. Povestirea adasta in descrieri gratioase. Dafnis si Cloe retraiesc sub lupa clipe pure, senzual-naive. Transparente si irizari impresioniste sint tratate in „contralumini” moderne, colajul se umanizeaza sub presiunea limbajului de o remarcabila expresivitate. „Doar o frintura de viata zaresc muritorii”, dar aceasta frintura privita de aproape poate insemna totul. Clipa captata nuantat numeste vesnicia.

         

LIDIA CUCU CABADAIEF,  Intoarcerea pictorului (2002). Este, in fond, un roman autobiografic. Dar cartea reuseste sa fie ceva mai mult decit povestea bine spusa a unor destine. Ea este incercarea de a recupera, cu complicitatea perspectivei romanesti, a fictiunii inevitabile si chiar cautate, pe de-o parte, desenul secret si unic al unei personalitati –  e vorba de tatal autoarei, pictorul D.N. Cabadaiev, artist de talent si largi perspective, mort inainte de vreme si vaduvit, astfel, de faima si recunoasterea pe care le-ar fi meritat –, pe de alta parte, complexitatea si caldura unei relatii, aceea dintre tata si fiica, relatie retezata brutal cind fiica abia implinise 12 ani, dar care se anunta deja drept rara, profunda comuniune de spirit, in stare sa catalizeze fortele creatoare ale celor doi protagonisti. Romanul se intoarce cu multi ani in urma, la stramosul oier din Sacelele Brasovului. Cind o seceta cumplita ameninta insasi viata comunitatii, isi vor trimite soli tineri la mare departare de paminturile natale pentru a afla salvarea tuturor. Asa se face ca povestea, cu multe amanunte palpitante, cu un atent intretinut iz de epoca – talentul de a reproduce limbaje, atitudini, gesticulatii tinind de un loc si un spatiu anume probeaza un dar artistic innascut, de veritabil peisagist/portretist in cuvinte –, inainteaza generatie dupa generatie, purtindu-ne din Turcia in insulele grecesti, apoi in Italia, intr-un amestec pestrit de neamuri si figuri, multe memorabile, creionate cu mina sigura, pentru ca, in cele din urma, sa se intoarca, sub ascultarea unui destin implacabil, de unde a plecat. Cu o zestre etnica bogata si un talent recunoscut, minat de un dor de duca irepresibil, dar si foarte legat de stramosii sai, pictorul Cabadaiev hotaraste ca trebuie sa fie cel care se intoarce la obirsia dintii pentru a-si intemeia familie si a-si asigura urmasi in Transilvania originara. Sotia sa va fi o romanca simpla si frumoasa din acest Ardeal visat din copilarie. Ea se va dovedi cea pe masura, caci inzestrata cu un talent de fin portretist, in plus devenind si mama odraslelor menite sa reinnoade un fir rupt de mult. Soarta vrea ca primele doua fiice sa fie rapuse de boala, iar suferintele sa nu inceteze. Cea de-a treia fiica, prozatoarea, are pe umeri o dubla povara: sa aline durerea pierderii celor doi copii, dar si, mai curind decit ar fi crezut, sa ramina urmasa a tatalui ei, sa-i suporte absenta si sa i-o suplineasca printr-un soi de testament nescris, dar cu atit mai aspru. Devenind medic, va alege sa oblojeasca si sa aline pe cei loviti de boala. Scriind cartea de fata, se descarca de alta povara, aceea de a tine locul Tatalui, de a-i perpetua amintirea, de a spune in locul sau istoria unui neam razbatator deasupra relelor. Povestea mai lasa sa se intrevada o suferinta, fara leac si ivita din vina nimanui anume: cel intors la obirsii dupa atit de multa instrainare e recunoscut si acceptat cu reticente de cei ramasi „acasa”. Simtindu-se urmas al tuturor neamurilor amestecate in singele sau si alegind de la fiecare o urma si un semn, dar stiindu-se om al Transilvaniei, pe care o recunoaste in adincul sau si incearca sa o puna pe pinza, va muri cu tristetea de a fi ramas un „venetic”. Intoarcerea pictorului este, de aceea,  si cartea-document de asezare a tatalui, cu toate amanuntele vietii si artei sale, printre ai sai. Macar in postumitate.

ALEXANDRU GEORGE, Oameni si umbre, glasuri, taceri, roman, 2003, Postfata de Matei Calinescu. Retin poetica umbrelor. „Nu cele care intovarasesc niste contururi, si pe care nimeni nu le baga in seama, ci acelea care s-au desprins de niste fiinte vii si nu pot capata contur A scoate pe om din starea de umbra inseamna de cele mai multe ori a-i rapi din farmec.” In poetica umbrei, tot ce se scrie se pastreaza in indefinit, in ceata aburoasa a jumatatilor de adevar intentionate, care conserva valente nesatisfacute dintr-o adinca constiinta a relativitatii.  Alexandru George scrie o proza impresionista, cu efecte pointiliste, cu ceturi rafinate si seducatoare. Fantasmeaza bogat in marginea farimelor de adevar indiscutabil care ii sint la indemina omului.

LEON-IOSIF GRAPINI, Cetatea cu nebuni, 2000. Dupa trei plachete de poezie, o carte de proze surprinzatoare, argumentind o neindoielnica vocatie. Volumul nu se lasase prevazut, presimtit, decit, poate, in versuri precum:   „Prin cuvinte / nu rastorn lumea / ci pe mine in ea”. Autorul se dovedeste un cunoscator al literaturii sudului american, dar si al celei romanesti. Prozele sale sint compuse cu o arta matura a dozarii – minutioasa, dar nestirbind nicidecum firescul. Observatia realista se impleteste cu fina disectie psihologica, magia verbului dibuieste liber in multimea interpretarilor posibile, ambiguitatea e exploatata ca trasatura fundamentala a lumii vorbite, umorul subtil isi alatura ironia discreta, autoironia e mereu continuta, iar morala cu iz ardelenesc se infiripa de la sine printre rinduri. Povestitorul lui Leon-Iosif Grapini descrie intimplarile cu naivitate mimata si cu sinceritatea alba a copilului care vede si spune ca „imparatul e gol”. Sfatos si indoit, inainteaza precaut, contrazicindu-se, avanseaza ipoteze, divagheaza, intr-o polifonie ametitoare, citeodata incarcata, in stare sa relativizeze totul si sa extraga confortul certitudinii din chiar aceasta relativizare a totului. Clevetirea subtire conoteaza delirant locurile comune, sparge tabieturi, scoate la iveala miezul moravurilor, intelesurile adinci ale suprafetelor multe si inselatoare. Viata se transforma intr-o lectura capricioasa, cu reguli si incalcari de legi deopotriva de expresive. Personajele ramin tipice, cu radacini abia sugerate in mitologie si arhetipal, cu infuzii de fantastic, asa incit dimensiunea atemporala ingaduie alaturi ancorarea colorata in prezentul imediat, intr-o stranie simultaneitate. Diformul, fabulosul, orgoliosul, amagitorul de sine sint tot atitea ipostaze, vorbite cu o pofta nestapinita, spumoasa, mereu adinca si uimitor de fireasca, ale omului dintre milenii rasturnat in lumea de vorbe cu subintelesuri. Miniparabole cu final neasteptat si incitant, prozele lui Grapini pot fi citite in mai multe registre, cuceritoare fiind mai ales sintaxa. Stilul, tonul, perspectiva ar putea fi apropiate de Nicolae Velea, de Sorin Titel, de Marin Preda, atingerile posibile fiind nenumarate, dar lasind mereu un rest, care e originalitatea indiscutabila a prozatorului. Rasare in minte, inevitabil si toate proportiile pastrate, numele portughezului Jose Saramago. Ironia lirica si vocatia fantastica, sintaxa seducatoare, indragostita de propriile performante si libertati, pledoaria in favoarea imaginarului ca singura si adevarata realitate ar putea deveni modele pentru prozatorul nostru. E de urmarit ce va sti sa faca in uriasul spatiu de crestere pe care o asemenea apropiere i-l deschide in fata.

VERA IEREMIAS, Marea Neagra se varsa in Atlantic (2001). Debutul editorial cu volumul de proza scurta Dupa echinoctiu (1999) era ceea ce se cheama, de obicei, un debut tirziu. Se puteau remarca, de atunci, fluenta frazei, usurinta de a desena oameni si intimplari, umorul, firescul dialogurilor, dar si o stiinta surprinzatoare a proportiilor. Iata, insa, ca autoarea revine cu un roman cladit pe experienta sa marocana. Datele biografice sint turnate intr-o compozitie consistenta prin ea insasi, in stare sa inalte personaje memorabile, sa teasa intrigi dense, sa adauge suspans si umor unei retete libere si palpitante. Eroina, Mona Holban („S-a pomenit descendenta din stirpea lui David si a lui Solomon, ancorata in istoria Ardealului. A evitat unilateralitatea neamului, ignorind limba si textul Vechiului Testament. A incercat sa compenseze aceasta lipsa, citind si exprimindu-se in trei limbi. A zburat din strimtul cuib parintesc atunci cind i-a venit vremea sa-si caute singura hrana. A iesit de sub aripile protectoare ale unor parinti cam virstnici cu un singur copil, cuprinsa de un amestec de usurare si teama”), duce cu ea enciclopedia personala, dar si o larga disponibilitate de a intelege si descrie alte perspective si atitudini. Nu renunta la propriile prejudecati, pe care si le recunoaste cu o doza bine gindita de autoironie si detasare, si e gata sa le priveasca deschis pe ale celorlalti, curioasa si receptiva la tot ce poate intra in definitia omului pur si simplu. Ca urmare, Marocul e exotic si neasteptat de firesc, tot asa cum Ardealul e firesc si neasteptat de exotic. Ici-colo, povestea e condimentata – nu intrerupta! – de insertii eseistice, de meditatii si panoramari, de fine si bine proportionate trimiteri la istoria trecuta si prezenta, la mentalitati si regimuri politice, la marile teme si mituri, dar si la fleacurile omenesti oricind in stare de bataie lunga. Povestea de dragoste, frumoasa ca orice poveste, se intretese cu un foarte discret jurnal de bord, care nu o stinjeneste, ci , dimpotriva, ii adauga arome si melodii inedite, asa incit cititorul nu mai stie daca freamata de nerabdare sa afle sfirsitul povestii („Pe Pamint, orice basm se sfirseste.”) ori sa mai adauge detalii portretului unui tinut necunoscut. Desi poveste de iubire, nu rozul e culoarea predominanta in roman. Privirea prozatoarei e prea lucida, eroina ei renuntind rareori la obiceiul gindului neobosit despre ea si despre ceilalti. Fara a scadea din farmecul pretins de poveste, ocoleste abil melodrama si mizeaza cu dezinvoltura si chiar cu stil pe adevar si pe sinceritate, ambele fara majuscule. Si ambele ingrediente de neinlocuit cind iti propui sa descrii nu lumea, ci mai multele lumi diferite in care traiesc oameni mai putin diferiti decit te-ai putea astepta.

M.CHRIS. NEDEEA, Teorema sexului pierdut (2002). Titlul cartii mi se pare suficient de limpede pentru a nu mai scormoni dedesubturi: nu despre placere sexuala e vorba, nu despre descoperirea suprematiei trupului, ca mai aproape decit spiritul, nu despre dorinta de a soca o societate de mult dedata cu toate excesele ca s-o mai poata soca ceva („o societate a sexului care vorbeste”, cum a fost numita). Ne aflam, asadar, in clipa imediat urmatoare revolutiei sexuale. Dincolo de scenele tari ale cartii (cu o tarie pina la un punct exacerbata de tonul alb, neimplicat al descrierii, dar, imediat dincolo de acest punct, subminata de chiar acelasi ton), intereseaza radiografia strepezita a unui loc si a unui timp (sa zicem, Clujul anului 2000), sectiunea rapida si necrutatoare (tocmai prin jucata nepasare „morala”) intr-o societate dez-incintata, esuata in zona desertica a iluziilor pierdute, dar si pilpiitul restului de incredere, totusi, in „destinul creatorului”. Virsta autorului e virsta relationala prin excelenta, inca nu s-a retras in vizuina conformismelor cotidiene si e deschis spre ceilalti in cautarea febrila de sine. In textura relationala, disponibilitatea multipla, ingradita cindva de educatie, se elibereaza acum si descopera, ironic, noi tabu-uri. Daca libertatea sexuala inseamna, de fapt, libertate de expresie a alegerii sexuale, ea aduce o modificare a raportului cu celalalt. Interesul pentru el, cum bine s-a observat, nu mai constituie preludiul actului sexual,  ci, abia dupa consumarea libera si intimplatoare a actului sexual, te intereseaza/te poate interesa Celalalt. Intilnirile si despartirile eroilor lui m.chris.nedeea sint rataciri buimace pe strazi pustii, in subterane stranii, in holuri si mansarde, un soi de cotloane cu decor baroc in care intimitatea si caldura se dobindesc trudnic, tensionat. „Opera” nu poate fi decit „Untergrund” – daca sexul se petrece la lumina zilei, viata a fost exilata in subterana, iar literatura, muzica, teatrul, pictura au devenit indeletniciri ascunse, ele „vorbesc” intr-o stranie ilegalitate, nu mai pot fi confirmari ale vreunei vocatii si nu par sa mai intereseze pe nimeni. Variantele de rezolvare a crizei enumerate dramatic in final sint tot atitea fundaturi, solutia intirzie sa se iveasca. Lucida si derutata in chiar aceeasi clipa, cartea apeleaza la perversitati textuale. Limbajul se autocontempla, urmarindu-si propria destramare, artificiul eludarii artificialului semnifica intermitent. Jocul se ingroasa, se dilata, se autoparodiaza pina in vecinatatea  tragicului. Zimbetul se transforma aproape instantaneu in grimasa. Existenta ca „text aiurit si cinic” cere o  lectura care isi ridiculizeaza conotatiile, isi submineaza simplitatea intr-o cautare de sensuri zadarnicita de constiinta acuta a inexistentei vreunui sens. Nuantele parodice, parabolice, sarcastice ale scrisului sint probe ale capacitatii de a emite pe mai multe canale. Se vizualizeaza de multe ori remarcabil expansiunea interioara a unei constiinte, absorbtia personajelor de catre propriile acte existentiale. Se transcriu stari deformate de imaginatia verbala, halucinante fiindca prea exact copiate in detaliile lor exterioare. Recursul la logica poemului se muleaza perfect „mesajului” dens al acestui „fel de roman”: marea revolutie sexuala s-a incheiat cu o infringere, e de gasit o alta eliberare, un alt discurs legitimator. As remarca distanta pe care reuseste s-o pastreze autorul de alte texte „libere si indraznete” ale unor congeneri. Cartea lui are ceva de spus. Nu e simpla descarcare interesata, mizind pe limbajul gol si frust.

Si

CONSTANTIN ARCU, Faima de dincolo de moarte, roman,  2001; ADRIANA BABETI, MIRCEA MIHAIES, MIRCEA NEDELCIU, Femeia in rosu, 1990, 2003; ALINA CARAC, Scrisori din lumi paralele, roman, f.a.; PETRU CIMPOIESU, Erou fara voie, 1994; GEORGE CUSNARENCU, Calatoria Luceafarului, 1997; Trandafirul tacerii depline, 1999; MIHAI DRAGOLEA, De departe spre aproape, roman, 2001; BEDROS HORASANGIAN, Zapada mieilor, 1998; FLORINA ILIS, Chemarea lui Matei, roman, 2002; MARCEL MARCIAN, Cu Dumnezeu pe strada Peca, 1996; MARCEL MURESEANU, Memoria lui Orfeu, proza, 2002; ADRIAN OTOIU, Coaja lucrurilor sau Dansind cu Jupuita, 1996; STELIAN TABARAS, Atelierul de tatuaje, 2002; RAZVAN TUCULESCU, Eidolon, proza, 2003; DANIEL VIGHI, Insula de vara. Roman underground, 1999; H. ZALIS, Sezonul oglinzilor abandonate, nuvele, 2002


 

JURNAL, EGOGRAFIE

Transcrierea de sine. Caietul albastru al lui NICOLAE BALOTA mi-a adus in minte Caietul rosu eminescian, cel aflat in zestrea Bibliotecii Centrale Universitare „Lucian Blaga” din Cluj. Un caiet format mic in care Eminescu transcrisese caligrafic pentru Mite Kremnitz un numar de poezii. Sint incondeiate, ordonate, curate. Un soi de jurnal contrafacut al filelor de manuscris adevarate, cele arzind inca de tensiunea trudei asupra cuvintului ce „esprima adevarul”. Acelea, filele din lada pastrata de Maiorescu, sint viata ­– dezordonata, rebela, ne-cronologica! In „Caietul rosu”, totul este rinduit pentru ochi straini. Orice jurnal este intr-o oarecare masura un „Caiet rosu”. Pune in ordine ceea ce se razvrateste in contra oricarei ordini. Cronologia jurnalelor publicate ­– fie ca e vorba de Maiorescu, Eliade, Camil Petrescu, Sebastian, Rebreanu, Cioran, Zaciu… ­– nu e, oricit ar parea de ciudat, adevarata cronologie. Zilele cura, dar viata are bucle si rupturi, gindul tremura si se fringe. Cresterea si descresterea pe care le sugereaza sint ale calendarului, conventionale. Nici macar insemnarile despre vreme nu sint „valabile” in absolut. „Azi a fost mai frumos ca ieri” nu e un adevar meteorologic, ci unul psihologic, particular, personaliza(n)t. Cine stie cui, aiurea, lucrurile i s-au parut pe dos. Gindul merge inainte si inapoi, alearga, sta pe loc. Cuvintele ii tin cu greu isonul. Ele vin mereu din trecut, chiar daca gindul a luat-o inaintea orologiului si prospecteaza. „Nemarginile de gindire” nu tin seama de calendar.

        Cu o poetica extrem de „relativa” in ciuda repetatelor circumscrieri teoretice, jurnalul intim este, esential, transcriere. Ma ispiteste aici o amintire. Pe la 6 ani, tineam un jurnal. Pe la vreo 10, mi l-a descoperit sora mea, Ana, si a citit fragmente cu voce tare, fugarita de mine printre straturi si ronduri de flori. Cind am prins-o, in fine, i l-am smuls cu o disperare pe care n-o pricepea si i-am rupt farime-farimite foile. Multe. Era un caiet mare, tip registru, de care eram tare mindra si care, greu de ascuns, ma tradase. L-am azvirlit cu furie in riul ce curgea prin fata casei. Ma simteam furata, golita; nu mai era caietul meu. Dar mai ales deconspirata ma simteam. Jurnalul meu era unul firesc, adica unul care traducea vocea mea de interior, niciodata destinata celor de afara. Scriam acolo ceea ce simteam ca nu se cuvine sa spun. Multe dintre detalii „retusau” lumea din jur. Inventam nuante pe care cei din jur nu le aveau, ii pedepseam pe cei prea tari ca sa poata fi pedepsti aievea, ii rasplateam pe cei care, fara s-o stie, se intilneau cu gindurile mele secrete. Faceam „literatura in carne vie”. Celalalt, ceilalti nu aveau nici o putere si nici un drept. Erau personajele mele intr-o lume transcrisa pe placul meu. Forma tiranica de impacare cu lumea in secret. Fictiunea indreptarilor imi ajungea deocamdata…

        Jurnalul este o supapa. Rareori este sincer ­– nu poate fi. El se naste pentru a transcrie lumea dupa dorinte ascunse (vinovate ori nu, nu conteaza). Rostul lui e sa moara o data cu autorul, ca un frate siamez. Daca nu o face, are de ales intre citeva variante, asemanatoare. Un jurnal publicat dupa moartea autorului, cu incuviintarea lui sau fara, pastreaza minciuna originara, are pasaje verificabile prin confruntare cu datele consemnate de istorie, dar, in general, fictioneaza. Cel care tine jurnal, se transcrie vrind-nevrind. Simultaneitatea trait/scris este exclusa, daca lasam deoparte incercarile demonstrative de genul „acum cind scriu aud clopotele batind de vecernie”. Intre cele doua e un spatiu, o distanta de parcurs. Iar distanta indeparteaza. Firesc. Daca autorul isi publica jurnalul in timpul vietii, o face retusindu-l, oricit de putin. Nu poate fi scriitor cel care trimite la tipar o pagina veche fara s-o revada! Nu pot crede decit cu uriase rezerve o asemenea ipoteza. Re-vederea textului e fictionanta. Mintea de acum intervine in cuvintele mintii de atunci. Falsifica, indreapta. Cu buna stiinta si de perfecta buna credinta. Nu-i o falsificare (neaparat) vinovata. Nu despre vina de a interpreta vorbesc, ci despre inevitabilitatea interpretarii.

        Caietul albastru (2 vol.) al lui Nicolae Balota intra in dialog cu timpul mort 1954-1955 intr-un remember din ’91-’98. E un roman catoptric, in care fictiunea da tonul si trage sforile. Oglinzile sint ametitoare. Prologul insusi e aproape o „vraja”. Te prinde, te invaluie si te arunca pregatit ­– in fapt, mai nauc decit inainte de a-l citi ­– intr-o viata de om care s-a transcris cu voluptate. S-a scris pina la disparitia carnii intre filele scrise si re-intruparea ei intr-un spatiu fantasmatic construit cu migala de orfevrier. Nu intimplator, initierea cuprinde si o plimbare in cimitirul central. Sint radacini si zvonuri nedeslusite, sprijinind orgoliul apartenentei multiple. Talentul de povestitor (fotografia de pe coperta primului volum il arata asezat cumva provizoriu, strabatut de neastimparul taifasului subtire despre sine si despre carti, despre ceilalti si iar despre sine, in care se va avinta in clipa imediat urmatoare), spiritul de observatie al unui grafician deprins sa foloseasca oricind bisturiul, stiinta atmosferei si a detaliului semnificativ (fiindca pus in conexiuni pe care nici el singur nu le visase) sint atit de coplesitoare incit confesiunea isi pierde asperitatile notatiei fugare, fruste si e mereu si iarasi literatura. In sensul cel mai pur al cuvintului ­– acela al contrafacerii realului pina la a deveni exemplar, adica salvat datarii in ciuda referintelor databile, amanuntit pina la lapidaritate. Aceasta vointa de izolare pentru a avea cea mai buna perspectiva e marturisita repetat: „De ani de cind imi feresc auzul si privirile de orice contact cu vorbaria din jur, mi-am creat un fel de clopot fumuriu de sticla in care zgomotele si semnele lumii acesteia patrund mult estompate…”; „Le innod [cravatele] la git dimineata de dimineata, cu un mic sentiment amar al desertaciunii, dar si cu un fel de vointa sfidatoare de a fi altfel, de a nu semana intru nimic cu cei ce vor sa semene cu toti ceilalti, sa fie identici”; „Caietele succesive ale acestui Jurnal tradeaza vointa de a ma situa in acel loc unic in care ­– ca in solilocul unui vis rupt de lume ­– constiinta mea isi proiecteaza adevarul sau, un adevar ce este al meu si nu al lumii, un adevar pe care vreau sa-l imprim lumii. Pentru ca stiu ca paginile mele vor fi citite (sau cel putin doresc sa fie odata si odata citite), as dori ca altii sa-si confrunte experientele cu ale mele. Intr-un fel, as dori sa fiu un plan de referinta.”; „Am socotit intotdeauna ca m-am nascut sub un semn bun. Nici o lovitura, nici o melancolie nu poate stinge in mine increderea aceasta”; „Nu sint cu adevarat cel ce sint decit daca ­– asemenea celor ce se drogheaza ­– imi am zilnica mea doza plina de cuvinte citite, meditate, scrise. Fara acestea ma risipesc in aer, ma evaporez, pier.”; „Cred cu adevarat ca totul poate fi si trebuie sa fie scris, ca pot scrie orice. Pot transforma orice piatra inerta in cuvint viu…” E aici un veritabil manifest autopoietic. Tocmai de aceea n-as fi numit „timp mort”, in nici unul dintre sensuri, perechea de ani tineri. Nu numai fiindca sint incredintata ca trecutul nu moare decit o data cu tine – e un continut care se imprastie cind vasul („socoteala”, ar zice Eminescu) se sparge. Dar si fiindca tinarul de atunci nu „moare” sub anii stalinisti, ci-si traieste propriul orgoliu de a fi altfel si mai bun. E un lucru pe care l-am remarcat repetat la cavalerii Cercului de la Sibiu, atit de apropiati lui Nicolae Balota (desi va juca modestia – superbia? ­– celui „nu chiar” cerchist). Suferintele, detentia, loviturile incasate de-a lungul anilor nu se vad, ei par, as zice, „nestirbiti”. Orgoliul imens si lucrat arhitectonic al apartenentei la o alta lume (nu intimplator caietul incepe evocind Curtea-Veche mateina, banuita dincolo de precaritatea realului istoric), una construita dupa reguli proprii, azvirlea in derizoriu lumea cealalta, a istoriei curente. O lume care nu merita multe cuvinte. Cite o aspra fisa de observatie si atit. Ba, adesea, putea fi incorporata „scenariului sublim”, i-as zice. Urmaritorul, activistul, oportunistul marunt, cel fara de frunte, tintuiti ca-ntr-un insectar oribil, lasau iluzia ca nu pot face rau, ca puterile le sint limitate si minore. Simpli soldati ai unei autoritati spumegind undeva in culise ca nu poate „atinge cercurile” protagonistilor. Nicolae Balota cel din ’54-’55 este mai batrin decit cel de-acum. Avar cu fiecare clipa, pedant cu „teza”, aparindu-si semnele nobletii si cultivind ticuri voit anacronice, traieste remuscarea de a nu fi zeu si sufera cu discretie ca un zeu vulnerat de muritori. Nu are, de aceea, firescul lui Cioran, al disperarii rabdurii si autoironice ­– elixir al tineretii vesnice. Privirea e atintita, itinerarul mereu fixat in sfere inalte. Nu coboara decit pentru a nota o victorie virila, de un misoginism continut. Marunt, subtiratic, cu ceva din neastimparul lui Camil Petrescu in gesturi, noteaza „momente feminine”, situate in afara lumii sale (in care troneaza singura si de neatins doar Mama). Chiar rafinata, sensibila poeta adoptata de Cerc e „biata Eta”. Cel de acum isi comenteaza fata de odinioara cu delicii auctoriale, minunindu-se de tot cu privirea grea si ingaduitoare care stie urmarea: „Pe fondul patat al zidului, privind spre scena de la picioarele crucii, imprejurul capului cu o cununa de lauri, ma descopar in acea marunta fotografie asa cum aratam, doua zile inainte de arestare”. Sa spun, in treacat, ca metafora cimitirului, ca loc aparte in care se poate trai dupa ritmuri intime, personalizate, dincolo de forfota si furnicar, e aproape leitmotivica la cerchisti. Nicolae Balota nu face exceptie. „N-am scris niciodata doar pentru mine” nu e marturisirea generozitatii si daruirii, ci a unei constiinte timpurii a menirii de martor exemplar, care-si incepe marturia cu sine insusi. Si care stie prea bine ca jurnalul poate fi delatiune cind vine in atingere cu delirul de interpretare. Privirea nu e inocenta („Travestim popoare dupa pofta ce-o poftim”). Cei priviti sint neputinciosi, nu se pot apara, amenintarea ii pindeste fara s-o stie.

        Nevoia de mit e condamnata brutal („O ideologie pentru cei saraci cu duhul se intemeiaza pe asemenea asertiuni ilustrate prin legende pioase, fapte glorioase nascocite si alte scorneli mai mult ori mai putin nevinovate”) in chiar cursul construirii unei „ideologii” pentru bogatii cu duhul. Cu o pripire incintatoare ­– fiindca spune multe despre nesabuinta gindului activ ­– se contrazice ici-colo memorabil. „Nu am o buna memorie a resentimentelor si mi-e sila de ranchiunile statute”, spune intr-un loc, dupa ce cititorul tocmai s-a delectat cu sagetile acide si dezinvolte ale unei memorii de elefant. O doza de „minciuna” poate fi banuita si in marturisirea ca „n-am ris niciodata cu mai multa pofta decit in sinistrii ani ai tiraniei staliniste”. Risul si tirania ramin amindoua „verbale”. Cel ce se construieste in fata oglinzii nu ride decit, poate, in clipe isterice, cind isi vede proiectat in grotesc orgoliul nemasurat de a fi. Tirania insasi e un condiment (strain), zdrobit de superbia spiritului. Vorbeste despre „incredulitatea mea funciara in tot ce mi se povesteste”, dar colporteaza cu eleganta si delectare „fanariota” stiri de tot soiul. Calma civilitate a omului de buna invoire, exceptionala, nu exclude birfa subtire. Chiar dimpotriva. Situarea obstinata in perimetrul unui „clan spiritual” lasa pe dinafara o populatie pestrita numai buna de persiflat. Timpul mort si secventele de „remember” intra in rezonanta, taifasuiesc contaminate, isi imprumuta perspectiva (intre clasic si extravagant, intr-adevar) sperind sa proiecteze „in orizontul mitului unele trairi ale zilei”. Tinarul are o distanta uimitoare, gata sa conchida asupra unei stari de lucruri abia instalata de citiva ani, generalizind rapid si citeodata schematic, fara nuante, in seama Dusmanului, a Fiarei. Virstnicul judeca abstract, in numele unei „cai a sfinteniei” destul de superficial conturata, gata sa condamne diferenta de atitudine. Cioran nu are parte de prea multa intelegere, de pilda, fiindca n-ar fi cunoscut o „culme a spiritualitatii mistice”. Oricum, nu e nici o indoiala ca probele de partinire, exagerarile, contrazicerile, verdictul pripit ca si portretele memorabile („Cu pletele lungi soioase, numai piele si os, ca o pisica famelica, descindea parca dintr-o povestire de Hoffman, dar repovestita de Wilde…”) sint tot atitea dovezi ca Nicolae Balota stie preface piatra in cuvint viu si incitant. Ca transcirerea de sine e exemplara nu in sensul modelului de urmat fara  cricnire, ci in acela, mult mai rodnic al urmarii cirtitoare.

        Poltergeist fantasmatic. Vag pleonastica, sintagma numeste „monstrul”  eliberat de MIRCEA CARTARESCU si slobozit in paginile Jurnalului (2001). Monstru in sensul dat termenului de un Marcel Moreau intr-o carte cu exact acest titlu, Monstre: „O scriitura care nu opoate sa se minta pe sine este in mod necesar o scriitura care nu poate disimula mai raul. E, totodata, fatalmente, un Monstru, ranit, dar, cu toate astea, monstru. Paradoxul acestui monstru este de a fi, in acelasi timp, libertate si captivitate. Teritoriul pe care se misca e vast, de vreme ce e chiar viata interioara, nemasurata si obscura subterana a fiintei, fara incetare explorata, straniile mele labirinturi catre nelimitat Scriitura profunzimilor ma zideste neobosit, face din mine un om singur in fata lumii, de care, in fiecare zi cite putin, ma indepartez, fireste.” Sigur, „fiinta ciudata care gindeste si simte in jurnal” nu are de-a face cu persoana sociala, etica, intelectuala a autorului. Mircea Cartarescu ridica aici chestiunea, veche, a cantitatii de realitate si fictiune care se afla intr-o scriere numita jurnal. Si o rezolva dinauntru prin raspunsul cel mai surprinzator si mai previzibil, totodata, daca iti iei un ragaz de meditat asupra intimplarii jurnaliere: jurnalul nu se scrie ca sa spui ceva, ci ca sa fii aici. Fascinatia ii sta in iluzia intretinuta cotidian ca esti si ai un rost de vreme ce, iata, lasi urme (pe hirtie). Sintagma de mai sus, poltergeist fantasmatic, e mai putin pleonastica daca te gindesti la dubla miscare a imaginarului: inventezi un miscator-de-mobile interioare a carui existenta e deja imaginara si care nu-ti va face fictiunea interioara mai putin imaginara, insa iti va furniza un material de o aparenta concretete pe care iti poti lucra senin realitatea: „Nu pot scrie bine cita vreme nu sint eu insumi scrisul meu” si „Jurnalul ramine mai departe cel mai adevarat, mai important si – pe mari spatii de timp (s.m.) – unicul mod de a sti ca exist, ca viata mea interioara, intrata uneori in strimtori aproape fara speranta, continua si cauta largul”. Fara a avea o legatura directa cu el, „fiinta ciudata” este chiar el, contradictia aparenta disparind in cimpul fantasmatic.

        Sarea si piperul sint date, cum e si firesc intr-un numarator de zile, de obsesia, mai blinda ori mai atroce, a trecerii, a muritudinii: „Mi s-a limitat atit de mult viata Mai pot avea atit de putine bucurii. In ultima vreme simt cum ma precipit catre disparitie, cum viteza cu care sint tirit spre gaura neagra creste cu fiecare metru. Sint dus de un suflu catastrofal si nu exista asperitati de care sa ma agat, ca sa-ncetinesc alunecarea. Am 40 de ani si merg in directia de obste.” Imi vine in minte o povestioara parabola, ilustrata cu o linie retro a desenului: X a urcat sa repare àcele marelui orologiu din turn. Piciorul i-a alunecat, iar X  a cazut din spatiu in timp. Vinovata e alunecarea lui Cartarescu – nepremeditata, cred, supusa presiunii contextuale – in detalii spatiale (viteza, metru, tirit, asperitati, toate presupunind pamintul/spatiul sub picioare!) cind discursul sau circumscrie Timpul. De-a lungul jurnalului, planeaza in spatii primejdioase, scruteaza abisul, dar supravietuieste legindu-se, ancorindu-se de locuri securizante: bucataria, balconul, sufrageria.

        „Am avut ieri, stind pe balcon, imaginea valurilor de carne si praf, generatie dupa generatie dupa generatie care acopera mereu munca si nebunia si dragostea si oasele si constructiile si pina si fiinta celor dinainte si am simtit (nu gindit) ca orice as fi facut si orice as mai face va fi inghitit de necunostinta, uitare, deformare si, pina la urma, de vid. Nu sint in stare sa-mi traiesc senin clipa. Nu-mi ajunge ce am fost si cit voi mai fi, locuind pe piatra asta la rinichi a cosmosului. Am nevoie sa reintru inapoia paginii de hirtie, acolo unde pot exista, unde pot sa ma bucur de existenta. Si ma gindesc cu fericire si teroare la mutatia adusa de ultima trimbita. Mi-e inima iarasi grea, lumea din apropierea pielii mele e iar instabila (uneori vreau asta) si as incepe o poveste.” Situarea inapoia paginii de hirtie raspunde in oglinda descrierii lui Paul Ricoeur. Pentru acesta din urma,  in cazul literaturii, „a interpreta inseamna a explicita felul de a-fi-in-lume desfasurat in fata textului” (nu in spate, dincolo de text: o chestiune de situare meritind, poate, mai multa atentie, desi e posisbilca in fata si inapoia sa insemne aici acelasi lucru: intr-un punct eliberat, atit cit e cu putinta, de determinatii). Si: „Ceea ce este intr-adevar de interpretat intr-un text este o propunere de lume, a unei lumi in care sa pot locui pentru a proiecta in ea unul dintre posibilii mei cei mai proprii. Este ceea ce eu numesc lumea textului, lumea proprie acestui text unic”; „Prin poezie, sint deschise in realitatea cotidiana noi posibilitati de a fi in lume”; „Lumea textului nu e reala decit in masura in care e fictiva”; „A te expune textului si a primi de la el un sens mai larg”. Desi aici e vorba despre interpretarea unui text, am avut de-a lungul lecturii Jurnalului sentimentul ca viata este tratata de Mircea Cartarescu aidoma unui text, unul unic, complicat si rebel, in care varietatea tehnicilor scripturale e datoare mai multor „autori”, lucru ce obliga la remanieri. Adevarurile sint mereu multiple, singuratatea e atroce, funciara si, paradoxal, imposibila. De unde rabufnirea: „Cel mai idiot lucru e ca omul ar fi o fiinta sociala. Ne dam seama de fiinta noastra strict in singuratate, izolare si acea eternitate care este nefericirea. Socializarea, de orice fel, inseamna sa fii trait, sa fii carat de curenti in zone care nu-s ale tale.” Jurnalul, cum spuneam, e fantasmarea unei zone care sa poata accepta nume propriu. Cautarea e labirintica, iar rezultatul, mai degraba o proza onirica, in care timpul si spatiul isi amesteca semnalmentele. Personajul conturat ca proprietar al zonei e o fictiune, nu i se mai poate pretinde sa raspunda pentru faptele sale; dar e si cea mai „adevarata” dintre  fiintele alcatuitoare ale eului.

       

Jocul de-a jurnalul. Cum sa scrii despre jurnalul jurnalului unui jurnal? Fireste, lasindu-te in voia curentilor. Cucerit de spiritul ludic al lui Cioran - maestru al disperarii, verbalizind o viata privilegiul de a fi disperat -, LIVIUS CIOCARLIE se joaca. Incepe intr-un fel - cam plicticos. Sa citesti caietele lui Cioran citite pas cu pas de L.C. e cam bizar. De ce sa-ti iei un intermediar cind poti citi singur, fragment dupa/din/inspre fragment? Isi ia seama - evident, si-o luase de la inceput! - si reia lectura fragmentara. Incepe cirtind. Insistent, otarit. Ia in ris spusele lui Cioran, compara mereu - defavorabil - caietele cu cartile, ca si cum jurnalul ar fi trebuit sa semene leit operei (in fond, chiar seamana - Cioran nu se preface nici o clipa, spune intotdeauna ce crede in momentul trecator/durabil al gindului). L.C. se preface, se alinta, isi ingaduie pauze - comenteaza de nevoie, din obligatii editoriale: nu putea semna o carte scrisa de Cioran. Acesta din urma, autor citabil. Comentariul e… mai greu. Mici paranteze muta constant accentul pe L.C., nesabuit adesea in jocul de-a ironizarea lui Cioran. Te infurii, de buna seama. Vrei sa vezi pina unde merge. Treptat, sagetile sint de catifea, dispar, se estompeaza. Acordul - si el alintat, un pic atins de superbie. Te lasi purtat, textul despre text te inghite, confunzi ici-colo pe Cioran cu „cioranul” lui L.C. Care, distins si cu ochelari, „ajuns”, chiar si numai in tinuta si parere despre sine, „nu-i crede” lui Cioran, cel din mansarda, cu sirma rasucita la sertarul stricat al mesei. Cirtesti la rindul tau, pas cu pas, si te smulgi in final magiei cu hotarirea de a-l (re)citi singur pe Cioran. Sa fie asta rostul ascuns al cartii? Sa fie o lunga, abil tesuta provocare? De genul: „Eu asa il citesc, exagerind si contrazicindu-ma! Dar tu?” Cine s-o stie?

        Oricum, pofta de cirtire e gata stirnita. Si-atunci cirtesti, tot fragmentar si fara „sistem”: ● Asezarea pe „caprarii” a enunturilor cioraniene e o iluzie. L.C. traieste obsedat de imagine, de fatada - e om de sud. Ardeleanul Cioran e o ciudatenie, iar L.C. nu poate crede ca e o ciudatenie „adevarata”, ivita in Transilvania, printre oameni care nu doar „savurau ironic agonia nationala, dar aveau si eleganta morala de a-si deghiza victoriile in infringeri.” ● „Curiozitatea cititorului de jurnal” poate fi dezamagita, intr-adevar. Nimic de aflat prin gaura cheii, de vreme ce si-a privit el insusi viata astfel, iar de jucat, joaca totul pe fata. Iata o noutate pentru cititorul duplicitar si oportunist, obisnuit sa supravietuiasca si sa se descurce sub vremi. ● „Nu comite nici un exces”. Ba da, excesul mental, al gindului activ, mai „rau” decit toate. ● N-ai cum sa-l crezi? Eu una il cred, il pot crede. Mansarda pariziana e un acasa marunt si provizoriu, chiar daca e „pariziana.” Sa fii la Paris nu e totul. Pentru Cioran. „Tehnica exagerarii”, care presupune sa iei amanuntul tau si sa-l pui sub lupa pina se vede omul, specia, e una obisnuita la Cioran. Ca-i plac sfirsiturile nu-i de ris. Si lui Bacovia ii placeau. Sfirsituri continui. Aici e smecheria cioranesca. „Entuziasmul pentru decadere” e autentic. Intre „initierea intru neant” si „ridicolul de a fi viu” se petrece totul. „Fata de totul mortii, nimicul vietii e o imensitate” tocmai fiindca poate fi trait pe culmile disperarii. Dar e necesara acceptarea senin-crispata si opresiva a mortii intravitale. ● Ca isi inchipuie in buna masura starea sa rea e o constatare corecta - nu-i decit normal. Asa procedeaza orice intelectual. A-ti inchipui e sinonim cu a interpreta. ● Cioran nu se joaca de-a raul decit, poate, autoironic, stiind ca e tot ce poti face. Sinuciderea nu inseamna a face, ci dimpotriva. Vezi ingust chestiunea vietii si a mortii - mai ales cind e vorba de un om pe care cuvintele il slujesc -, daca nu intelegi ca degradarea nu poate fi degustata decit raminind in trup. ● N-a vrut sa-l cunosti personal? Adica in carne si oase? Adica in viziunea comuna? Nu acolo era „personal.” Ci in constiinta acuta a conditiei de prizonier si in trairea ei incapatinata. Sinucigasul se sinucide fiindca ceva din ce credea ca merita nu i s-a dat. Ascetul, credinciosul cad in credinta sperind ca tot ce merita li se va da „dincolo”. Si unul si ceilalti sint atinsi de megalomanie, refuza tragedia pura si simpla a conditiei umane. Se razbuna (in gol!) sau se amagesc. Cioran, spre deosebire de ei, stie ca i s-a dat tot ce se poate da unui om - nimicul. Prin urmare, nu minte, desi nu se sinucide. Nu poti renunta la ceva ce nu este. Dar poti comenta inexistenta. ● Stilul este o sfidare a neantului - ca la Marcel Moreau. O desavirsire care se preface a nu sti ca e destinata neantului. Monstrul verbal vine dinauntru - aceasta e adevarata visceralitate cioranesca - tintuind „chimia efemera” a zilelor. ● „Si-a inventat drept real un eu fals, in loc sa inventeze unul fictiv, si adevarat, cum ar fi trebuit” [s.n.].  Incheierea merita toti banii. Vorba lui L.C., uneori merge gura fara noi. „Ar fi trebuit” dupa ce legi? In alt loc, ii cauta si ii gaseste carente teoretice, ca si cum teoria ar fi supraumana si infailibila. ● Suferinta nu e trucata nici in carti, nici in jurnal. Problema e ca L.C. nu se poate elibera de sine si de pre-conceptia sa despre Cioran. Citeste dupa o schema, desi toata cartea pare libera si degajata. Crisparea razbate ici-colo strident. Cineva a crezut ca vede pe coltul mesei lui Cioran acelasi caiet in care isi scria jurnalul. S-au descoperit dupa moarte 34 de caiete la fel. Concluzie: vinovat e Cioran, nu si-a ingramadit insemnarile intr-un singur caiet, ca sa se conformeze banuielilor (nestiute) ale acelui cineva cum ca era mereu unul si acelasi caiet. Asa face mereu „apocalipticul Cioran”, isi mareste suferinta, o inmulteste. Minte! ● Dorinta marturisita de a fi mai abatut decit este nu-i inteleasa ca marturisire a contradictiei irevocabile dintre mintea nemuritoare si trupul muritor si uituc de moarte, cum mi se pare ca este, ci ca o scapare - Cioran se da de gol, recunoaste prefacatoria. ● Cioran nu e nicidecum un „caraghios”, un iluzionist despre sine. Stie prea bine ca viata e inutila si comica si isi traieste tragicul individual, dorindu-i exacerbarea. Ardelean, nu-si umple nimicul cu iluzii. Nici macar cu suprema iluzie - Dumnezeu. Il descrie, pur si simplu. ● Cel putin ciudat cinismul de a-l felicita pe Lucian Goldman care, obsedat de antisemitismul lui Cioran, i-ar fi pus bete in roate. Cit despre antisemitism si legionarism, nu incetez sa ma mir nu de faptul ca tot mai multi contemporani se simt datori sa puna la indoiala integritatea morala a unor mari nume, ci de tonul intolerant cu care se discuta simpatii ideologice. Cum se face ca un strain poate sa scrie lucid si calm (!) despre tinerii intelectuali atrasi, pina la un punct pe buna dreptate, de cuvintele (nu de faptele) miscarii legionare, iar autohtonii isi descopera brusc imacularea. Si inca una partinitoare. Fiindca una e sa comentezi o pozitie diferita de a ta, in respectul dreptului celuilalt la credinte diferite, si alta e sa-l pui la zid pe cel care, cindva, a crezut nu pe placul tau. Céline sau Knut Hamsun au redevenit respectabili pentru conationalii lor. Doar noi raminem intransigenti. De ce stingismul lui Sartre e odios, cind - vezi nenumaratele filme si documentare din ultima vreme - Hitler bate incet, dar sigur spre trandafiriu? Eliade si Cioran au vorbit putin (sau deloc) despre asa zisele „scapari” din tinerete. Ei intelegeau sa menajeze opiniile diferite ale celorlalti. Pe scurt, intelegeau. ● Limba scriitorului e straina, dar nu pentru el insusi. Numai in franceza merita sa formulezi?! Cel putin exagerat. L.C. cade ici-colo in frantuzisme, pe care le simt snoabe si atit. Dar L.C. nu simte ca nimicnicie si zadarnicie nu-s cuvinte rasuflate, si nu intelege placerea lui Cioran de a-si repeta o vorba veche - „mortisoara”. Extrem de incintat ca a facut si el drumul de la Clichy la Odéon, nu intelege ca nostalgia, in sensul ei originar de „dor de casa”, are nevoie de relansatori savurosi si rari, ca o madlena. ● Cioran are dreptate, originalitatea nu e definitiva, ea se naste mereu, chiar si etimologic. ● Cioran nu poate si nu putea fi nedreptatit, fiindca nu-i pasa. Nu cred ca avea vreo umbra de parvenire in sine. ● „E un autor comic apocalipticul Cioran” exclama (suficient, imi pare rau) L.C. Cioran e comic, ca si Caragiale, cel iritabil si expresiv, deopotriva. Nicidecum hilar, cum vrea sa-l descrie cu orice pret L.C. cazind in propria capcana: „Hotarit lucru, sint pentru elitism!” Pai, da! Cu conditia sa fii inauntru jucind jocul de salon care pune la indoiala suferinta, adevarul, incit mai ca-ti vine sa-l somezi: „Defineste, domnule, suferinta!” Sa fie ea exclusiv apanajul celor inchisi de comunisti? Nu-i cam restrictiv? ● Lui Cioran ii place „Ma bucur de moartea mea” si L.C., speriat de moarte, nu intelege si judeca. Il considera voios si pus pe minciuni. „Un voios al mortii negre?” Dar nu-i extraordinar sa poti asta? Cioran e tulburat de cuvintele unui copil bolnav: „Père, cela m'ennuie de mourir.” L.C. le simte false si le traduce prost - „nu-mi cade bine ca mor”. Asa, parca e fals, intr-adevar. Expresia frantuzeasca spunea cu totul altceva. Si Cioran simtise grozavenia. ● „Omul nu-si poate pierde agresivitatea fara sa se emasculeze” - misogin si anacronic. ● Cind Cioran vorbeste despre moarte, L.C. trage obloanele, de cele mai multe ori. Cind le ridica, stie sa scrie lucruri memorabile: „Fara praguri de moarte, puse de-a curmezisul, ca niste zaplaze, salbaticia vietii ar fi de neindurat.” De cite ori uita ca si-a propus sa cirteasca, sa-l faca de tot risul pe Cioran, scrie minunat si-l poti urma. Nu fiindca nu s-ar putea cirti pe marginea lui Cioran, ci fiindca atunci cind cirtirea e mortisa e si nedreapta si nu-si mai vede propriile alunecari, daca nu in grotesc, cu siguranta in hilar. Aflat in bajenie, se uita la televizor „pe romani”, cu fraza lui Cioran in cap: „Tara mea, farmec, vulgaritate si dezolare.” Si nu „inregistreaza” farmecul. Acolo, in bajenie. Pentru prea multi, astazi, blazon de noblete si imaculare. Nu pentru Cioran. El „inregistreaza” si farmecul si sopteste ca pentru sine: „mortisoara”.

        Catre final, ca-n povesti, L.C. se scutura de scheme si scrie: „Exagerez la rindul meu. Nu suferinta i se poate contesta - n-am cum, de unde pot sa stiu?” Ei, da! Si mai departe: „Asa cum micul Mozart n-a avut nevoie de experienta ca sa fie desavirsit muzician, nici Cioran n-a trebuit sa stie ce-i viata ca s-o inteleaga pina in strafund.” „Frazele lui Cioran nu se lasa comentate.” Ei, na! Si ce tot facem noi aici de vreo 250 de pagini? Incep sa cred ca toata cartea e o capcana. Stie ca l-a supus pe Cioran unui tratament care se cuvine razbunat. Si mai stie ca „In jurnalul literar, nu esti sincer si nici nu minti”. La sfirsitul cartii, mai ca l-ai lua pe autor de guler sa-l intrebi exasperat „Ce poftesti, mai musiu?!” Numai ca, o data cu ultima pagina a cartii pricepi, in fine, ce pofteste si te dai batut. Te-ai prins in joc, te-ai otarit si nu mai poti uita inventatorul jocului.

        Disciplina finitudinii. In loc de o cronica „traditionala” la GABRIEL LIICEANU, Usa interzisa ( 2002), aleg inregistrarea citorva intilniri. Din cel putin doua motive: de mult n-am mai citit o carte cu atita placere, tentata sa retin, sa transcriu, sa „colportez” urgent tot ce citesc; apoi, intilnirile de care pomeneam mai sus ma provocau mai degraba la un simulacru de dialog liber decit la insirarea de descrieri si aprecieri citice.             Asadar:

        O formulare pentru care sint de-a dreptul invidioasa: „disciplina finitudinii” – cea care iti spune clipa de clipa ca ai un timp limitat, ca esti vremelnic . Si o incheiere de o rara umilinta: „pesemne ca din cauza asta literatura izbuteste acolo unde filosofia esueaza. Pentru ca literatura nu-si propune sa defineasca, ci doar sa descrie”. Am scris doua carti despre Stiinta mortii, cu dublul sens al sintagmei eminesciene in minte: stii ca mori, in cele din urma, si te pricepi sa mori ca un meserias intr-ale mortii. Am descris gindul mortii drept cel mai bun mijloc de a trai raspunzator postata de viata destinata. Am vorbit despre binele pe care o invatare a mortii l-ar putea aduce oamenilor, ferindu-i de risipiri si de iluzii. Despre toate astea scrie Gabriel Liiceanu si foloseste un nume uluitor de potrivit: disciplina finitudinii. Sa gindesti viata ca pe o perioada de zile numarabile – intelege, intr-un moment crepuscular aflindu-se, si Liiceanu – ar putea fi relansatorul mirabil al vietilor omenesti; le-ar face mai pline. Invatati sa-si vada viata ca pe un dat finit, ar extrage toate binefacerile muritudinii in loc sa cheltuiasca pe falsa promisiune a nemuririi. Miopia existentiala ori lipsa de imaginatie sint de vina ca oamenii se cred nemuritori. De fapt, nici macar nu se cred, la modul constient, ci pur si simplu nu-si bat capul cu asta. Sa ai precocitatea tinerii mortii sub ochi. Cintam aria mortii indelung, toata viata, ca pe scena de opera

        Chiar daca descopera „cit de nepregatite sint cuvintele pentru a exprima destramarea”, stie la fel de bine, o dovedeste fiecare pagina a egografiei sale, ca tot ele sint si „singurul lucru de care te poti agata”. Vorba, rostirea, povestea, magia vindecatoare a cuvintelor. Istoria insasi – lunga poveste a caderii noastre din verb: „Asadar, cita vreme exista obiecte ambigue, obiecte care prezinta, ofera, expun si care, simultan, retrag, ascund, camufleaza, totul devine in fond o chestiune de perspectiva si alegere // putinta de a face vizibil ceea ce in prima instanta este ascuns”. Este, oare,  si interpretarea unui text deziluzionare?

         Etimologii: plicare – a indoi; explicare – a desface, a desfasura. De aici,  „jurnalul – un mod de a explica, de a desfasura in cuvinte sulul infasurat al vietii noastre”. Placerea de a gasi formulari memorabile care pot tine loc de adevar ferm cind nu sint decit frumoase iluzionari. Ar mai fi de discutat cine infasoara sulul vietii noastre? Infasurarea e ruda cu infasarea, deci cu ocrotirea. Vezi si „dragostea de invaluire”, cea pe care o simti fata de cei carora le apartii, fata de locul tau . Viata ne e ocrotita  excesiv prin alungarea dezvaluirilor incomode. Programati sa cautam/acceptam invaluiri, inveliri, facem efortul veghei prin intermediul jurnalului ca verbalizator al detaliilor la o adica semnificative destinal („nu ma mai intereseaza decit ceea ce mi se adreseaza in mod direct”).  Dar „luciditatea nu are cota buna pe piata cartii”.

        Locul si locuirea, atit de importante pentru cei ne-eliberati afectiv de

„mitologia locului si a obirsiilor”, pot fi descrise, azi, si ca handicapuri. Doar cei eliberati de ele sint echipati „pentru intilnirea cu alta lume”. Ma gindesc ca globalizarea duce nu doar la miniaturizarea omului contemporan, ci si la ubicuizarea lui;  insii viitorului vor fi perfect interjanjabili, vor putea fi mutati in orice loc, in orice limba, fara sa-si piarda eficacitatea.  

        Panica uritului, depresia – „dezagregare a sistemului de iluzii”,   un ca si cum al eternitatii din care gindul mortii sa fie periodic alungat.  Aici, retin o subtila sugestie apropo de un personaj al lui Creanga, lenesul. Eu il interpretasem ca deviere de la lumea oamenilor gospodari care nu-si vad capul de trebi si afla, cind si cind, ragazul de a se bucura de smichiriile lumii, degustind farime de inutil si pregatind marele util, al creatiei. Expulzarea lenesului parea explicabila prin inactivitate, prin lenea ca meteahna de neiertat.  Gabriel Liiceanu deschide o alta perspectiva: lenesul a pasit in afara sistemului de iluzii care face posibila inaintarea cotidiana. Asemeni englezului refuzind sa se mai ridice din pat doar pentru a incheia si iar descheia nasturi, lenesul e un depresiv.  „Depresivul este cel care vede deodata altfel”. Versiunea romaneasca a lui Hamlet este lenesul lui Creanga – el a inteles  - satenii il spinzura ca pe un dez-iluzionat   - a incalcat legea iluziei. El vede clar prapastia pe care stam, prapastia fiecaruia. Leacul depresiei: „sa ai totdeauna ceva de facut”. Noica credea ca moartea trebuie sa te prinda facind ceva, sa mori cu rest, nu asteptind-o!!!

         „Orice se poate spune daca este bine formulat”. Mai mult chiar, orice e bine formulat are sansa de a exista si de a fi confundat cu adevarul (in sensul pe care il da Ortega y Gasset: „Zicem ca intilnim un adevar atunci cind gasim o anume gindire ce satisface o necesitate intelectuala resimtita in prealabil de catre noi. Daca nu simtim nevoia acelei gindiri, pentru noi ea nu va fi un adevar. Adevar e, in primul rind, ceea ce calmeaza o neliniste a inteligentei noastre.”)

        Viata ca alegere tragica: „prin fiecare gest al vietii mele eu aleg intre mai multe posibilitati si fiecare optiune, odata facuta, reprezinta condamnarea la moarte a tuturor celorlalte pe care le-am inlaturat. Prin unica mea alegere eu am remis neantului restul refuzat al posibilitatilor. Inaintarea noastra prin existenta genereaza fara incetare neant. Nu numai ca aruncati in lume, dar si ca aruncatori ai propriilor gesturi.” „Revenirile sint tot atitea false caderi in trecut; regasirea unui loc dupa ani de zile nu este de fapt o intilnire cu trecutul, ci cu trecerea timpului.”

        Despre sinceritate [de fapt, exista si o (ne)sinceritate inconstienta, in absenta unor reguli asumate ale pudorii, ori cind totul e calculat dupa alte criterii, de pilda cele ale cistigului, fiindca sinceritatea e la moda, o cere piata]: exista lucruri  intime care nu comunica si nu realizeaza comuniune. Liiceanu are dreptate – faptul ca merge la closet nu-i da sentimentul de solidaritate cu cei care merg la closet. Inteleg acum altfel cerinta verosimilului in arta: nu gesturile foarte omenesti si general valabile sint si general-umane; ma recunosc, paradoxal, in gestul omenesc, desigur, dar deviind de la cel foarte intim. Inteleg si altceva: oroarea mea de a ma incadra unei categorii – niciodata nu mi-au placut confesiunile despre probleme foarte ale mele pe care sa le descopar „exact asa” si la altul, altii. N-am inteles niciodata placerea, destul de raspindita, de a vorbi despre simptome ale unei suferinte resimtite intocmai de celalalt. Am vorbit despre mine numai in termenii diferentei si unicitatii, caci in acesti termeni un celalalt se poate regasi macar ca posibilitate la care are acces, ca latenta, pe care si-o poate asuma fiindca e atit de bine spusa incit o intelege si o adjudeca „teoretic”.[De gindit mai mult din aceasta perspectiva la diferenta]

        Despre modestia vietii lui Noica: „Cit de mult trebuie sa ai in tine ca sa vrei atit de putin de la ceea ce este in afara ta?” Imi vin in minte cuvintele puse in seama lui Francisc de Assisi: „Am nevoie de putin, si de putinul acela am nevoie foarte putin.”

        Despre credinta si viata de dincolo – perfect de acord cu Liiceanu: e vorba despre o problema reala careia nu-i corespunde o cunoastere reala. Deloc explicabila nevoia, dorinta de a mima aceasta cunoastere, cum fac preotii si credinciosii, chiar si cei luminati. Siguranta celor care s-au instapinit pe Dumnezeu, lipsa lor de precautie, complicitatea lor in ignoranta, usurinta cu care isi apropriaza nevazutul, felul in care vorbesc despre el plescaind de placere – constructii somptuoase menite sa combata resemnarea in finit. De ce trebuie sa mimezi existenta unui raspuns si sa-i dispretuiesti pe cei care nu se supun acestui circ, „acestei pantomime”??  Citat Kant, care stia ca credinta nu se impaca deloc cu „enorma onestitate intelectuala” a metodei sceptice. Ea, credinta, pretinde ca e patrundere si stiinta intr-o zona in care patrunderea si stiinta inceteaza. Exista, nu-i nici o indoiala, zone intregi ale existentei despre care nu stim prea multe, avem rezerve intregi de intrebari fara raspuns, insa nu inteleg de ce ar trebui (caci depre impunere e vorba in discursul credinciosilor oripilati de necredinta ta) sa-mi numesc inca-ignoranta Dumnezeu si sa ma inchin ei?!

        Si inca ceva: scrisul ca escavare: „Faptul uluitor al scrisului este ca el expliciteaza, articulind-o, o cunoastere prealabila (infinita) de care eu nu sint constient pina in clipa scrisului.” Uitarea de dinaintea scrisului e originara, coextensiva cunoasterii de care nu esti constient PINA NU SCRII.

„Mai puternic decit pustiul”. Traind printre sasi, nu mi-am constientizat dramatic apartenenta la o etnie. Cu ei, nimic mai firesc decit sa stie toti perfect romaneste, sa vorbeasca romaneste de indata ce un roman se alatura grupului lor. Tot atit de firesc, romanii isi dadeau copiii la gradinita sau scoala germana. Nu la fel mi s-au parut a sta lucrurile cind, in ’65, imi incepeam studentia la Cluj. Am descoperit din prima zi ca apartenenta la etnia sau macar la limba romana putea fi un handicap. Ca intr-un magazin, de pilda, romana mea nu reusea sa scoata vinzatoarea unguroaica din apatie si indiferenta. Pur si simplu parea ca nu ma aude. Niste lucruri se intimplau aiurea fiindca x era roman si z ungur Am lucrat zece ani cu studentii straini ­– intilnirea celor din toate colturile lumii in limba romana ii facea mai toleranti. Asperitatile se netezeau, dar niciodata cu totul. Se iveau mereu puncte fierbinti, rabufnea cite un vlastar agresiv al „diferentei”.

        Mi-am amintit aceste firave intimplari citind Casa melcului. NORMAN MANEA pune impreuna raspunsurile date din ’80 pina in ’99 diversilor intrebatori, romani si straini. Am vrut sa spun, amintindu-mi cele de mai sus, ca-i inteleg, oarecum, agasarea fata de „plicticosul si interminabilul antisemitism care ramine, impotriva vointei mele, forta centrala perturbatoare a biografiei mele”. Dar si ca nu ma pot desprinde de propria perspectiva, subiectiva, asupra lucrurilor. Ca lectura ­– mai ales in cazul unei astfel de carti tensionate ­– e mereu bijbiita, poticnita, inaintind temator intr-o zona a subiectivitatii absolute ­– apartenenta. M-a intrigat adesea acest paradox (aparent?) ­– omul are o nevoie irepresibila de a apartine, de a fi recunoscut de un loc, de un timp, de o comunitate, iar aceasta nevoie exprima, in cele din urma, chiar dorinta sa de a fi altfel, individual, personal. Sa fie destin, nu dorinta? Esti un individ, n-ai incotro, si apartii, fara nici un drept de apel. Asta si vrea sa spuna Norman Manea citindu-l pe Freud: ce ramine evreiesc daca nu esti religios, nici nationalist si nu cunosti limba Bibliei? Ramine totul. Apartenenta e constringatoare. El doreste sa fie scriitor roman (si este, cu virf si indesat, pina la capat!). Dar este obligat sa se comporte ca un evreu scriitor roman. Biografia ­– nu doar personala ­–, circumstantele l-au silit sa simta, de la 5 ani, ca detine o calitate stridenta si suparatoare, pe care trebuie sa si-o ascunda ori ocroteasca, indiferent unde se afla si daca e pedepsit ori recompensat din pricina ei.

        Incercarea de a fi onest (imi vine in minte Oscar Wilde!) e obsesiva si precumpanitoare in toata cartea. Eu una i-am simtit „infernul tandretei”, cum ar spune Alain Bosquet. Sa te stii, sa te vrei, sa te construiesti om pur si simplu, fascinat de o limba anume ­– patria ta interioara ­– si sa te vezi impins mereu sa pui accente pe care nu le simti ori pe care, in conditii normale si oneste, nu le-ai alege sa-ti ritmeze fraza existentiala. Evreitate, antisemitism, comunism, capitalism. Sa fii un om cu minte clara si privire adinca, sa-ti spui parerile profunde, grave si expresive, dar sa tii tot timpul seama de ceea ce se asteapta de la tine. Caci daca toata lumea te vrea afon, nu poti sa cinti decit fals. E legea simpla a supravieturii. Norman Manea are forta de a produce un text valabil care nu-l reprezinta intru totul, supus fiind unor linii de forta exterioare. Singularizarea e un ideal subtextual in toata cartea, razbatind de-a lungul a doua decenii. Exceptional titlul volumului: Casa melcului. Felul in care revine, in spirale tot mai strinse, mai exasperate, cu aproape aceleasi cuvinte intrebari stereotipe si, multe dintre ele, strimte, arata limpede ca autorul plateste un tribut, ca joaca un rol si reproduce o partitura. Melc e nu doar limbajul revenit asupra propriilor enunturi, ci si povestirea de sine tinuta in friu de un afara „plicticos si interminabil”. Melc e si forma destinala. Iesirea din forma e sinonima cu plonjarea in neant. Strain si nomad mereu, scriitorul isi apara ultima reduta ­– limba romana: „pentru scriitor, un exilat prin excelenta, limba este placenta sa [], este pentru scriitor nu doar o lenta si exaltanta cucerire, ci legitimarea, domiciliul spiritual. Prin limba, se simte inradacinat si liber, doar astfel infratit cu virtualii sai interlocutori de oriunde. Limba reprezinta adevarata cetatenie, sensul apartenentei – casa si patria scriitorului. A fi exilat si din acest ultim si esential refugiu inseamna cea mai brutala descentrare a fiintei, acea ardere de tot (holocaustos) care atinge miezul insusi al creativitatii.”( Observator, nr. 168, mai 2003)

        „Viata ne este data ­– credea Ortega Y Gasset ­– mai bine zis ne este aruncata sau noi suntem aruncati in ea, dar ceea ce ne e dat, viata, este o problema pe care trebuie s-o rezolvam in noi insine.” Mereu punctiforma ­– un prezent continind tot trecutul si tot viitorul, si circumstantiala, ne obliga la interpretari repetate. Nici o interpretare nu dureaza o vesnicie, mereu se razvrateste vreun lucru ce parea asezat in numele sau si obliga la reconsiderari adesea tragice. Evreul este, pe de-o parte, individul cel mai apartinator, fiindca individualitati puternice, dotate, abile apartin mai mult decit la celelalte etnii fara a avea nevoie de apropieri pipaibile (acelasi loc, aceeasi limba etc.). Apoi, ratacirea existentiala le este mai acuta. Evreul isi poarta circumstanta cu sine („casa melcului”), extragind avantaje indiscutabile din libertatea de miscare si platindu-le cu o vulnerabilitate sporita. Metafora melcului pribeag lasa alaturi si fidelitatea fata de sine si „atasamentul fata de toate formele de zadarnicie”, dar si compromisurile menite sa asigure traversarea „peroratiei naucitoare” a lumii contemporane. De aceea, tine seama de indemnul din tinerete al lui M.R.P. – poti spune si lucruri fictive de vreme ce le semnezi. Cade in simplificari anecdotice, corespunzind asteptarilor intrebatorului („recitarea” lor pe nerasuflate la diferite intervale de timp valoreaza cit o marturisire), ingroasa inspre caricatura, se preface ca nu vede asemanari izbitoare intre ideologii aparent opuse. Toate acestea ­– o rezistenta exemplara la invazia pustiului.

        Sa mai retin citeva perspective. „Nimic nu este mai important decit limba.” Un enunt repetat, aproape leitmotivic, care convine descoperirilor mele despre insemnatatea limbii pe care o locuiesti pentru perspectiva pe care o ai asupra lumii. Norman Manea s-a construit pe sine in limba romana si nu intelege sa paraseasca singura sa avere invulnerabila pentru avantaje iluzorii. Scriitor roman, stapin pe o limba „vinovata” de structura mentala, de simtirea sa si de modelul de a fi, isi imbogateste stapinirea limbii romane prin confruntarea cu celelalte limbi cunoscute, dar mereu straine. Dialogul cu „prietenii invizibili” ­– marii scriitori ai lumi ­– s-a petrecut cu precadere in limba romana, gratie bunelor si multelor traduceri la indemina in Romania. Scrisul? Solutia „de supravietuire, de recuperare, de terapie si de rezistenta”. Cu atit mai mult cind „la adapost nu mai suntem nicaieri”, iar, in Istoria ca circ, „tragedia umana e devorata de o tragedie si mai mare: comedia”. „In marea piata libera carnavalesca a lumii de azi, nimic nu mai pare demn de atentie, daca nu este scandalos, dar nimic nu este destul de scandalos pentru a deveni memorabil.”

        Sa mai spun ca secventele despre Eliade, despre simpatiile legionare ale unor mari interbelici romani, despre antisemitism ar merita o discutie pe indelete. Oricum, continuu sa cred ca orice optiune politica este, in cele din urma, incorecta, gresita. N-are incotro. Vorba lui Jose Saramago, ca sa existe, Dumnezeu ar trebui sa fie unul singur. De vreme ce sint mai multi, nu exista. Tot asa, dreptatea omeneasca ar trebui sa fie una singura. Indiferent de culoare, limba, sex, omul este (sau ar trebui sa fie) om. Dar dreptatile, vai, sint mai multe si conflictuale. Deci, firesc, nu exista. Ce poate fi mai naiv ori mai utopic decit sa crezi ca poti afla Adevarul cel rotund printre puzderia de adevaruri marunte si colturoase?! Ca Eliade nu si-a pus public cenusa in cap nu era un gest de decenta, de aparare a dreptului de a fi avut atitudini circumstantiale? Eliade virstnicul stia prea bine ca politica e scrinteala si nerozie. Orice politica deformeaza, dar proliferarea „politicilor” in si imprejurul „locuintei temporare a zadarniciei noastre” nu poate fi oprita, ci doar intarita de declaratii verbale. Norman Manea intelege prea bine. Si o dovedeste cind vede in destinul evreiesc, destinul uman: „Destinul evreiesc nu este, pina la urma, decit exacerbarea, prin suferinta, a destinului uman. Un exil pasager prin aventura terestra, o sarcastica initiere in drama de a fi om printre oameni. Oglinda pe care evreul o intinde lumii nu este deloc complezenta, dar istoria prigonitului care lasa, in popasurile sale, amprenta creativitatii, o urma spirituala in cultura popoarelor cu care s-a intersectat, ramine, cred, unul dintre actele umane cele mai tulburatoare. In acest sens, destinul evreiesc afirma, in ciuda traumelor sale fara egal, o exemplara forta constructiva, generoasa, stimulatoare”.

        Considerind literatura (arta) romana cea mai de calitate productie romaneasca in toate epocile si sub toate regimurile, Norman Manea se detaseaza lucid si de lovitul in piept suficient si fara perspectiva, si de lamentarea in marginea limbii fara circulatie si a tarii mici, si de dorinta puerila de a visa confirmarea prin Nobel a „imaginii” romanesti. Important este ca literatura romana sa egaleze in spirit si valoare celelalte literaturi ale vremii. Daca „instrumentul” meu de cunoastere, intelegere si interpretare a lumii ma slujeste la fel de bine ca instrumentul (perfectionat si rivnit) al vecinului, totul e in regula, chiar daca el, vecinul, deocamdata, nu mi-l cunoaste. Patrunderea literaturii romane in constiinta lumii tine de rabdarea (si dibacia) fiecarui scriitor in parte. Dar literatura romana poate fi buna si „utila”, in sensul racordarii la „starea mondiala” a omului, si intre timp.

        Ar mai fi de discutat despre rezistenta la Rau, despre oportunisme si compromisuri, despre singuratatea zgomotoasa, despre (ne)valabilitatea universala a modului occidental, despre primejdia neofascismului, despre comunismul artificial din Romania si despre „corupta democratie” de pretutindeni. Si iar despre scrisul ca salvare si limba romana ca unica patrie. Cu alte cuvinte, despre o carte densa si incitanta de citit rind cu rind, dar, mai ales, printre rinduri.

„Ceva simplu si patrunzator”. Cronica melancoliei mi-a readus in minte „tropotul nelinistitor” pe care Lucian Raicu il identifica (in 1981) in poezia ILENEI MALANCIOIU, impresia de forta ivita din fragilitatea „prea omeneasca a simtirii”, din tonul de „elevata umilinta fraterna”, („In treacat fie zis degetul nu este pe rana / este pe inima goala”). In 1987, scriind despre Calatorie spre mine insami, remarcam maniera patimas-lucida a autoarei: nu calitatea de martor, exersata de Ana Blandiana cu dexteritate, parea sa-i fie la indemina, ci aceea de camarad pe frontul complex, himeric, labirintic al cuvintului - nu are detasarea scrutatoare si calculata a celui aflat (trimis) la fata locului, ci lipsa de cumpatare, nesabuinta candida a celui care marsaluieste alaturi, umar la umar, insistent, citeodata nechemat si nedorit, cu o generozitate si o nevoie de „incorporare” prapastioase. Degetul pe inima goala din versul de mai sus poate numi etalarea pe taraba, in vazul tuturor, a sentimentelor, neascunderea, rostirea fatisa, dar si, ca in Ardeal, foamea, aproape hamesirea - lucrurile se iau la noi „pe inima goala”. O incercare de a-i apropia, atunci, secventele calatoriei de Sonatinele lui Radu Cosasu esua net - viata pura si simpla, fictionata de supravietuitori, era eludata sistematic de Ileana Malancioiu in ciuda, ori poate din pricina, supralicitarii instantei subiective. Totala contopire cu „cadrul” este la cronicara melancoliei o calitate si o carenta. Incita, convinge pe segment, poate fi prozelitica, dar suna mereu partinitor. N-are prevederea un pic rece a ardeleanului care gindeste de doua ori, pe indelete, inainte de a trece la fapta (la cuvint). Are, din contra, febrilitatea nestapinita si comportamentul capricios al locuitorului cimpiei meridionale: ignora primejdiile ce-i pot aparea in cale fiindca sint, oricum, prea multe, venind, furis, din toate partile. Gesticuleaza si vorbeste „neacoperit”, pripit, sub imperiul clipei. Nici o colina pe care sa-si aseze pindarii si, deci, nici o tihna. „Noi si ai nostri” functioneaza caragialesc, zgomotos, instabil, visceral si umoral. Nu intimplator isi aseaza Ileana Malancioiu cronicile sub semnul repetatelor trimiteri la Caragiale (ironic si autoironic) si al umorii negre. „Cerneala melancoliei” este a locuitorului cimpiei - patimas, nevricos, dornic sa se asocieze, suferind tradari si „ambetari”. Cind Andrei Plesu o intreaba, socind-o evident, de vreme ce secventa e repetata: „La urma urmei, chiar crezi ca am fost atit de prieteni?” - nu comite o impolitete, ci „pune in abis” o graba, si propune o definire, as zice, ardeleneasca a rosturilor prieteniei. Asumarea posesiva si unilaterala isi are primejdiile sale. Prietenul meu inseamna recunoasterea unei apartenente, a coincidentei de atitudine, a responsabilitatii fata de tot ce este celalalt, Prietenul. In Ardeal, „al nost” e cel din familie, de acelasi singe, pentru care esti raspunzator. Celalalt, om de treaba si cumsecade, nici vorba, e „de-a lu'” cutare si suntem, eventual, prieteni, cu pluralul reciprocitatii convenite.

        Cind Ileana Malancioiu marturiseste (acolo, in Calatorie…) despre „sufletul meu inclinat sa nu prea mai creada in minuni”, minte si asteapta, copilareste, dezmintiri. Poeta, marea poeta, exista tocmai fiindca crede neabatut in minuni. Suprainvestirea afectiva a teritoriului politicii, cu impuritati patetice extrem de personale si expresive, are drept urmare in Cronica melancoliei densitatea contextuala si subtextuala a frazei. Cele mai multe pagini sint memorabile (nu neaparat „adevarate”, dar ce-i la urma urmei, Adevarul?!). Poti fi tentat sa citezi totul, te simti constrins la insotiri si inrolari si… te aperi excesiv. Fiindca autoarea crede in minuni si discursul sau se situeaza intr-un teritoriu cumva supra-real. Pusa sub semnul rupturii si al melancoliei, ambele atitudini patimase, umorale, cartea tulbura imaginea (Dupa Cioran, melancolia conduce spre „cunoastere fulgerata, gust pervers al identitatii si oroare de nou”. La Milton, Satana e melancolic, adica stie sa alterneze sau sa amestece risul si plinsul, sa le alature ironia…). Nu e pozitia unui analist impartial, ci spovedania unei „indragostite”. Motivatiile sale sint subiective, cristalizind (im)previzibil ca celebra creanga de la Salzburg stendhaliana. Societatea contemporana nu e supusa unei radiografii, ci unei „egografii”. Autoarea declara alintat: „nu ma pricep aproape deloc la politica” - pentru a emite indata enunturi transante, categorice, definitive (oroare melancolica din nou?!) despre tot ce misca (sau sta pe loc!) in politica tranzitiei si post-tranzitiei. Declaratia e contrazisa de insistenta descrierilor si disecarilor de ite si fite politice, dar e sustinuta de accentul personal si, iarasi, nesabuit al „partinitatii” („eu sint pro…). Intelectualii la care refera textele nu sint nicidecum o clasa omogena. Atacati ori aparati in corpore, ei nu se supun dorintei ardente de front comun a autoarei. Chiar daca apartin unui partid, unei grupari ori doar unei „bisericute”, ii caracterizeaza excentricitatea si gesticulatia obstinat centrifuga. Apartenenta ultima si hotaritoare e la propria sensibilitate, la inteligenta, la orgoliu, diferenta, unicitate. Cuprinderea e diferita, fireste, iar coloana vertebrala citeodata cu accese de maleabilitate. Ileana Malancioiu pariaza pe toate astea „militind” insa, paradoxal, pentru uniformitatea inregimentarii. Firesc, cind „o aparitie editoriala nu mai are nici pe departe insemnatatea pe care o avea cind erau carti mai putine insa lumea credea mai mult in literatura”, orgoliul, vanitatea isi cauza supape. Poate aparea chiar supararea pe sat a ciobanului. Trecatoare.

        Ileana Malancioiu are abilitatea si curajul de a pune sub ochii cititorului cresterea si descresterea iubirii sale. Acesta ii simte partinirile oarbe (sau orbite) din prima parte a cartii. Fiindca inteligenta, profunda, sensibila autoare plateste, evident, tributul entuziasmului necenzurat fata de cei haraziti (e vorba despre iubire!) a fi „ai nostri” si al urii viscerale, ori macar al resentimentului nenuantat, primar si nediferentiat fata de „ai lor”, „ai celorlalti”. Impartirea in tabere submineaza intelectualitatea discursului. Altminteri nu s-ar intelege de ce accepta rafinata poeta derogari de la „arta cuvintului”; de ce cade in stereotipii aproape suparatoare, in incremeniri denominatoare. De ce repeta, stingaci si incapatinat, aceleasi etichete simpliste (albe si negre), „de gasca”, de parca nimic, dar absolut nimic nu s-ar fi schimbat pe lume. De ce sint atacati unii dupa criteriul „nu e cu noi, deci…” si, dimpotriva, sint imaculati altii cu o consecventa plicticoasa fiindca adulatoare

        Ileana Malancioiu adora neconditionat si isi apara cu dintii iubirea. Cind „iubitul” o dezamageste, are loc ruptura, dar nu e nici ea lucida, rece, detasata. Autoarea loveste exagerat, cu patima vindicativa a celei parasite.

        Ceea ce staruie insa ca o picla in cartea Ilenei Malancioiu e „orizontul politic posomorit” de dupa dezlantuita bucurie de trei zile a romanilor, in 1989. Poeta are o nevoie aproape obsesiva de comuniune, de „fraternitate”. Ar vrea sa fie impreuna. Atitudinea sa, insa, e literara. Pledoaria e literatura. Ar putea fi adevarata, chiar este adevarata, insa cumva paralela cu lumea pura si simpla (sau impura si complicata). Eseistica sa politica e utopica in masura in care vorbeste despre o lume organizata in imaginatie, dupa reguli fantasmatice, la care lumea reala raspunde rebel, cind raspunde. Interpretata atent, poate defini conditia omului contemporan si furniza date pentru o eventuala terapie. Supusa acelorasi unitati de masura, indiferent de …, sub o privire atit de atenta si de patrunzatoare, lumea romaneasca de azi ar fi putut beneficia de o anamneza corecta si necrutatoare. Asa, diagnosticul se poate citi printre rinduri, daca esti dispus sa diseci firul in patru. Oricum, retin: „melancolia e un pas spre poezie” - aceasta e, poate, cheia. Poeta nu s-ar impaca niciodata cu o existenta „pro” si cu un „contra” subinteles, tiranic, limitativ. Asteptarea „schimbarii adevarate” ar avea lungimea (eternitatea) si rezistenta asteptarii lui Mesia in lumea crestina. Ar cere unitate de ideal prin unitate in ideal, fara delimitari galagioase „ai nostri”, „ai lor”…

        Altminteri, Cronica melancoliei este si o carte a trezirii, a dezmeticirii. O carte necesara care se citeste cu folos. O fisa de observatie plina de sugestii si de semne de intrebare. Nevoia de „ceva simplu si patrunzator” a poetei, marturisita in excelentul interviu acordat Martei Petreu (textul cel mai consistent al volumului, in care, calatorind spre sine, I.M. ne re-gaseste) e ceea ce ramine dincolo de privirea adesea aburita a celei ratacite (cum altfel) intr-ale politicii. „Nu mi-am dorit, deci, niciodata sa fiu barbat. Am facut ce aveam eu de facut.” Da. Ceva simplu si patrunzator.

                                                                                       Revelatiile Gabrielei Melinescu, 33 la numar, sint, din unele unghiuri de ve­de­re, o carte pre-facuta. Cind „pre-facerea” inseamna interpretare, dar si deviere fantas­matica, facere dinainte, dar si repetare ma­gi­ca a ceea ce a fost si merita sa ramina; minciuna (adica poezie), dar si suspendare ne­de­finita a facerii definitive. „Tot ce am vazut mai inainte s-a pierdut deja, trebuie sa repetam aceasta zi, in una din zilele in care ni se va parea ca nu traim.” Revelatiile sint jurnalul de bord al acestor zile goale, in care,  ca-ntr-o poezie a  GABRIELEI  MELINESCU, „… se roteau in umbra mirodenii/ si o durere zbu­ratoare sferic,/ un dialog nepasator pur­tam/ cu cineva din intuneric”. Trupul de copil „sub perna adormit” e scos din atipire, nu­mara „de la inceput incet” intimplari anu­me, cu evlavia fireasca a rememorarii: „stau in genunchi si luminez”; „ingenunchez, in amintiri imi e rostul”. Cartea pune laolalta, fara o logica aparenta, amintiri cazute din istoria personala in cea a generatiei, a epocii chiar ­– amintirea are nostalgii, melancolii, tristeti, dar trecerea timpului ii adauga au­ten­ticitate, patina, o transforma in docu­ment: ceea ce povestesti azi despre azi e a simpla intimplare, ceea ce vei povesti poi­miine despre azi e istorie ­–, si comentarii, eseuri, si ele atinse de aripa poeziei. Ca si in volumele de versuri, staruitoare este os­cila­tia, uneori dureroasa, alteori desfatata de propria-i pendulare, intre nimeni si pereche. Obsesia ori, mai degraba, dorul androginiei ­– androginul fiind intrupare a singuratatii duble ­– este/ar putea fi marca poetei.

Invaluind mai pe-ndelete dezvaluirile Ga­brielei Melinescu, sint tentata sa joc rolul glasului din intuneric, sa intru in dialog. Sa‑mi amintesc aici ca, in araba, „ranitul” si „interlocutorul” au acelasi nume. Cucerita de revelatiile poetei si vag cirtitoare, raspund din „off” ­– sau, mai pe romaneste, „tigania­desc”, complementar si afin, in cele din ur­ma.          Asadar:

Revelatiile sint prefatate de o Evanghelie a humorului. Nu stiu de unde banuiala pri­pita ca „femeile urasc in mod deosebit cartile lui Rabelais fara sa le citeasca”. E limpede ca autoarea iubeste ospatul rabelaisian, fur­nizind singura contra-argumente. Ea are intelepciunea care vine din humor, dar hu­morul e cu totul rarefiat. Tonul singuratatii melancolice, cu valente nenumarate ireali­zind viata ­– ca la un Emil Botta, de pilda ­– este specific poetei. Ca „poezia e poezie si viata e viata” e o pledoarie prefacuta. In fond, invocarea lui Rabelais are rostul de a introduce tema revelatiilor: „copilaria este un teatru burlesc plin de energii pentru a in­venta lumea in fiecare zi”. In acest spatiu privilegiat al uimirii triste si intelepte de copil precoce se petrec toate secventele cartii. Ri­sul nu-i la el acasa in acest teritoriu. Aici se suride, lasind sa se inteleaga ca intelesurile s-au asternut in straturi nenumarate. Gesti­culatia ramine esential poetica.

Sa fii copil crescut printre cimitire, in vecinatatea Crematoriului si a Abatorului si sa vezi un poet cu ochiul liber inseamna sa dobindesti o aura. Bacovia palpita in pagi­nile evocarii. Aparitia sa inceteaza o data cu marturisirea: „m-am purtat printre ei ca si cum as fi zarit o frunza din rai”. Inca vreo douazeci de rinduri baltesc inutil ca pentru a spulbera o vraja, a dilua poemul venerarii.

Alte „replici”: Fascinatia epicului nu sta in neelucidare (aceasta e „partea” poeziei, a vietii si a filosofiei), ci in falsa, amagitoarea elucidare. Deschiderea are, cred, sensul sira­gului de pre-facute elucidari posibile. Dis­tanta e de la intrebare la raspuns provizoriu. Apoi, „bucuria care nu musca” a scrierilor lui Caragiale ar fi de nuantat. Tocmai „mus­catura” e cea care bucura: senzatia tare a dez-pielitarii brutale. Ea tine de terapeutica. De aici eternitatea sa. Impielitarile generatiilor succesive incap comod pe miezul despuiat, desucheat. Mai mult, Caragiale „face parte din sleahta” ­– in asta sta puterea operei sale ­–, chiar daca e lucidul ei, dez-amagitul si dez-amagitorul. Tocmai de aceea.

Nuantele hermetismului la Ion Barbu pare un bun indreptar pentru straini. Nuantarea „starii de hermetism” deschide spre teoria comunicarii si a interpretarii, cu aluzie la enciclopedia personala a cititorului. Co­men­tariul poetei se inalta in citeva rinduri sobru, doct, teoretizind cu oarecare apasare si uitare de sine, pentru a-si lua seama in urma si a inflori totul cu presimtiri  si alunecari lirice. Am chiar impresia ca revelatiile Gabrielei Melinescu sint, ici-colo, anume generalizatoare si cumva neterminate pentru a provoca dialogul. Sint, astfel, fragmente dintr-un tratat despre iesirea din fatala singuratate si din mutenie. Textele provoaca replici, cheama. Cind poeta (si plasticiana) vorbeste despre poezia nonfigurativa (asemeni picturii si muzicii, de ce nu?), de exemplu, cuvintele ei spun altceva decit spun. Fiindca e limpede ca „nuanta inefabila” nu exclude nici intelesul, nici mesajul. Ca absenta flagranta a concretului traditional nu e sinonima cu non-sensul

Trecutul inseamna, pentru Gabriela Melinescu, viata si lecturi. Intoarcerile pe propriile urme cind „basmuiesc” despre altadata, cind „basnesc” pe marginea unor staturi istorice. Poeti, pictori (Baudelaire, Rafael, Bosch, Van Eyck, Chagall etc. etc.) sint dese­nati cu o placere evidenta, fraza imitind pen­sulatia, cuvintele colorindu-se in joc de lu­mini si umbre. Retin, in treacat, o curioasa, nedefinibila obsesie pentru mortile ciudate. Poeta lucreaza cu instrumentarul unui arheo­log-poet. Din cioburi reale, concrete, bine cunoscute, reconstituie in voia imaginatiei „vasul” intreg, asa cum a fost ori ar fi putut sa fie: „trecutul, ca un caleidoscop cu cioburi miscatoare, se roteste intr-un sens im­pre­vizibil, niciodata la fel”. Ne-trairi sint che­mate sa traiasca. O fictiune (halucinatie, vis) e orice calatorie. Locurile reale se schimba, neschimbate sint numai locurile memoriei, in­tru­pate paralel cu „realul” si suportind remanieri.

Indragostita de cuvinte ­– „mai presus de orice iubesc cu­vintele, cuvintele cu sens de si­ne statator in afara altor sensuri, cuvintele-univers. Ah, si neputinta noas­tra naturala de a deosebi bine lucrurile unele de altele si incercarea noastra disperata de a le defini cu ajutorul cuvintelor, adica de a face din sen­suri bine exprimate un sens mai ge­ne­ros, mai aproape de intelegerea omeneas­ca” ­–, Ga­briela Melinescu „pygmalionizea­za”, ca un profesor Higgins, prin „mahalali”, evocind rostiri personalizate, si deplinge inaintarea tot mai muta, mai mecanizata a veacului: „se lasa un amurg peste curtea noas­tra veche, vine ceva nou pe care habar nu avem de unde sa-l apucam”.

Frecventa cu care descopar in cartile din urma ale contemporanilor noi trimiteri la basmul Tinerete fara batrinete si viata fara de moarte ar putea fi simptomatica (vezi la Mircea Muthu ori la  Ion Muresan). Pentru Gabriela Melinescu „Valea plingerii” ar fi calea re-intrarii in umanitate prin asu­marea tristetii, a limitei. Prin recuperarea sentimentului ca dimensiune umana sine-qua-non, se pot descifra semne ca secolul 21 ar putea fi, intr-adevar, poetic, cum il visa Marcuse. O era a poeziei, a atitudinii poetice in stare sa redea eului unicitatea si sa-l im­pace cu Lumea.

Ma opresc aici doar fiindca s-a facut tir­ziu. Ar mai fi multe de povestit cu revelatiile Gabrielei Melinescu. Semn ca sint „ade­vara­te”. Sau „adeverite”.

Viata ca o corectura. Ziarista de esalon fruntas, autoare a romanelor Balada celor rau iubiti (1973), Mai multe inele (1979), Muntele de pietate (1983), Cumparatorii (1985), care au scos in evidenta mai degraba calitatile ziaristei, ochiul ei scrutator, predispus la izolarea din cotidian a detaliului semnificativ, capabil sa faca macar legenda de nu istorie, TIA SERBANESCU semneaza acum un roman/egografie de o factura cu totul speciala, in care autorul renunta la obligatia disimularii, se arata pe scena si-si rosteste raspicat indicatiile regizorale, arta fragmentului, a mozaicului aparent neorganizat, aleatoriu ca viata insasi, fiindu-i instrument supus si extrem de propice. Femeia din fotografie. Jurnal 1987-1989 (2002), carte dedicata Mamei cu o ambiguitate pe care, abia citind romanul, o descoperi unde credeai mai putin ca incap ambiguitati. Refuz s-o citesc ca pe un jurnal asupra caruia nu s-a intervenit inainte de publicare. Nu fiindca n-as fi in stare s-o cred pe autoare, ci fiindca nu ma intereseaza nicidecum asemenea precizari. Scrisul este sau nu este document functie de adevarul nedatat/nedatabil pe care il contine si exprima. O scriitoare de subtilitatea incomoda a Tiei Serbanescu nu-si poate intemeia discursul „pe bune” pe astfel de amanunte si smecherii. De aceea, sa spun aici ca, oricit de  bine intentionat si elogios, cuvintul inainte semnat de Dan Cristian Turturica n-ar fi avut darul sa ma indemne la lectura daca as fi luat cartea „la rind”, pagina de pagina. Noroc ca nu l-am citit decit la sfirsit. Caci sintagme precum „mecanism abrutizant”, „demonstratie pedanta”, „maxima luciditate”, „putreziciunea vremii”, „devastatoarele consecinte” au, deja, darul sa ma alunge. Descrierea nu mi s-a parut „sufocanta”, ci expresiva si fina, cenzura e pentru autoare un concept complex („cea interioara, care-mi interzice sa ma apropii prea tare de propriile mele intimitati; a doua ma obliga sa pastrez tacere asupra intimitatilor celorlalti; a treia nu-mi da mina libera sa vorbesc despre ce se intimpla in jurul nostru”), nicidecum un motiv masochist. Un text escorta inabil si batrinicios, ca sa ma limitez la eufemisme, la o carte de uimitoare tinerete-matura si flexibilitate-necrutatoare. Dincolo de o oarecare predispozitie cirtitoare, care o deconspira pe ziarista (ziaristul e, inevitabil, prin chiar cerintele profesiunii sale, un ins pripit, obligat sa traga concluzii inainte de a avea dosarul pus la punct de trecerea unui anume rastimp, sa exagereze cu buna stiinta pentru a crea eveniment acolo unde pare sa fie o simpla, trecatoare intimplare, sa comenteze adesea ca un extraterestru caci e absurd sa crezi ca e la zi cu bibliografia tuturor temelor pe care le dezbate, totusi, profesoral), Tia Serbanescu e in aceasta carte nu ziarista, ci „femeia din fotografie”. Editura Compania (pe Adina Keneres am pariat de mult, iar Petru Romosan mi-a fost, o vreme, elev incomod, mustind de promisiuni rebele), daca ea e vinovata, a gasit o coperta excelenta. Ea contine, nu intimplator, imi place sa cred, doua personaje distincte: in coltul din dreapta, colorata, la pinda, cu ochii pe cotidian, Ziarista in carne si oase, as zice; in background, secondind-o implacabil si pe cea colorata, Scriitoarea. Intr-o sepia atemporala, ne-datata, adica, gata sa spuna despre ceea ce a privit indelung, a mostenit si e gata sa transmita mai departe, a intrevazut dincolo de cotidian si la o distanta ruminanta de semnalmentele unei epoci anume. Aceasta Tia Serbanescu face autobiografie cu indrazneala retinuta a martorului deloc indiferent la nuante. Desi aflam o sumedenie de amanunte citeodata tinind de culisele unei vieti, nu ni se pune pe taraba nici o intimitate. Aceasta poate fi descifrata din enunturi taioase, vag didactice, din modele si contra-modele comentate mereu inalt, niciodata coborite pina la birfa picanta. Aceasta Tia Serbanescu isi povesteste prietenii si ne-prietenii cu acelasi ton ardelenesc, as spune, daca nu m-as teme de acuzatia de partinire zonala. Altfel spus, nici in cazul lor nu dezvaluie intimitati, ci schiteaza, cu remarcabila stiinta a detaliului semnificativ in ordine umana, portrete memorabile. Tot aceasta Tia Serbanescu ignora cenzura care nu-i ingaduie sa spuna deschis ce crede despre timpul prezent (1987-1989), si spune printre rinduri, dorindu-si sa nu i se pretinda sa-si demonstreze curajul. Adica, sa nu i se ceara, ei, scriitoarei, sa apeleze la alte arme decit cele care-i sint proprii ori sa mimeze fapta curajoasa, daca bine am priceput mesajul. Fiindca in portretul scriitorului adevarat intra si o doza de inteleapta rabdare, o intelegere superioara a devierilor inerente istoriei omenesti, o cunoastere mai adinca a rosturilor celui care om al faptei nu este. Vistiernic al fiintei, scriitorul are grija nu sa nu se intimple, ci sa nu se uite cele intimplate. Caci din aceasta ne-uitare se poate ivi, uneori, leacul pentru o comunitate: „N-o sa spun cum am trecut prin ele [diversele alarme si lucruri alarmante] pentru ca nu merita. Atita minte am si eu ca sa-mi dau seama ca toti cei care consemneaza catastrofele o fac degeaba. Intii, pentru ca s-a dovedit ca nimic nu poate sa le opreasca daca trebuie sa se intimple; si al doilea, pentru ca e clar ca nimeni n-a invatat nimic din ele”. Ideea cu invatatul din experiente trebuie sa fi fost a unui barbat, glumeste sec autoarea, amintindu-mi de sclipitorul Mark Twain care credea acelasi lucru, fermecat de dexteritatea cu care viata te ataca mereu pe partea neexperimentata („exista ceva dornic de pierzanie in fiinta noastra, si acel ceva isi face cheful pina la urma, oricite masuri intelepte am lua.”).

        Prin urmare, din cartea Tiei Serbanescu poti afla cite ceva despre „epoca”, chiar in pragul destramarii ei. Despre putinele semne la vedere ale acestei iminente destramari. Dar afli mai ales despre destine legate de al autoarei, despre cum pot folosi acestea ca revelatori ai conditiei umane, despre legi functionind pe deasupra tuturor epocilor. Aleg citeva, fireste pe cele care fac parte si din decalogul meu, intr-o descriere intimplatoare pe care mi-o doresc invitatie la lectura.

        Inainte de toate, un motiv care revine insistent si se rosteste din cele mai diverse perspective este cel al pariului pe inteligenta. Nu pe desteptaciunea smechera, ci pe mintea data omului ca sa vada in jurul sau, oricit de incomode ar fi privelistile: „N-am cunoscut niciodata oameni carora gindirea sa le faca vreun rau deosebit; mai degraba absenta gindirii sau, poate, o gindire incorecta sa-i fi pierdut sau sa le fi accelerat pierderea de sine”. Fara nici o indoiala, experiente din propria biografie au accentuat o anume atitudine fata de cei ce abdica de buna voie de la conditia de om care gindeste, dar repetatele aduceri in pagina ale chestiunii se explica si prin stridenta exemplului oferit de atit de multi dintre semeni, cu o nesabuinta punind in pericol bunul mers al comunitatii, nu doar al mintii lor impotmolite in alcool: „Mai toti au ajuns la ultima expresie a existentei pe acest pamint, s-au redus intr-un mod care ar trebui sa stirneasca si mila, nu numai dezgustul, si au revenit la primul sistem de semnalizare: tipa, pling, lovesc, urla. [] Aceste vieti de orbi care bijbiie in cautarea unor sticle nu mai apartin de mult  vietii propriu-zise. Sint altceva, si nu doar simple ratari”. „Oricum ar sta lucrurile si cu riscul de a parea incuiata, tot nu pricep de ce aleg oamenii de bunavoie sa-si piarda luciditatea, fie si pentru un ceas-doua sau mai multe [] Grotesc in acest tablou [al beatului crita] nu e atit spectacolul indivizilor redusi cu bruschete la tot raul ascuns in ei, cit consimtamintul la aceasta pierdere de control asupra singurului lucru pe care il mai avem in mod sigur”.

        Apoi, cu o frecventa inevitabil asemanatoare („nu pot sa nu observ, cu oarecare umilinta, ce puternic e misoginismul globului pamintesc”), Tia Serbanescu atinge problema spinoasa a raporturilor dintre sexe. O face de pe pozitia femeii inteligente si dez-incintate, in stare sa vada prejudecatile la lucru si acolo unde abilitatea indelung exersata a perspectivei falocratice stie sa adauge sulemeneli egalitare si corecte politic. Se pot deslusi adesea, printre rinduri, amanunte ale tensionatei conditii feminine intr-o tara socotita de statistici occidentale printre cele mai misogine. Tia Serbanescu are curajul de a crede altfel decit o traditie impotmolita in comode prejudecati intr-o suma intreaga de probleme. Vorbe frumoase despre „sfinta” institutie a familiei, despre singuratate si independenta, despre moarte si datorii filiale sint spulberate cu gesturi calme si nete, in sentinte nicidecum suficiente, ci indelung rumegate, cintarite cu o minte obisnuita sa nu se lase amagita: „Exista cazuri in care viata cu un parinte nepotrivit e mult mai aberanta decit fara el[] Am simtit intotdeauna si, oricit de ciudat ar parea, inca de copil, ca nici un tata nu stie «ce e aia rau si ce-i aia bine». Se vede cu ochiul liber”. „Si independenta nici nu prea exista. Ceea ce numim asa sint schimbarile de stapini sau intervalul dintre ele. Lucrul e valabil si pentru barbati, slava Domnului. I-am studiat suficient ca sa-mi dau seama ca sint mult mai slabi moralmente decit femeile, iar aceasta concluzie a fost departe de a-mi produce vreo bucurie, pentru ca era limpede ca nici dinspre partea lor nu se intrevede posibilitatea vreunui sprijin adevarat.”

        Epoca agonica pe care o acopera jurnalul – sa spun inca o data, fara nici o secventa datata, care sa-si fi pierdut valabilitatea prin trecerea timpului! – o invatase deja pe autoare ca adevarul e o vorba frumoasa ori, cel mult, o fraza electorala, nicidecum ceva la indemina oamenilor, caci „exista intotdeauna o impuritate care apartine prezentului si care tulbura apele, si asa nu indeajuns de limpezi, ale trecutului, oricit de asezat ar parea el”. Privita de la o distanta inteleapta, istoria lumii isi deconspira monotonia si inertiile: „Ar reiesi de aici ca secolul nostru nici nu se deosebeste, in definitiv, de celelalte, ci le repeta doar erorile, cu mai multa experienta, cu rafinament si cu alte mijloace”. De aceea, secventele de dosar al restrictiilor si agasarilor pe care le-a avut de indurat ziarista, prea lucida pentru vremuri mereu tulburi, nu au nimic din lamentarile atitor „victime” descoperite „dupa razboi”, nimic revendicativ. Ele inregistreaza atent ca sa nu se uite. Protagonista nu spera despagubiri fiindca stie foarte bine ca prezentul nu poate plati pentru trecut decit prin abuzuri de semn schimbat. Trecutul nu se plateste, ci, in cazurile fericite, se intelege si se asuma, ca un memento.

        Intr-o vreme a aparentelor, a fardarilor grabite si interesate, Tia Serbanescu isi declara iubirea pentru lucrul bine facut, increderea in binele care ti se promite dupa truda amestecata cu daruire, pretuirea pentru omul adevarat, indiferent pe ce treapta sociala s-ar afla: „Cine nu-si ia in serios meseria n-are cum sa-si ia in serios viata”. „Tuturor trebuie sa le recunoastem importanta, si nimic nu-mi stirneste mai rapid admiratia decit un lucru facut cum trebuie”. Sa mai adaug fina pledoarie in favoarea „cetitului” si, indirect, neincrederea in previziunile apocaliptice vizavi de destinul cartii („Le datorez mult cartilor. Ele m-au apropiat de viata mai mult decit viata insasi”), pagini excelente despre modestie si orgoliu, despre patima scrisului, despre pata cu intreaga ei filosofie (!), despre prostie, despre literatura vremii, despre cantitatea de simtire continuta de scrisul unora sau altora dintre contemporani (Nicolae Manolescu se bucura de o atentie deloc confortabila!). Intr-un cuvint, o carte cu care poti sta de vorba cu sentimentul, tot mai rar astazi, ca n-ai pierdut vremea.

                                                                                   

        Un fel de „Teritorii”. Am terminat de citit ultima pagina a cartii lui RADU TUCULESCU, Aventuri in anticamera (2001) si m-am surprins mormaind ardeleneste: „Fain!” Mi se mai intimplase ceva asemanator cu multi ani in urma, cind am citit Teritorii-le profesorului Mircea Zaciu. Acelasi sentiment ca tocmai incheiasem o experienta placuta, ca asistasem la spectacolul (scinteietor, adesea) al unei personalitati si ca autorul ma viza chiar pe mine, intr-o complicitate incintatoare. Cartile bune imi dau mereu acest sentiment, si el, bun: ca eu, cititorul, contez, ca autorul cu mine sta la taclale, mie mi se destainuieste, oricit de multe persoane distincte ar insemna acest „eu”. Fireste, asemanarea n-o duc mai departe de acest sentiment al meu (desi am crezut mereu ca, intre carti, sint posibile cele mai neasteptate asemanari!) si de, in plus, vaga perplexitate critica de dupa lectura: „In fond, ce am citit?” Cartea nu are nici un subtitlu. O defineste, insa, foarte larg si, tocmai de aceea, exact, deopotriva, Colectia: jurnale, memorii, note de calatorie, adica, ODISEU. Aventuri in anticamera e un jurnal intersectat de secvente memorialistice si de note de calatorie, insa toate atit de abil imbricate, incit constructia finala isi pierde fragmentaritatea, oricit de marcata, altminteri, in pagina, si „da” un roman autobiografic alert, picant, dezinvolt, de o gravitate mereu gata sa izbucneasca in hohote de ris molipsitoare, cu sagalnicii ironice, comentind avizat si implicat cele mai diverse si mai actuale fete ale lumii de azi si ieri, insa neuitind sa-si joace neimplicarea, cu o prefacatorie tinind de „fiziologia” artistului care se respecta. Amintirile personale, imbracate, de obicei, intr-o haina metaforic-lirica menita, culmea, sa pastreze distanta si sa scoata confesiunea de sub primejdia sentimentalului ieftin ori a melodramei, raspund in canon subtil faptelor diverse inserate paginii cu pofta de povestitor inrait si de moralist deghizat. Amanuntele turistice, capcana mortala pentru autorii-fara-har-de-note-de-calatorie, sint si ele dozate cu o stapinire a detaliului semnificativ care tradeaza reporterul profesionist. Multi-profesionist. Absolvent de Conservator, instrumentist al Filarmonicii clujene, prozator ingenios („inconformist, incomod, incisiv, ambitios” il descrie Ion Simut pe coperta IV, numarindu-l printre „scriitorii romani contemporani de exceptie”), cu un umor exersat de personajul in carne si oase ce se afla spre desfatarea multilor amici (e calitatea esentiala a numitului Radu Tuculescu: aceasta vesnica si deloc obositoare buna dispozitie, zimbetul si povestea proaspata cu care te intimpina, felul in care refuza, cu discretie si intelepciune, sa pretinda celuilalt un umar de plins necazuri personale – de care, nici o indoiala, nu duce lipsa –, aerul ca se bucura de intilnire si crede de cuviinta sa umple clipele, orele, chiar, de impreuna petrecere cu ce are mai bun si mai durabil in el), traducator de literatura elvetiana, om de Radio si de Televiziune plin de idei, Radu Tuculescu (nici macar numele nu-i e intimplator, culorile umblindu-i, cel putin deocamdata, tacut prin vene) semneaza, asadar, o pseudo-carte de calatorie. Pseudo, caci fictionarul care este nu se poate nicidecum multumi cu pura si simpla inregistrare de impresii turistice si razbate mereu la suprafata paginii organizind-o, hartuind-o, silind-o sa vada dincolo de aparatul de fotografiat, sa faca pasi inainte si inapoi, sa insinueze parsivenii atitudinale, sa mimeze apartenente si partiniri, in fine, sa nu-si lase nici o clipa de ragaz si sa-l sileasca si pe cititor sa-i tina isonul cu tot ce stie despre subiect ori i se pare, dintr-o data, ca stie, somat cum e la tot pasul de exuberanta calauzei.

        Mai concret, cartea incepe cu un capitol consistent despre Elvetia: Hotul de imagini (jurnal helvetic), urmat de De cinci ori Amsterdam, Ciprul de Nord, Oare, marti, e Belgia? (insemnari de turneu), Oamenii si tinutul lui Bourguiba (jurnal tunisian), Sub semnul marelui Hapi (jurnal egiptean), Scorpionul galben. Aventurile lui Radu Tuculescu se intimpla „in anticamera” nu doar fiindca Elvetiei i se acorda un spatiu privilegiat, iar cartea are ca moto cuvintele lui Rilke: „Elvetia este anticamera lui Dumnezeu”. Autorul utilizeaza „anticamera” ca procedeu arhitectonic. Altfel spus, da senzatia de lunga, rabdatoare asteptare intr-o salita prin care trec, in care intra si din care ies, aparent in voia hazardului, tari, peisaje, oameni cu biografii diverse (cei mai multi, singuratici, scosi o clipa din izolarea lor creatoare, chemati sa se alinieze intr-un mic dictionar subteran de literatura, muzica, pictura, sculptura), amintiri din propria viata, povesti senzationale auzite de la unul ori de la altul, secvente de dialog, scrisori extrase din arhiva personala, mici interviuri incrustate in materia generala, proze inedite, detalii privind o atitudine, o impresie, o opinie, mini-eseuri pe teme de arta si societate etc. Toate acestea, cu totul independente si indiferente unele fata de altele, sint convocate sa participe la conexiuni improvizate cu o arta a spontaneitatii si suspansului tinind de dexteritati, le-as zice, regizorale. Retina celui din anticamera e martorul tuturor si locul miraculos de intilnire. Ce afli de la R.T.? Ca o sala portocalie miroase a portocale si alte asemenea fineturi poeticesti care condimenteaza miraculos cel mai banal dintre detalii. Ca riul Aare cu apa lui rece (care „ma zgirie fara a lasa urme, se rasteste la inceput, ma dojeneste cu retinere, precum mama in copilarie”) poate fi pretextul unei pagini de stranie visceralitate, argumentind ea singura marturisirea „daca as fi putut alege, cu siguranta mi-as fi trait viata in apa”. Dar argumente pot fi gasite nenumarate, invitind la psihanalizarea acestei fiinte acvatice pentru care „un oras fara poduri e un oras mohorit, fara vlaga, trist”, memoria se rasuceste precum un animal in culcus si se trezeste „o data cu marele fluviu”, o statuie, „Helvetia calatorind”, il impresioneaza peste masura nu doar fiindca pare asezata in nemiscare pentru eternitate (precum „plimbaretul” asezat tihnit si temeinic cu o carte in miini, emblema unei colectii editoriale frantuzesti!), ci fiindca sade  „direct pe marginea podului, are picioarele goale si priveste cu melancolie si tristete curgerea valurilor”. Mai afli cit de fine pot fi comparatiile atunci cind totul pare la fel, adica, mai exact spus, cit de mult inseamna mica diferenta. Astfel, scriitorii elvetieni au mari probleme cu indiferenta statului si a publicului fata de carte si literatura, ba chiar aceleasi probleme ca la noi, atita doar ca diferit e nivelul de trai la care se indura aceste diferente. Pescarul elvetian seamana cu unul de pe malul Muresului, „singura diferenta este ca pescarul elvetian, cind si-a agatat cirligul in coroana castanului, nu a scapat nici o injuratura”. Toti preotii seamana teoretic intre ei, dar nu-i nici o asemanare intre preotul francez care-si invata cu umor si plin de viata enoriasii sa cinte si prelatul dintr-o masina neagra cu numarul Roma 1, care priveste cu dispret, „cu o sila, o scirba evidenta clara, ostentativa fata de tot ce misca si respira in jurul sau”. Mai afli despre „marele orgasm european” al Europei unite, despre creatori valorosi care pariaza pe mesajul civic implicit al creatiei lor si nu tin neaparat sa se inroleze direct in bataliile orei istorice, fiindca nu ti se poate pretinde „sa mergi la toate nuntile”. Intr-un cuvint si pentru a-l lasa pe cititor sa descopere el insusi cartea, sa-l citez chiar pe autor: „Si incepura destainuirile-povesti ori povestile destainuiri, intr-un carusel multicolor, cu explozii de ris, precum niste mici petarde, si ne-am descoperit gusturi comune, in timp ce in jurul nostru roia un amestec pestrit de subiecte pe care le atacam intr-o aparenta dezordine si lipsa de discernamint”

[Dincolo de toate astea, citeva note suna rau si nu se poate sa nu le remarci cind e vorba despre un autor cu auzul fin care scrie, de obicei,  cam asa: „Stii, n-am prea studiat in ultimele zile, se scuza ea pe un ton de romanta beethoveniana, iar eu adopt o poza à la Berlioz si-i spun” De precizat ca vina pentru „notele” despre care vorbesc e mai degraba a redactorului/corectorului editurii, nementionat in caseta. Oricum, a ramas „pleonasm” intr-un loc unde despre „plagiat” se vorbeste, se face o „rezervatie” in loc de „rezervare”, ceva rau se petrece „datorita”, nu „din cauza” Si alte asemenea fleacuri de luat in seama de cirtitori]

        Un efect de durata. Am refuzat mereu sa gindesc portretul Profesorului in termeni aniversari. E un nonsens sa celebrezi, la data fixa, permanente. Pentru a fi cindva fulger, zicea cineva, se cuvine sa te supui indelung la conditia, nicidecum minora ori la indemina oricui, de nor. Nimic agitat si strident, „apucator” in biografia unui om destinat a plamadi un efect de durata. MIRCEA ZACIU nu este un caz: orice caz poate fi prefacut, cu un strop de efort, in singuratate, poate fi izolat si descris critic. Si nu doar sistemul poarta vina acestei posibile prefaceri… Profesorul are de partea sa verticalitatea si adincimea, o distinctie nesilita impunind o distanta vibranta, care-si submineaza discret rigorile, si o potrivire secreta, nu neaparat marturisita, a pasilor. Mai tinerii il inconjoara de citeva decenii nu ca urmare a unei atrageri calculate, premeditate, ci din sentimentul ca au de-a face cu un centru care ingaduie gesturi centripete sau centrifuge, dar niciodata uitarea. O intilnire cu Profesorul, oricit de scurta, de „domestica” si fugara in aparenta, lasa urme. Subtirimea de lama de otel a staturii sale, ochiul, care nu abdica vreodata de la indatorirea privirii lucide, prezente, despica platose si subterfugii, fisureaza complaceri de sine, intreaba. Intilnirile, aievea ori prin mijlocirea cursurilor si a cartilor sale, nu inseamna nicidecum complicitate, cirdasie. Nu vindeca de singuratate („A cunoaste, a intelege, a iubi, a apara - cobori toate aceste trepte mereu singur?”), nu te absolva de nelinisti si indoieli, ci le pune intr-o lumina proaspata, pura, sticloasa si incomoda, te reincarca, asadar, cu toate raspunderile („Oare de ce au unii nevoie, mereu, sa vina cineva dinafara, sa le «redea» si sa le «dezvolte» personalitatea?” se intreaba, numind astfel unul dintre izvoarele fanatismelor ce sfisie lumea contemporana). Am desprins cele citeva rinduri de mai sus dintr-o carte, Teritorii, aparuta - descopar acum, recitind-o - in nici patru mii de exemplare, in 1976, la aproape un deceniu de la consumarea unei calatorii prin mai multe tari occidentale. Fara sa-si retuseze retrospectiv impresiile, autorul se detaseaza marturisit de cel ce fusese si, probabil, ar face-o astazi inca o data. Pentru mine, insa, a fost o surpriza de proportii, reinnoita zilele acestea. Imi reprosam atunci, in 1976, ca, in anii studentiei mele - ani in care se petrecuse calatoria Profesorului (1967-68) -, nu izbutisem sa banuiesc, in spatele ochelarilor fumurii si dincolo de raceala aristocrata a vestimentatiei, o adevarata vocatie a dialogului si a daruirii, o tensiune molipsitoare, o nevoie ardenta si atent intretinuta de exod si de, iarasi, inradacinare, o existenta in cumpana, „fara spaima salutind orele viclene”, dar traind-o pe fiecare intr-o stradanie exemplara de a iubi viata „cind toate sint cu susu-n jos”. Desigur, marturisesc, senzatia ca descopeream un Om era inlesnita si de un amanunt biografic, tot atunci in 1976, aflat: cu radacini in Maramures si indragostit de tinuturi sibiene (cele doua zone ale obirsiei mele), Profesorul imi era, inevitabil, aproape.

        Teritorii. Anul 1968 este unul, din mai multe unghiuri de vedere, istoric si premonitor. Profesorul avea, la abia patruzeci de ani, toate antenele in perfecta stare de functionare. Observatiile sale, directe ori reperabile printre rinduri, erau atunci, si sint si astazi, valabile. „Primavara studenteasca” occidentala scormonea rani ce riscau sa se cronicizeze („Copilarosi si derutati, ei par sa astepte o religie si nimeni nu le da macar o credinta”), tot asa cum, „miracolul romanesc” era deja resimtit ca simpla si primejdioasa butaforie: „Taranii din Gura-Riului zic «veac» pentru cursul vremii; cind ploua, ma compatimesc ca am nimerit «veac rau». Veacul pastreaza pentru taran (si ce altceva e Codru-Dragusanu?) exclusiv sensul de crug al vremii. Eminesciana «uriasa roat'a vremii» are tot inteles strict cosmic, din care istoricitatea e cu totul absenta. Blaga avea dreptate sa sustina ca am trait intr-o infra-istorie, intr-un Timp pur, netulburat, cum numai proza sadoveniana mai pastreaza in zilele noastre. Azi, insa, veac, epoca  au un coeficient in plus, infipt in vreme ca o capusa nesatula…”

        Profesor timp de cinci semestre in trei universitati vestgermane, naratorul „nu e un turist pur si simplu, ci exponentul unei culturi ajuns temporar intr-o alta ambianta spirituala”. Privirea sa interiorizata, contaminata de ispita confesiunii si constienta de masca pe care orice forma de jurnal o presupune, privirea, asadar, dimpreuna cu o memorie bine mobilata supun toate experientele contactului cu alta lume probei peisajului (de o circularitate  - care este si a naratorului - salvata cubului oprit in margini solide, rigide, incremenite: „Noi, dimpotriva, suntem intr-un continuu dialog cu natura. Ne certam, o imploram, o blestemam, o iubim mai intotdeauna, nu putem trai fara ea. E ca o casnicie cu eternitatea”), dar si, de fiecare data, firesc si incitant, in pagini de o surprinzatoare densitate plastica, probei cartilor citite. „Singur, inchis in cuvinte ca intr-o carcera”, stie sa transforme singuratatea eruditului intr-o spumoasa, usor atinsa de melancolie, petrecere. Nu se numara printre „acei oameni invatati care nu vor intelege niciodata ca adevarul e si taina”. Merita sa fie recitite Teritoriile. Anul 1968 se decupeaza din insemnarile Profesorului cu multe dintre radacinile sale ascunse, dar lasa vederii si aburite imagini dinspre viitor. Viitorul care este, deja, prezentul nostru.

        Cind un istoric literar, un critic de talia Profesorului Mircea Zaciu semneaza pagini de necurmata frumusete, se spune, indeobste, ca razbat la suprafata frinturi ale unei voci lirice ratate, inabusite. In Teritorii, Poetul convietuieste pasnic cu eruditul, proiectind in taina toate adevarurile extrase doctelor arhive. Iata o fraza infiorata care ar putea fi motoul cartii intregi: „Staruia in mine o neinteleasa bucurie foarte trista…”

        Sau: „Acum cind ne-am pierdut toate iluziile si cind ne tavalim intr-o trista realitate” (C. Negruzzi, citat intr-un interviu din 1990), acesta din urma mai degraba potrivit Jurnalului. Citeva secvente din Departe/aproape (Colectia Akademos, ultima sa carte antuma) pot servi de indreptar pentru a intelege situarea diaristului fata in fata cu lumea prin care a trecut: „M-am dezvaluit arareori si cu parcimonie. Poate si din aceasta pricina am fost judecat cu masuri aproximative”; „Sint superstitios, recunosc. Lumea e in adevar plina de semne, ea e, parca mai mult ca oricind, dominata de irational. Paradoxul e ca eu ramin o persoana care crede in ratiune si in necesitatea ei, fiind totodata obligat sa ma confrunt cu imperiul irationalului, care nu e numai imprejurul meu, in afara mea, dar in mine insumi, chiar”; „Revenind la creatia propriu-zisa, ea nu poate sa fie revigorata decit din interioritatea noastra, din pasiunea noastra, din dragostea noastra pentru ethosul romanesc [] Fara a iubi cu adevarat lumea noastra romaneasca, fara a ne identifica pasional cu ea, nu vom reusi sa-i faurim imaginea (de ieri si de azi) in materia eterna a artei”;

„Suntem un popor care supravietuieste prin speranta. Speram mereu in mai bine, chiar cind in locul lui vine «mai-raul». La urma urmelor, speranta e o forma a decentei noastre. E indecent sa disperi!”; „Venerez spiritul transilvan, ale carui manifestari – de la Scoala Ardeleana la Blaga – au insemnat adevaratul proces de modernizare, occidentalizare si integrare a noastra intr-o Europa a spiritului.” Om de lume inchis in sine (Scrisori nimanui, 1996), un lucid increzator in semne, european indragostit de radacinile sale ardelene (Ca o imensa scena Transilvania, 1996), Mircea Zaciu poate fi resimtit, in Jurnal (4 volume, 1993-1998), si ca entomolog atins de perversitati, cum il vede Octavian Paler, dar, cum tot el adauga, avem de-a face cu „portrete extraordinare, de mare prozator”, cu „o pulbere de detalii expresive care-l apropie de un roman fresca, fara sa piarda din valoarea sa de document exceptional.” Pe de alta parte, cea mai exacta caracterizare a felului de a scrie jurnal al lui Mircea Zaciu mi se pare a lui Laurentiu Ulici, care ii prevedea destinul de „cea mai agresiva opera de fictiune a unui scriitor roman”.  Profesorul transcrie tot cu o sinceritate aproape insuportabila, dar o face constient de faptul ca transcrierea, trunchiata, oricit de amanuntita ar fi, introduce o presiune pe care realitatea nu o are ori nu e constienta de ea. Mici gesturi diurne traduse in cuvinte expresive (talentul de prozator e neindoielnic) devin cu totul altceva si intra in relatii pe care nici nu le banuiau. De aceea, e de comentat intre fictiune si document, cu precautiuni cerute de aceasta teribila cumpana a oricarui jurnal, in cele din urma. Opera de fictiune (pura, era sa zic, uitind o clipa ca puritatea e un atribut strain oricarei interpretari) alege, selecteaza din magma trecatoare a zilei si recompune sensuri, structuri coerente. Jurnalul eternizeaza si da greutate unor fleacuri cotidiene pe care le trec cu vederea protagonistii insisi, iar istoria mare nu le retine in nici un fel. Protagonistii, unii,  se pot burzului, cum au si facut-o, iar istoria, cind va dori cu adevarat sa afle cum a fost in jumatatea ultima de secol, va avea nevoie de insemnarile Profesorului.

Si:

 

NICOLAE BREBAN, Confesiuni violente; 1999;  Stricte amintiri literare,  2001; DINA COCEA, Dezvaluiri crepusculare, 1998; VICTOR FELEA, Jurnalul unui poet lenes. 1955-1993, 2000; GELU IONESCU, Copacul din cimpie, 2003; IOANA EM. PETRESCU, Molestarea fluturilor interzisa, editie Ioana Bot, 1998; MARIANA SORA, Cenusa zilelor. Jurnal, 2003, CORNEL UNGUREANU, A muri in Tibet. Jurnal, 1998;


 

 

CRITICA, ESEU

Don Quijote si Clujul literar. DIANA ADAMEK debuta editorial in 1991 ingrijind, in colaborare cu Ioana Bot, volumul Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu. Debutul individual si-l face in 1995 cu volumul Trupul neindoielnic (Col. Akademos), culegere de eseuri pledind in favoarea limbajului viu („Metaforei cartii pe care o citim pentru a cunoaste natura vine sa-i raspunda, ca din oglinda, inversindu-i sensurile, aceea exprimind ideea, mai adinca poate, ca limbajul rezida in plante, pietre, animale, in configuratiile astrale sau chiar in trupul uman. Iar el inseamna forma si devenire, desen si miscare.”) si luindu-i drept martori pe Virginia Woolf, Ernesto Sábato, M. Blecher, Borges, Bruno Schulz si Yukio Mishima. Titlul insusi, ambiguu, schimbindu-si sensurile dupa capriciul pauzei dintre cele doua cuvinte, promite deja subtilitati si rafinamente. Caci demonstratiile Dianei Adamek inainteaza oscilind intre certitudini si indoieli, ambele menite sa corecteze o privire deviata de dogme asupra trupului, asupra „naturalului” ca punct de plecare si tinta a tuturor calatoriilor initiatice ale omului. Semnele si sensurile isi alatura simturile drept cele mai adinci si proprii chei de citit lumea inconjuratoare. Subtextul polemic al cartii capata dimensiunea unui manifest inteligent, bine argumentat si meritind a fi dus mai departe.

Doi ani mai tirziu (in aceeasi colectie), semneaza excelentul studiu Ochiul de linx. Barocul si revenirile sale, argumentind receptarea barocului ca spirit inca/mereu activ, prelungindu-si sensurile subterane si durabile ale „pasiunii aratarii” in ceea ce s-ar putea numi „poetica privirii”, definitorie pentru curentele secolului XX. Plina de sugestii partea a doua a volumului care reface trasee ale generatiei ’30 in continuarea precizarilor teoretice ale primei parti: „De la impulsul contra-zicerii, la simpatia lui Mefistofel, de la alte ispitiri ale sarpelui, la recunoasterea demiurgului cel rau, scenariul jucat ofera elemente pentru o mitologie a senzatiei, readucind in atentie lectia (baroca) a flacarii.” De retinut excelenta apropiere a gesticulatiei baroce de postmodernitate. Se intelege ca aglomerarea traduce nevoia de a ordona/stapini prin aducerea pe un spatiu controlabil a cit mai multe obiecte-semn ale lumii celei mari pentru a incropi un sens lumii celei mici, sufocata de propria stii