Alban Berg (1885 - 1935)

Alban Berg (1885 - 1935)

Desi unii muzicologi considera ca alegerea de catre unii compozitori a microcosmosului liric al liedului semnifica lipsa calitatilor componistice necesare elaborarii unei drame muzicale, Alban Berg face, printre altii, exceptie de la aceasta regula. Fiind, cum apreciaza Ovidiu Varga: "poate cea mai inzestrata personalitate artistica dintre cei trei"[2] (autorul se refera la cei trei care alcatuiesc asa-zisa noua scoala vieneza: Schönberg, Webern, Berg, n.n.), pana in momentul compunerii operei Wozzeck (1920) Alban Berg a scris, aproape in mod constant, lied. Pe langa partiturile pentru voce si pian a realizat si lucrari camerale sau pentru orchestra, precum Sonata pentru pian op. 1, Cvartetul de coarde op. 3 ( considerat, dupa parerea lui Ovidiu Varga: "primul cvartet atonal din istoria genului" ), cinci lieduri cu orchestra - Altenberglieder, op. 4, Patru piese pentru clarinet si pian, op. 5, Trei piese pentru orchestra, op. 6, lucrari in care se remarca inclinatia lui Berg pentru un continut emotional profund dramatic, trasatura care caracterizeaza, de altfel, intreaga sa creatie.

Inzestrat cu geniu dramatic, Alban Berg si-a conceput fiecare culegere de lieduri ca un intreg. Fiecare ciclu urmeaza un traseu riguros, ceea ce impune interpretarea lui integrala. Un exemplu elocvent este ciclul celor Cinci lieduri cu orchestra, op.4 - Altenbergerlieder - inspirate de textele lui Peter Altenberg, tiparite pe carti postale ilustrate, cu urmatoarele titluri: Seele, wie bist du schöner (Suflete, cum esti tu mai frumos!); Siehst du nach dem Gewiterregen (Priveste dupa furtuna); Über die Grenzen des All (Dincolo de granitele universului); Nichts ist gekommen (Nimeni nu a venit); Hier ist Friede (Aici este pace). Dupa parerea lui Ovidiu Varga, forma acestui ciclu este conceputa: "ca un tot pentapartit, in care primul si ultimul lied au functii speciale, de inceput si de sfarsit, asemenea unei forme monopartite. Astfel, forma primului lied se naste procesual dintr-o stare sonora amorfa initiala, din care, treptat, se cristalizeaza o forma, dupa care, pe cale recurenta, se dizolva totul, pentru a ajunge la starea amorfa de la inceput. Apare astfel ideea recurentei, care va constitui unul din procedeele fundamentale ale metodei serial dodecafonice" . Atat modalitatile in care este tratata vocea, in aceste lieduri, cat si comentariul orchestral, atesta cu pregnanta calitatile de dramaturg ale celui care va crea ulterior drama Wozzeck. Armoniile indraznete cantarite cu grija si ritmicitatea fina a muzicii permit incadrarea prozodiei in mod maiestrit.

Nu s-a putut constata, in mod cert, cate lieduri a scris Alban Berg. In perioada anilor 1901 - 1908, o perioada de ucenicie s-ar putea spune, compozitorul a dat la iveala, se pare, aproximativ 90 de lieduri, dar propria-i exigenta l-a determinat sa impiedice publicarea lor. Dupa moartea autorului, sotia acestuia Hélène Berg a depus la Biblioteca Nationala din Viena 73 de lucrari, total inedite. In anul 1985, Editura Universal a publicat dintre toate aceste lieduri o selectie, insumand 46 de titluri. Din creatia de lied a lui Alban Berg ciclurile cele mai des interpretate sunt: Sieben frühe Lieder (Sapte lieduri de tinerete), Vier Lieder, op. 2 (Patru lieduri, op. 2), Altenberg Lieder, op. 4 (Liedurile Altenberg cu orchestra).

In activitatea artistica am abordat si am interpretat ciclul de Lieduri , op. 2, creat pe versuri ale poetilor Alfred Mombert si Friedrich Hebbel. Sunt patru lieduri in care, spre deosebire de tematica noptii abordata in mod frecvent in secolul 19, tema preferata este somnul, singurul, dupa parerea autorilor, in masura a determina uitarea suferintelor vietii.

Primul lied, pe versuri din ciclul Dem Schmerz sein Recht (Glasul durerii) de Friedrich Hebbel, este Schlafen, Schlafen (Dormi, dormi). Poemele celorlalte trei lieduri au fost extrase de Alban Berg dintr-o culegere a lui Alfred Mombert intitulata Der Glühende (Incandescenta) si anume: Schlafend trägt man mich ( Ma poarta dormind), Nun ich der Riesen stärksten (Acum sunt cel mai puternic dintre uriasi) si Warm die Lüfte (Aerul cald).

Atmosfera impusa chiar de la inceput in liedul Schlafen, schlafen, op. 2 nr. 1 (Dormi, dormi) este exploatata de autor pe tot parcursul ciclului. De altfel, versurile lui Hebbel sunt elocvente:

Dormi, dormi, numai sa dormi./ Sa nu te trezesti, sa nu visezi/ Acea suferinta care m-a cuprins, abia imi evoca vreo amintire pe care am avut-o in plinatatea vietii mele.Apoi ma cufund tot mai mult in linistea mea si stau cu ochii inchisi

Inainte ca vocea sa-si faca intrarea cu afirmativul "dormi", mana stanga a pianistului ilustreaza in registrul grav un leganat sincopat pe intervalul de cvinta si cu o destul de clara alternanta a tonicii cu dominanta:

Pe intinderea a zece masuri, intr-un tempo lent - Sehr langsam - aceasta formula repetata induce muzicii o stare aproape hipnotica. Prezenta acestui balans este atat de puternica, incat, chiar si atunci cand se intrerupe, senzatia miscarii persista. Pe fundalul hipnotizant al pianului, interventia vocii, intr-o nuanta pianissimo, in registrul preenuntat de partitura instrumentala (mana dreapta) expune pe cuvintele Kein Erwachen (sa nu te trezesti), in masurile 6 - 7, un cromatism cu functie leitmotivica in desfasurarea discursului muzical. Acesta este momentul determinant in care scriitura abandoneaza tonalitatea stricta, pentru a-si incarca cromatic densitatea armonica:

Evolutia structurii vocale descrie o curba ascendenta al carei moment de stralucire coincide cuvintelor Lebens Fülle (plenitudinea vietii), masurile 15 - 16, dupa care, treptat, in diminuendo, recade in nuanta de pianississimo, pe un ton grav de re. Masurile 22 - 23 din partitura pianului, ultimele care insotesc vocea, dezvaluie in interiorul armoniilor linia leitmotivului cromatic, care trebuie bine subliniata:

Postludiului pianistic readuce leganatul obsedant initial, care creaza un aspect circular al formei liedului. Asemenea unor pleoape care se inchid bland, figuratiile muzicale ale pianului imbraca ultimele cuvinte ale poemului intr-o sonoritate magica. Starea hipnotica se reinstaleaza. Dinamica muzicii scade pana la limita sesizabilului pppp, readucand somnul:

Structura liedului Dem Schmerz sein Recht, op.2 nr.1 de Alban Berg ne-a sugerat o imagine grafica inserata la pagina urmatoare.

De mai mica intindere (numara doar optsprezece masuri), liedul Schlafend trägt man mich, op. 2 nr. 2 (Ma poarta dormind) este compus pe versurile lui Alfred Mombert:

"In somn, m-am dus in tara mea natala/ Am trecut peste dealuri, peste marea

cea intunecata. / Am ajuns in patria mea"

si foloseste in structura lui, tehnica imbinarii motivice intre voce si pian. In primele trei masuri, vocea expune, intr-o nuanta pp, un motiv melodic ce insoteste versul: Schlafend trägt man mich in mein Heimatland ( In somn, m-am dus in tara mea natala) construit din zece sunete:

Dupa expunerea acestui motiv, urmeaza in partitura pianistica, la mana stanga, preluarea centrului motivic si tratarea lui contrapunctica. Centrul motivic este, apoi, folosit de catre compozitor in realizarea imitatiilor progresive, pe care le construieste in partitura pianistica, in special la mana stanga:

Ascendenta imitatiilor atinge momentul culminant al liedului in masura nr.9, intr-o sonoritate forte, cucerita printr-o modalitate ingenioasa de secventare interioara a dinamicii, pe o agogica in accelerando. (A se vedea schema de la pagina  ). Miscarea dobandita prin acest accelerando se instaleaza ca Tempo II si se mentine pe reversul constructiei amintite. Procesul invers conduce acelasi sir de secventari ale motivului de baza, de asta data, in sens descendent. Scriitura contrapunctica a pianului se interfereaza cu formulele imitative regresive care se impun in partitura vocala. Masurile 12 si 13, intr-un usor ritenuto, aduc odata cu incetarea imitatiilor, prima miscare a liedului (Tempo I - Langsam). Liedul se incheie intr-o topire sonora indicata cu nuanta ppp.

Liedul Nur ich der Riesen, op. 2 nr. 3 (Acum sunt cel mai puternic dintre uriasi), pe versuri de Alfred Mombert, aduna in cele numai treisprezece masuri, izbucnirile violente caracteristice dramatismului ulterior al muzicii lui Alban Berg. Debutul, aproape teatral al vocii se face intr-o sonoritate forte, cu un caracter declamat. De altfel, indicatia din subsolul partiturii: Diese Stellen nicht hastig, sondern im Tempo des gesprochenen Wortes (Acest pasaj nu trebuie grabit, ci expus in Tempo, declamand cuvintele) este revelatoare in ceea ce priveste interpretarea. Liedul este compus din doua parti contrastante: prima parte debuteaza cu expunerea vocala, in primele sase masuri, pe indicatia: Erst ziemlich bewegt, dann langsam (Mai intai destul de miscat, apoi rar), in sonoritate ampla si sustinuta; cea de a doua parte (masurile 7 - 12) este alcatuita din succcesiunile motivice ale vocii, in tempo Langsam si o gradare dinamica plina de subtilitate.

Dupa debutul vocii, pianul intervine in masura a doua cu un raspuns bine marcat, sustinut de octavele mainii stangi. Muzica subliniaza sensurile dramatice ale versului poeziei lui Alfred Mombert:

" Nun ich der Riesen Stärksten überwand" (Si am invins forta uriasilor):

Totodata, in partitura pianistica, sensurile versului: "Märchenhand, hallen schwer die Glokken" (Intr-o lume alba de basm, suna greu clopotele) sunt redate de cvinta descendenta repetata, la - re, pe care mana dreapta trebuie sa o puna in evidenta, asemeni unor clopote:

Atmosfera tumultoasa a celor treisprezece masuri ne duce cu gandul la frumusetea scriiturii contrapunctului brahmsian si a inspiratiei, plina de suplete, a lui Schumann. Tot zbuciumul adunat se stinge intr-o nuanta de pianissisimo. Indicatiile dinamice si agogice ale partiturii au o mare importanta in interpretarea acestui lied, asa cum rezulta si din schema de la pagina..

Ultimul lied al ciclului, Warm die Lüfte (Aerul cald), este o adevarata drama in miniatura, inrudita prin structura atonala, prin atematism si univers dramatic cu monodrama lui Schönberg, Erwartung (Asteptare). Publicat in Almanahul editat de gruparea expresionista Der blaue Reiter, liedul op.2 nr.4 este singurul in care autorul indica si tipul de voce pentru interpretare - vocea feminina. Vocalitatea are o evolutie mult mai tensionata decat in primele trei lieduri. Conturul liniei vocale este construit dintr-o abundenta de intervale de cvarte micsorate si marite, cvinte marite si septime mari.

Prima sectiune, primul act al operei in miniatura ( masurile 1 -8 ), se desfasoara in tempo Langsam si intr-o nuanta retinuta (sehr zart -foarte gingas), conform cadrului natural de desfasurare a actiunii:

"Aerul cald a incoltit iarba pe campiile luminoase./ Asculta, asculta cantecul privighetorii./ Vreau sa cant".

Acompaniamentul pianistic, cu volute ce sugereaza briza aerului cald, trebuie sa se desfasoare asemeni unor usoare adieri, in registrul supraacut, cu mici crescendo-uri si descrescendo-uri:

Sectiunea a doua, un "act" central in desfasurarea dramei (masurile 9 - 16) pe versurile: ."Acolo sus in muntii intunecati, unde este mereu zapada rece,/ O fata in straie cenusii se sprijina de un copac./Bolnavi sunt obrajii ei delicati,ochii cenusii ard de febra". aduce, in contrast, o serie de elemente tensionate: schimbari de tempo, notate cu minutiozitate de compozitor in partitura (frei -liber; langsameres Tempo- tempo incetinit; poco rit.. Noch langsameres Tempo- inca si mai incetinit tempo-ul; Zeit lassen - ad libitum, etc.), o linie vocala cu un caracter continuu, fara salturi intervalice mari (semiton, ton, ton, semiton), cu indicatia sehr ausdrucksvoll (foarte expresiv), intr-o dinamica si agogica in expansiune (accelerando in alternanta cu ritenuto). Asteptarea zadarnica izbucneste intr-o explozie vocala (pe notele fa, sol, sol diez) si o exaltare disperata in nuanta fff : "el nu vine, ma lasa sa astept".. Un glisando vocal caracteristic muzicii de opera, fara precedent in muzica de lied, pune capat acestui strigat de disperare. Momentul de paroxism al vocii este pregatit de partitura pianistica prin doua glisando-uri suprapuse, in sens contrar: unul pe clapele albe, la mana stanga, celalalt pe clapele negre la mana dreapta, acoperind aproape toata claviatura pianului:

Sectiunea finala a dramei se anunta prin suntele pianului, ca o coborare furtunoasa spre abisul registrului grav, intr-o avalansa dinamica (sffz, molto sffz, ff martellato), pana la nuanta fff. Pe cel mai grav sunet al registrului partiturii vocale, cuvantul Stirb! (Mori!) cantat cu voce fara expresie (tonlos), este sustinut de sunetele clopotelor funebre ale pianului in ritm iambic. Ar putea fi o prefigurare a gestului ritmic concluziv al fiecarui sfarsit de act din opera Lulu, pe care Berg o va scrie la finele vietii.

Ciclul Vier Lieder op.2 poate fi considerat, intr-o anumita masura, un ciclul profetic, care-l prefigureaza pe viitorul compozitor de opera. Desi indraznelile specifice curentului expresionist nu se regasesc aici in totalitate, cele Patru lieduri opus 2 contin elemente revelatoare: izbucniri violente, caracteristice dramatismului ulterior al lui Berg, atonalismul afisat, in special in ultimul lied Warm die Lüfte, cosiderat prima lucrare atonala a compozitorului, in care apare si acel glisando specific muzicii de opera moderna, o pianistica deosebit de incarcata, dificila, care nu sustine vocea, ci are un rol comentator propriu.