Arnold Schönberg

Arnold Schönberg

Sfarsitul secolului XIX si inceputul secolului XX a constituit un moment cheie al framantarilor si optiunilor estetice ale artistilor si ale noilor evolutii stilistice. Anul 1900 reprezinta pragul de inceput al unei crize, care va schimba evolutia societatii umane dupa primul razboi mondial. Asa cum apreciaza Clemansa Liliana Firca: "Exaltare si <nervozitate>,<militantism emfatic> si <stare de permanenta neliniste>, sentiment al absurdului si alienarii si violenta vointa de schimbare sunt, concomitent sau alternativ, variabil de la o zona culturala la alta, fatetele psihologiei modernitatii, simptomele de <criza> ale <eului modern>, instalate in mediile intelectuale si artistice europene ce pregatesc si apoi reprezinta miscarea de avangarda a inceputului de secol" . Iata cum descrie schimbarile care se produc in arta si literatura de la cumpana celor doua secole, confruntarile dintre vechi si nou care zguduiau viata sociala in jurul anului 1900 si in toata epoca antebelica si literatul vienez Stefan Zweig, un martor din acele timpuri: "Noi gaseam noul, fiindca voiam noul, fiindca jinduiam dupa ceva care sa ne apartina noua si numai noua - nu dupa lumea parintilor nostri, nu dupa subiectele conversatiei cotidiene. Tineretul . poseda un simt foarte fin pentru schimbarile din atmosfera. Asa a simtit si generatia noastra . ca odata cu vechiul secol se va schimba ceva si in privinta conceptiilor despre arta, ca era pe cale de a se produce o revolutie, sau cel putin, o reasezare a valorilor. Bunii si respectabilii maestri din vremea parintilor nostri - Gottfred Keller in literatura, Ibsen in dramaturgie, Johannes Brahms in muzica, Leibl in pictura, Edouard von Hartmann in filozofie - intruchipau pentru noi toata cumintenia si prudenta lumii statorniciei; in ciuda maiestriei lor tehnice, spirituale, ei nu mai prezentau interes pentru noi.Aveam sentimentul ca a venit o epoca pentru noi, epoca noastra, in care in sfarsit tineretul si-a dobadit drepturile... Dar mai era si altceva care ne interesa si ne fascina nespus de mult in aceasta arta noua; faptul ca era aproape in exclusivitate o arta a tinerilor" .

Notiunea de expresionism lansata in artele plastice si in literatura, in forme complexe si divergente se va regasi si in muzica. Chiar in programul grupului de la Der Blaue Reiter (Calaretul albastru), al carui lieder a fost pictorul Wassily Kandinski, in care insa a activat intens si Arnold Schönberg, relatia muzica-pictura este intens valorificata, conform lui Dan Grigorescu: "prin nazuinta pentru ritm, miscare, constructie abstracta, <armonii simfonice>, <efecte contrapunctice> in pictura".[4] Inceputurile moderne si primul mare val al manifestarilor pe un nou fagas al muzicii secolului XX se situeaza, aproximativ, intr-un cadru temporal amplu, in perioada 1908 - 1925, dupa primul razboi mondial, aria de raspandire a expresionismului in muzica capatand dimensiuni impresionante. Si aceasta, datorita realitatilor sociale ale vremii. Caracterul emotional-expresiv specific muzicii se doreste a fi potentat la maximum, dand uneori o imagine unilaterala a omului, invadata de suferinta, presimtiri funeste si obsesia mortii. Asa cum apreciaza Valentina Sandu-Dediu: ".secolul XX va apare oarecum dezorientat, haotic prin multitudinea experimentelor oferite, rezultat al unui individualism excesiv subliniat. Scolile, curentele se vor derula cu viteza unica, efemeritatea lor lasand totusi urme in constiinta <mostenitorilor> ce tind acum, din nou, spre o sinteza unificatoare" . Era necesara, asadar, o noua modalitate de a gandi si crea muzica. Apar astfel in planul tehnicii de compozitie noi orientari, noi modalitati de exprimare, de la tonalismul largit, la atonalism, de la tentativele de reintoarcere la formele si genurile clasice (ale baroc-ului in special), la organizarea serial dodecafonica a muzicii, la de la belcanto la "Sprechgesang" si "Sprechmelodie", toate aceste modalitati de creatie si interpretare decurgand - se spunea - din evolutia fireasca a muzicii care se dezice tot mai mult de sistemul tonal cu ansamblul sau de relatii melodico-armonice.

Evolutia creatiei compozitorului Arnold Schönberg, figura importanta a acestei epoci, de la Sextetul pentru coarde "Noaptea transfigurata", pana la ultimele opusuri, lucrari vocale, de inspiratie religioasa - Psalmii moderni, demonstreaza viziunea unui artist a carui creatie muzicala se caracterizeaza prin stingerea treptata a razelor de speranta si umanitarism si instaurarea unei intunecate nelinisti, luminata in final de speranta unei viitoare rezolvari. In acest sens, pentru a exprima viziunea sa asupra vietii, Schönberg a gandit ca este necesar a aduce modificari si modului de gandire si exprimare muzicala la temelia caruia, de secole, statea sistemul tonal, cu acea lege interioara ce rezulta din polarizarea intregului material sonor in jurul unui centru tonal, iar modulatia dintr-o tonalitate intr-alta determinand, asa cum apreciaza George Balan "un dinamism launtric in stare sa creeze sentimentul actiunii muzicale" . Schönberg impune astfel atonalismul, prin sfaramarea legaturilor firesti intre sunete si abolirea centrului tonal in raport cu care ele capatau un sens, o functiune. Ajunge a compune in 1912 ciclul de 21 melodrame pentru voce de femeie cu acompaniament instrumental, Pierrot lunaire, op. 21, o muzica halucinanta, stranie, plina de grotesc, care este, asa cum afirma George Balan: "o lucrare de varf a experientelor atonale, dar ea reprezinta totodata plafonul de care s-a izbit Schönberg in neobosita sa cautare inovatoare" . Timp de aproape zece ani, apoi, (1915 -1923), Schönberg cauta, din nou, cu asiduitate, alte modalitati de organizare muzicala, noi tehnici de constructie. Cele Cinci piese pentru pian, op. 23, compuse in 1923, propun o noua metoda schönbergiana de organizare a sunetelor, care dorea sa inlocuiasca sistemul major-minor, dar sa introduca si ordine in desfasurarea arbitrara a gandirii atonale. Aceasta metoda este intitulata initial Komposition mit zwölf Tönen (compozitia prin 12 tonuri), numindu-se, ulterior, sistemul dodecafonico-serial., definit de Schönberg insusi: "Metoda de a compune cu 12 sunete care nu sunt inrudite intre ele. Ea consta, in primul rand, in folosirea neincetata a unei serii de 12 sunete diferite. Aceasta inseamna, evident, ca nici un sunet nu este repetat in sinul seriei si ca aceasta utilizeaza toate sunetele gamei cromatice, desi intr-o ordine diferita de cea a acestei game. Nu este intru nimic identica cu gama cromatica" . Era o metoda de constructie severa, care nu a intarziat sa starneasca si un val de proteste in cercurile muzicale ale vremii. In atmosfera ostila care se instalase in jurul lui Schönberg si a creatiei sale, doar cativa tineri muzicieni i se alatura, printre care doi dintre ei, cu insusiri deosebite: Alban Berg (1885 - 1935) si Anton Webern (1883 - 1945). Impreuna doresc a determina o cotitura in limbajul muzical, fapt care i-a unit pe cei trei muzicieni intr-un manunchi hotarat sa nu abdice de la aceasta cauza. Desfasurand la Viena o multilaterala activitate de propagare si aparare a noului ideal in arta sunetelor, cei trei alcatuiau impreuna, dupa aprecierea lui George Balan "o adevarata scoala, supranumita <noua scoala vieneza> - o a doua dupa memorabila constelatie a clasicismului - Haydn, Mozart, Beethoven" .

Prima perioada de creatie a lui Schönberg (aproximativ intre 1896 - 1908), este considerata o perioada de influenta romantica in care a scris, in special, muzica vocala. In clasamentul realizat de Ovidiu Varga: " Din patruspezece numere de opus, sapte sunt cicluri de lieduri cu pian (op. 1, 2, 3, 6, 11, 12, 14) sau cu orchestra (op. 8), un cor a cappella (op.13), doua cvartete de coarde (op. 7 si op. 10) dintre care al doilea cu voce de soprana in ultimele miscari, doua lucrari programatice: un sextet de coarde, Verklärte Nacht (op. 4) si un poem simfonic Pelléas si Mélisande (op. 5), precum si prima Simfonie de camera (op. 9) . Compune, totodata, in 1901, ciclul Gurre-Lieder, fara numar de opus. Facand un bilant al intregii sale opere, se constata ca din cele 50 de opusuri, 28 sunt compozitii cu text, deci mai mult de jumatate, materializate in coruri, opere sau lieduri. Creatia de lieduri, nu reprezinta, de altfel, decat un aspect al cautarilor unor noi modalitati de scriitura, fara a fi disociate de cele aplicate in alte genuri. Pana in 1908, Schönberg, un compozitor tonal, compune alaturi de cateva piese instrumentale in jur de 6o de lieduri, din care hotaraste sa publice doar o mica parte (26 dintre ele, intre care Sechs Lieder, op. 8, exclusiv, in versiunea lor orchestrala). Intr-o prima faza, conform lui Stéphane Goldet: "brahmsian, Schönberg este dominat de lumea poetica a lui Richard Dehmel" , care trecea, atunci, drept cel mai mare poet german in viata, fiind "reprezentantul epocii de tranzitie de la naturalism la expresionism" . Apeleaza insa (in primele sale cicluri de lieduri: op. 1, op. 2, op. 3, op. 6 si op. 8) si la versuri ale unor poeti mai mult sau mai putin cunoscuti, precum: Johannes Schlaf, Julius Hart, Gottfried Keller, Friedrich Nietzsche, Levetzow etc. "Era firesc, spune Ovidiu Varga, ca autodidactul Schönberg sa debuteze in creatie cu genul miniaturii vocale, liedul, gen cu atat de prestigioasa traditie vieneza, de la Schubert, pana la Brahms si Mahler" si tot Ovidiu Varga apreciaza ca: "Schönberg cauta sa justifice aceasta tendinta spre miniaturizare ca o consecinta a noului stil eliberat de sub tutela si rigorile tonalitatii" . Inainte de 1895, Schönberg compune nu ca un amator, insa ca un autodidact. Dupa 1895, in contactul cu Zemlinsky, orizontul sau muzical se largeste, cunoaste muzica lui Brahms, Dvořák, Wagner si Richard Strauss, fapt vizibil in opusurile sale.

Anul 1908 reprezinta, insa, inceputul unei noi epoci in creatia lui Schönberg, o perioada ce se intinde pana in 1914, in care autorul s-a lansat in scriitura atonala, asa incat aceasta epoca poate fi numita, atat atonala, cat si expresionista. Foarte creativ, intre 1908 si 1911, el a compus aproape exclusiv pentru voce: corul Friede auf Erden op. 13 (Pace pe pamant), Baladele op. 12, Liedurile op. 14 si op. 15, dar si Cvartetul nr. 2 op. 10 (ale carui ultime doua parti sunt cantate). Asa cum insusi Schönberg aprecia: "De la inceput, aceste compozitii se deosebeau de toata muzica precedenta nu numai melodic, dar si armonic si tematic etc. Dar caracteristica acestei muzici, in stare nascanda, era extrema sa expresivitate si extrema concizie. In acea epoca nici elevii mei (Anton von Webern si Alban Berg, n.n.) si nici eu nu eram constienti de ratiunea acestor structuri. Am descoperit mai tarziu ca felul cum simteam forma era just, cand ne obliga sa contrabalansam extrema emotionalitate printr-o extrema concizie. Se trageau astfel subconstient consecinte dintr-o inovatie, care, ca orice inovatie, distruge in timp ce produce" . Trebuie precizat si faptul ca Schönberg nu era, insa, de acord cu folosirea termenului de "atonal sau atonalitate si propune termenii: politonal sau pantonal, considerand ca toate relatiile dintre sunete sunt tonale adica .sonore" . Muzicologii germani contemporani, au inventat insa un alt termen mai adecvat continutului notiunii de atonal si anume atonikal.

In 1908 Schönberg compune 15 lieduri pentru soprana si pian, op. 15, dupa poemele poetului Stefan George, din ciclul Das buch der hängenden Gärten (Cartea gradinilor suspendate). Este un ciclu, asa cum apreciaza Ovidiu Varga:"care aduce in scena drama unei mari pasiuni neimplinite, asemenea celei din sextetul Noapte transfigurata sau din Gurre-Lieder"[17], desigur intr-un alt cadru. De asta data, cadrul este cel exotic al Gradinilor suspendate, iar drama este exprimata prin versuri ezoterice. In programul tiparit care a insotit prima auditie a acestui ciclu, Schönberg isi motiva astfel creatia: "Pentru prima oara am reusit sa ma apropii de un ideal expresiv si formal pe care de multa vreme il prevedeam. Pentru a-l realiza mi-au lipsit pana acum forta si siguranta. Numai acum cand am pasit definitiv pe aceasta cale, am devenit constient ca toate barierele unei estetici depasite au fost sfaramate" .

In lunile martie si aprilie ale anului 1908, Schönberg compune, nu intr-o anumita ordine, primele opt lieduri dupa poemele lui Stefan George (publicate in 1893). Apoi, dupa o metoda proprie, reia Cvartetul de coarde nr.2 pentru a-l completa cu doua momente, de asemeni, influentate de poemele lui George, iar in lunile de toamna ale anului 1908 si februarie 1909, compune alte sapte noi lieduri. "Novator, de asemeni, de mare anvergura ca si Schönberg, Stefan George, apreciaza Stéphane Goldet, practica un lirism dificil, fara indoiala influentat de Mallarmé. ..poezia sa este de o densitate si de o <ciudatenie> noua in lumea germanica" . De altfel, impreuna cu Rainer Maria Rilke si Georg Trakl, Stefan George formeaza tripleta poetilor germani care au inspirat scoala vieneza.

Intreaga partitura a ciclului Das Buch der hängenden Gärten, op. 15 (Cartea gradinilor suspendate) este scrisa fara armura la cheie, deci fara reperul unui schelet tonal, alteratiile fiind inserate pe parcursul discursului muzical.

In acest context, acompaniamentul pianistic eliberat de notatia armonica de baza, pare a fi reinventat, el ne mai urmarind inflexiunile vocii si ne mai avand rolul de a cadenta. Textul poemelor, partitura pianistica si vocea, trei elemente cu egala importanta, devin autonome pastrand o relatie contrapunctica. Compozitorul nu cauta sa ilustreze muzical textul cuvant cu cuvant, ci alege un cuvant sau o imagine "cheie" a poemului pe care le lasa sa rezoneze in sine, marcand partitura muzicala a pianului fiecarui lied. Limbajul extrem de derutant din Cartea gradinilor suspendate prin ezoterismul ei, invaluie sensul poemelor intr-un aparent mister. In realitate ciclul reprezinta relatarea unei experiente erotice initiatice, organizata pe trei planuri, asemanatoare celei din Jurnalul unui disparut a compozitorului ceh Janàček, lucrare compusa intre anii 1917 -1919.

Liedul I

In prim-plan este proiectat decorul feeric al unei gradini luxuriante, udata din belsug de ape, in care nu se face simtita prezenta umana. Gradina edenica, necalcata de picior omenesc, reprezinta "fecioara", cu toata curatenia sufletesca si trupeasca. Liedul I, in tempo Mäßig (Moderat), cu indicatia de metronom cca.54[20] debuteaza cu un preludiu pianistic (mas.1 - 7). Imaginea "paraurilor care curg" (die kleinen Bäche klagend eilen) se constituie in "imagine cheie" ce influenteaza scriitura partiturii pianistice. Atmosfera de liniste profunda imprimata de curgerea lenta a sincopelor stapaneste intreaga partitura pianistica. Daca pianistul reuseste sa descifreze in partitura pianului "mesajul cheie", atunci interpretarea se va inchega si va deveni sugestiva. Sincopa este utilizata de compozitor nu atat ca formula ritmica in sine, cat mai mult ca mijloc de expresie.

Sincopa apare ca un desen melodic atunci cand este structurata in cadrul a doua masuri legate intre ele in inlantuire diatonica:

Sincopa, ca moment de subliniere cand apare esalonata numai pe 2 timpi in structura acordica trisonica (terta mare + cvarta marita ; terta mica + sexta ; terta mare + cvarta marita):

Sincopa, cu rol sugestiv in combinatia melodico-armonica:

Se observa, asadar, ca sincopa este formula obsedanta din partitura pianistica a primului lied. Preludiul pianistic este construit prin esalonarea a trei secvente de sincope ale notelor alaturate, primele doua cu salt brusc de nona si cvart-decima. A treia secventa se desprinde de mersul treptat al sunetelor pe o intervalica: ton, terta mare, septima, sexta, octava. Momentele salturilor sunt indicate de compozitor cu semnul crescendo si sforzando. O pedala pe nota mi (mas. 7 - 9) face legatura intre preludiul pianului si aparitia cantului vocal, un discurs cvasi-recitat pe o intervalica apropiata vorbirii in nuanta pianississimo. In masurile 8 - 16 ambitusul vocal este de o octava. Mersul alaturat al sunetelor acestor masuri este intrerupt doar de doua momente in care glasul expune saltul intervalic de septima (mas. 10, timpii 1 si 2) si unul de sexta (mas. 13, timpul 4). Trecerea de la masura 16 la masura 17 este urmata de un salt de cvartdecima si de indicatia agogica etwas drängend (un pic mai insistent). Pe parcursul masurilor 17 si 18 vocea expune, intr-un ambitus marit, un desen melodic zimtat (in masura 17) si cromatizat descendent (in masura 18). In finalul masurii 18, coborarea pe un interval de sexta, readuce vocea pe nivelul mediu al ambitusului si cu o intonatie ce se apropie de cea a vorbirii, sfarsind liedul pe indicatia wieder beruhigend (din nou calm, linistit). Imaginea "cheie" a liedului "rauri care curg" isi pune amprenta pe intreaga partitura muzicala, care, desi notata cu un tempo destul de linistit, are o cursivitate remarcabila. Fluenta partiturii vocale este realizata cu ajutorul prozodierii versurilor poemului in valori de saisprezecimi care sugereaza miscarea:

Cursivitatea partiturii pianistice este conferita de alunecarea sincopelor si de pasajul sugestiv notat flüchtig (fugitiv) in care jocul saisprezecimilor si al treizecidoimilor pare ca deseneaza mici cascade si unde acvatice:

Liedul II

Gradina neumblata, pana acum, a Edenului primeste in peisajul sau, prin pronumele personal EU, prima fiinta omeneasca:

"In aceste limburi, tufarisurile se succed culoarelor luminoase ale ierburilor pe lespezi/ Ciocul berzei increteste unda, pestele scanteiaza / Umbra unui stol de aripi deseneaza un tril si stuful auriu freamata / EU nu visez decat la visul meu

Pe un acord arpegiat in pianissimo, vocea isi expune declamatia. Scriitura partiturii vocale pastreaza pe tot parcursul liedului caracteristica recitanda a mersului pe trepte alaturate a discursului muzical. Acompaniamentul pianistic acordic foarte transparent evidentiaza, dupa primele doua masuri, o linie superioara, care desprinzandu-se din constructia de sustinere verticala armonica, intra intr-un joc polifonic sugestiv, incantator. Desenul binar descris de aceasta linie impune prin transformarea sa in formula ternara, trioletul, asa incat, diviziunea exceptionala si subdivizarea sa in sextolete va organiza ritmic restul partiturii muzicale a liedului (mas.5 - 10):

Analizata din punct de vedere al scriiturii muzicale, partitura liedului dezvaluie urmatoarea structurare:

1. Recitativ acompaniat (mas.1 - 4) - diviziune binara a timpului;

2. Recitativ acompaniat polifonic (mas.5 - 10) - timpul divizat si subdivizat ternar in formule exceptionale: triolete = sextolete

3. Revenirea diviziunii binare (mas.11 - 14)

Imaginea "cheie" care isi pune amprenta pe partitura pianistica (sectiunea polifonica) este "ciocul berzei increteste unda" (Schlanker Störche Schnäbel kräuseln Teiche). Unduirile melodice ale vocilor interioare ale acompaniamentului pianistic la mana dreapta (discant si vocea a doua), care sugereaza valurile apei, sunt penetrate de sunete accentuate la mana stanga atat in registrul acut, cat si in cel grav, sugerand impactul ciocului berzei cu oglinda apei:

Pe parcursul masurilor 5 - 10, vocea isi pastreaza in continuare caracterul recitativic. Diviziunea exceptionala a timpilor masurii in triolete obliga vocea sa dea o tenta cantabila recitativului, dar intr-o nuanta mai afectata, care va avea drept consecinta transformarea cantarii vorbite in vorbire cantata. Partitura pianistica polifonizata subliniaza prin rolul divers al celor patru voci, imaginea "cheie" a liedului.

Vocea intai (discantul pianului) continua in diviziune ternara linia desprinsa din acompaniamentul acordic insiruind o serie de imitatii inscrise intr-o ritmicitate leganata, apoi sincopata accentuat. Pe a doua jumatate a timpului intai, masura 7, compozitorul noteaza deasupra unei suprapuneri de octava, cvinta, terta, o indicatie dinamica < > (crescendo-descrescendo):

Acest efect sonor, notat deasupra unui acord, poate fi obtinut printr-o modalitate speciala de atac pianistic, implicand o deosebita sensibilitate a pernutei varfului degetelor. Senzatia din momentul atingerii tastei este de presiune usoara, vibrare mica si de scadere a presiunii. Vocea a patra impune (cauza a efectului din vocea a II-a) cateva sunete accentuate, parca aruncate la intamplare pe tot registrul pianistic: centru, acut, grav. Aceste sunete care imita atingerea undei apei de ciocul berzei constituie baza organizarii ritmice a desenului muzical a vocii a doua, care descrie un desen asemanator unui arabesc in mers ascendent si descendent, in subdivizare sextoletica. Imaginea auditiv-vizuala a acestei scriituri este cea a unor unde ale apei incretite de un impact usor. Vocea a treia are rol pedalizant pe un sunet de sustinere (re, apoi mi bemol) cu durata unui timp de patrime. Masurile 7, 8, 9, 10 transforma scriitura pianistica polifonica in armonii de acompaniament (pe valori de patrimi sau doimi) care sustin partitura vocala. Glasul revine treptat (renuntand la cantatul afectat), la modalitatea cvasi-vorbita a recitativului.

Ultimele patru masuri (11 - 14) readuc structura binara a miscarii. Vocea aduce in atentie aparitia unui personaj: "Eu nu visez decat la visul meu". Partitura pianului mai contine trei note care au rolul sa marcheze atingerea apei. Gesturile de a le canta vor fi schitate usor, abia insinuate.

Liedul III

Planul dramatic al ciclului se imbogateste prin aparitia celei de a doua fiinte omenesti sugerata prin pronumele personal TU in versurile:

"Eu am intrat fecioara in incaperea ta;/ Atat cat in ochii mei tu nu erai

decat o absenta, / eu ma simteam fara dorinta si fara teama.

Ah! Alege-ma printre slujitorii tai si ia in consideratie tinerele mele maini

impreunate (a ruga). Renuntare jalnica este compasiunea ta pentru cine

merge poticnit pe acest drum"

Cuvantul "cheie" - fecioara (Neuling) - invioreaza atmosfera Liedului III. Ritmuri saltarete, tineresti, realizate prin note punctate, asemanatoare mersului sprintar, insufletesc partitura. Formula ritmica punctata aparuta inca din prima masura, declanseaza pe parcursul miniaturii o bogata prelucrare contrapunctica:

Dupa expunerea sa in primele doua masuri sprijinite de un bas ferm (nota simpla - octava directa; cvinta - octava directa), ea va apare intr-un proces imitativ la toate cele trei voci (mas. 4 - 5):

Masurile 6, 7, 8 notate cu poco ritenuto , etwas breit (putin mai larg) si warm (cu caldura) pregatesc, printr-un mers cromatic in octave (mana dreapta) si un desen melodic la mana stanga, apoi cu salturi in mers contrar din extremele registrului pianului spre centru (octave in extreme - acorduri in registrul central), momentul rugamintii:

"Ah! Alege-ma printre slujitoarele tale!"

Pe momentele pianistice care anticipa rugamintea, Schönberg foloseste semenele < > pe fiecare dintre octavele sau acordurile centrale pentru a da o mai mare incarcatura emotionala (expresiva) a muzicii. Dupa un moment poco ritenuto, partitura pianistica reia prelucrarea contrapunctica imitativa a formulei ritmice punctate (mas. 11 - 15). Acest travaliu se va desfasura pe indicatiile : fliβender (curgator), steigernd (crescand), ritenuto si etwas breit (putin largit). In masurile 17 - 19 (pe versurile ".renuntare jalnica e compasiunea ta.") partitura pianistica va capata o consistenta dramatica datorita contrastului dintre octavele marcate in registrul acut si discursul armonic al acordurilor (terta + cvarta in interval de cvinta) care curg ca o panglica. Organizate pe parcursul a trei secvente (octava - acorduri trisonice in panglica), incarcatura dramatica culmineaza pe a treia secventa cand acordurile trisonice sunt inlocuite de octave cromatice in desfasurare contrarie (masura 19):

Dupa un moment molto ritenuto, partitura pianistica isi pierde din consistenta prin repetarea formulei ritmice initiale, simplificata: optimi simple punctate, duble terte in optimi, si pentru o ultima reluare, formula in valori augmentate de patrimi. Ultima reluare pare a cadenta intr-o desfasurare de octave ascendente, intr-o dinamica - pianissimo dolce.

Partitura destinata vocii releva un mers treptat al acesteia, care paraseste maniera cvasi-recitata de cant. Momentele dramatice ale poemului sunt marcate de salturi la un interval de septima (mas. 8 si 20) acestea fiind insa notate cu indicatia warm (cu caldura). Pentru a justifica accentuarea unor silabe in curgerea textului poetic, compozitorul utilizeaza o alternanta continua de masuri astfel: masura 1 organizata in alternanta: 3/4 + 2/4 + 3/4 . Acelasi procedeu il propune si masurilor 15 si 16

 

Caracteristica ritmica a liedului impune o pianistica ferma, precisa in urmarirea scriiturii contrapunctice si o buna tehnica de acorduri, combinata cu un tuseu de mare expresivitate.

Pana in liedul al treilea, personajele EU si TU nu apar combinate in actiuni comune. Ele sunt doar doua personaje care populeaza visul edenic.

Liedul IV

Planul dramatic al Liedului IV se concentreaza asupra unui cuplu intr-un cadru relationar in care apare "dorinta":

"Buzele mele se strang si ard, eu vad in sfarsit incotro se indreapta pasii mei stralucirea unui alt stapan ma atrage, si stiam poarta inca deschisa./ Dar intre

barele portii, stralucirea privirii in fata careia eram ingenuncheata, imi facea

semn enigmatic"

Partitura liedului este scrisa in maniera melodiei acompaniate. Aceasta scriitura tipica este accentuata de discantul partiturii pianistice care insoteste vocea (dublata in primele sase masuri), in asa fel, incat instrumentul, in discursul sau cromatic sa para a imita vorbirea:

Arnold Schönberg a considerat intotdeauna, in lucrarile sale vocal-instrumentale, foarte importanta respectarea prozodiei textelor, in momentul punerii lor pe muzica. Scriitura muzicala a Liedului IV nu contine nici o indicatie de masura la cheie, cu toate acestea, masurile alternative se subinteleg, si se succed in asa fel, incat sa ajute prozodiei, respectand "nuantarea" cuvintelor bine silabisite pe valorile sunetelor in urmatoarea alternanta: 10/8 (6 + 4); 2/4; 6/8 ; 4 /8...5/8 etc. Deoarece in discantul acompaniamentului fiecare nota care dubleaza vocea (implicit fiecare cuvant sau silaba) este marcata, unele silabe capata o greutate aparte (ex: reg-los, mas.1):

O alta modalitate de a face remarcate anumite cuvinte ale poemului este aceea de a folosi mici glissando-uri vocale in legatura dintre silabele cuvantului sau legatura dintre doua cuvinte semnificative. Astfel, cuvantul Lip - pen plasat pe un interval de cvarta ascendenta este marcat printr-un glissando intre cele doua silabe ale sale (notele mi - la). Cuvantul bren - nen este si el evidentiat, dar prin glissarea cuvantului precedent und spre prima silaba pe un alt interval de cvarta, de asta data, descendenta - und bren - nen.

Modalitatea de subliniere prin glissando a fost determinata de dorinta de a pune in lumina, in legatura intersilabica, cuvantul "cheie" al liedului - arzand (brennen)

Partitura vocala prezinta, in ansamblu, o scriitura cromatica cu o intonatie apropiata vorbirii, marcata de momentul semnificativ al poemului: "stralucirea unui alt stapan ma atrage"( in andrer Herren prächtiges Gebiet). Aceasta evolueaza pe structura intervalelor asemanatoare unor mici arpegii frante, pe o dinamica crescendo, apoi descrescendo, (mas.7 - 10):

mas.7

Partitura pianistica se remarca prin modalitatea specifica de acompaniament al vocii : fie ca o dubleaza , fie ca o scoate in evidenta. In momentele in care cursivitatea cantului vocii se opreste pe o nota prelungita cu punct, pianul o continua in partitura sa, printr-o linie melodica in miscare pe valori de optimi, preluata imitativ din bas la o voce interioara, apoi trecuta inapoi in bas si lasata se se dezvolte ascendent:

Pianistica desfasurata pe parcursul Liedului IV trebuie sa fie plina de sensibilitate, sonoritatea moale fiind pastrata chiar si in momentele de culminatie emotionala implinita in nunta de forte (mas. 17, 18, 19), care nu trebuie sa fie stridenta.

Liedul V

Cu indicatia agogica Etwas langsam (foarte rar) (cca 66), Liedul V expune o muzica foarte linistita, intr-o scriitura deosebit de transparenta. Partitura vocala paraseste mersul treptat, pentru a se inscrie intr-un desen combinat al salturilor "blande" si al treptelor alaturate, ambitusul vocal fiind desfasurat pe intervalul unei decime (ex.mas. 12 si 14 - 15):

mas.12

mas.14-15

Compozitorul utilizeaza si aici glissando-ul ca mijloc expresiv (folosit si in liedul precedent) pe culminatia unui crescendo. Acompaniamentul pianistic este construit din suprapuneri acordice executate in maniera mangaietoare. In timp ce mana stanga desfasoara o miscare a octavelor, acordurile trisonice ale mainii drepte asigura suportul vocii. Sonoritatile lor reflecta tandretea sugerata de versurile poemului:

"Spune-mi pe ce drum o vei vedea azi pierzandu-se,

Secretele mele, comori pentru ea, vor revarsa tandre matasuri,

mii de crini si trandafiri.

Si sub talpile ei neinduplecate, eu voi asterne obrazul meu smerit!

Alegand expresia "tandre matasuri" ( zarte Seidenweben) drept cheie a liedului, compozitorul insoteste acordurile pianului (octava+ cvarta; octava+ terta + cvinta;octava cvarta + cvarta; octava+ cvinta + terta; octava+ cvarta + terta; octava +cvarta + cvarta) cu indicatii dinamice care presupun o sonoritate dulce, moale. Nota superioara a acordurilor infiripa o linie cromatica ce se desprinde treptat, incepand cu masura a cincea (timpul 3), capatand o alta identitate, diferita de cea a liniei vocale:

In continuare, textul muzical (voce-pian) se desfasoara pe tot parcursul liedului intr-un duet de o tandra expresivitate.

Liedul VI

Influentat in discursul melodic de verbul "cheie" - a fugi (flüchtig) care implica o desfasurare melodica in miscare contrapunctica - Liedul VI debuteaza anacruzic, cu discursul concomitent al celor doi interpreti: voce si pian. Muzica se desfasoara pe o agogica linistita - Mäβig ( cca 66), insa, cu un caracter ferm. Silabele textului, pronuntate bine, martelat, se regasesc pe un desen vocal diatonic, care sugereaza miscare si se sprijina pe o structura acordica executata cu o pianistica total lipsita de pedalizare (mas.1, 2). Acordurile martelate, alcatuite din suprapunerea a doua cvarte, sunt insotite de octavele basului (la randul lor, martelate):

Incepand de pe ultimul timp al masurii a treia, vocea si pianul continua discursul melodic intr-un canon in care linia melodica este asemanatoare, nu insa si din punct de vedere ritmic. In masurile 6 - 8, duetul in canon se transforma intr-un mers contrapunctic, secventat, cu valori de saisprezecimi in partitura pianistica, vocea continuandu-si discursul in valori de optimi. Partitura pianului este cea care concretizeaza in masurile 8 - 11 verbul cheie al liedului - a fugi. Motivele in valori mici (saisprezecimi si treizecidoimi) ale pianului dau senzatia precipitarii agogicii. Dupa o rarire de moment, langsamer, partitura vocala isi mareste cursivitatea prin inscrierea textului pe un discurs ritmat in formule de triolete, apoi in sir de saisprezecimi (masurile 14, 15, 16).

Ultima preluare a motivului fugii in partitura pianului, apare notata etwas flüchtig (putin voalat) pe rostogolirea in lant a trei grupe de treizecidoimi (in masura 17):

Pe o ultima octava a pianului in sforzando pianissimo, vocea isi incheie declamtia prin jocul unor secunde ascendente si descendente:

Liedul VII

Sentimentul iubirii inocente infiripata intre personajele poemelor lui Stefan George este marcat de dorinta neimplinita si exclude din decorul liedurilor prezenta gradinii edenice asa cum se desprinde si din versurile Liedului VII:

"Suferinta si bucurie ma cuprind rand pe rand, cuvintele mele se ineaca in suspine; atat de fatal un regret ma tortureaza, incat somn si odihna dispar, incat noptile mele se pierd in lacrimi, incat nici o imbarbatare nu ma consoleaza, nici macar semnul unei maini prietene".

Partitura pianistica compusa pentru o singura mana - mana dreapta - este in mod evident rezultatul rezonarii expresiei "cheie" - mana prietena (tradusa metaforic din expresia germana Freundes Trost = bunul prieten). Consistenta dramatica a acompaniamentului face sa uitam absenta mainii stangi (a sunetelor grave) pe care se sprijina de obicei un discurs muzical pianistic.

Cele doua partituri: vocala si pianistica desfasoara un discurs muzical compact sustinandu-se si completandu-se reciproc. Partitura vocala este extinsa pe ambitusul unei decime si prezinta o scriitura intervalica in salturi, structurata in masuri alternative 6/8 cu 2/4. (masurile alterneaza astfel: mas. 1- 2 : 6/8; mas. 3- 4 : 2/4; mas. 5- 6 : 6/8; mas. 7 - 13: 2/4; mas. 14: 3/4; mas. 15 - 19: 2/4).

Structura muzicala in salturi, alternata cu cea a mersului treptat, prezinta o formula metrico-ritmica extrem de variata. Prozodierea textului impune in unele cazuri, cum ar fi textul:"Angst und hoffen wechselnd mich beklemmen, Meine worte sich in seufzer dehen" ("Suferinta si bucurie ma cuprind rand pe rand, cuvintele mele se ineaca in suspine") o ritmica foarte precisa:

Varietatea intervalica a partiturii vocale cuprinde, de la intervalul de semiton, ton, terta, cvinta, sexta, septima, pana la nona. Saltul de nona apare in partitura ca rezolvarea silabei scurte a unui cuvant situat la finele unui desen melodic ascendent:

Organizarea metrica a partiturii pianistice difera de cea a partiturii vocale, suprapunandu-se astfel:

Aparent, suprapunerea vocii cu pianul este ingreunata de aceasta neconcordanta verticala a masurilor, cu toate acestea, in cazul suprapunerilor masurilor de 6/8 cu cele de 2/4, acestea din urma vor fi subdivizate in optimi (4/8) pentru a se realiza concordanta unitatii de masura.

Acompaniamentul pianistic al mainii drepte, care construieste impreuna cu vocea unul dintre momentele dramatice ale ciclului, are o structura armonica alternata cu cea melodica. Prima masura prezinta pe cei doi timpi ai sai doua acorduri (terta + terta / cvarta + cvarta). Masura a doua aduce o insiruire de patru duble terte in valori de optimi, ultimele doua fiind legate expresiv de primul timp al masurii a treia ce contine doua acorduri (terta + cvarta ; cvarta + cvarta). Acelasi procedeu se va repeta cu dublele terte ale timpului doi, care se leaga cu acordurile (terta + cvarta ; cvarta + cvarta) masurii 4 (timp 1). Pe timpul doi (al masurii 4), pianul expune o succesiune cromatica a unei diviziuni exceptionale a patrimii, un triolet alcatuit din terte. Masurile 5 - 6 sunt construite din miscarea tertelor duble, desfasurate cromatic si legate, la un moment dat, intre ele de un interval de septima descendenta. Masurile 7 - 8 readuc acordurile trisonice (cvarta + terta si cvarta + cvinta). Masurile 9 - 12 deseneaza linia unor arpegii frante, pe un moment culminant intre crescendo si descrescendo. Ultimele masuri: 13 - 19 revin la scriitura acordica trisonica intr-o agogica "obosita" - Sehr langsam (foarte rar) si pe o dinamica ce coboara spre pianissimo. Am expus aceasta insiruie pentru a releva faptul ca pianistica liedului impune o tehnica de legato a acordurilor si dublelor terte. Dinamica bogata si caracterul usor razvratit al miniaturii vocal-instrumentale ofera, totodata, posibilitatea, realizarii unor sonoritati prin diverse modalitati de redare, de la fortissimo, la pianissimo, acorduri si duble terte legate sau percutate, asa-zise arpegii legate, in crescendo si descrescendo.

Liedul VIII

Momentul culminant al ciclului Das Buch der hängenden Gärten (Cartea gadinilor suspendate), Liedul VIII, exprima pasiunea, posibila implinire a dorintei:

".Daca trupul tau imi va fi refuzat in aceasta noapte, viata mea se va frange asemenea corzii unui arc fortat de mana unui orb."

Partitura debuteaza intr-o sonoritate gedämpftes Forte (Forte hotarat), liedul avand notat la inceput indicatia Rasch (rapid) (doimea = cca 108) in masura C si evolueaza ascendent pana la impliniri in fortissimo, pe care dinamica liedurilor precedente nu le-a cunoscut. Expresia "cheie" a liedului este .daca trupul tau imi va fi refuzat asta noapte.. (Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre). Urmatoarea formula ritmica:

care este prezenta obsedant doua treimi din desfasurarea partiturii pianistice, trebuie interpretata, acordand saisprezecimii o sonoritate mult mai mare decat aceea a acordului care urmeaza. Ca atare, se va acorda o atentie deosebita incadrarii graduale a acestor formule intr-un sens dinamic de crescendo - descrescendo astfel:

Insistenta acestor formule ritmico-melodice concretizeaza nelinistea unor soapte insistente sau rugaminti febrile:

,,.eu iti apartin.eu sufar/

Gandeste, este dreapta aceasta suferinta?."

Asemenea cuvintelor, muzica fie izbucneste in fff, fie scade pana la soapta in pp.

Partitura pianistica aduce in sprijinul formulei ritmice dominante un bas sustinut din punct de vedere sonor in secvente, pe o sigura nota in maniera ascendenta, (mas.1 - 4), sau in octave separate printr-un arpegiu (mas.6 - 9). Atunci cand dinamica descreste, basul pianului descrie si el o linie descendenta pe secventarea doimilor intr-un desen zimtat (mas.10 -13). Desi modificarile agogice sunt destul de putine: etwas breiter (putin largit)- mas. 6 - 7; Tempo - mas. 8; ritenuto - mas. 9 -13, cu o revenire la Tempo - mas. 14, toate aceste indicatii subliniaza si urmaresc in mod deosebit de sugestiv sensul discursului poetic. Incepand cu masura 14, partitura pianistica construieste momentul culminat al liedului si al relatiei de cuplu a personajelor, prin doua succesiuni de optimi, intr-un desen ascendent realizat de mana stanga si preluat de mana dreapta. Masurile 18, 19 apar ca o izbucnire sonora in fortissimo al unui pasaj ascendent de octave la mana stanga si a acordurilor cvadrisonice (terta + terta + terta sau terta + terta + cvarta) ale mainii drepte, pe indicatia compozitorului - linke Hand immer gleich stark bis zum Schluss (mana stanga totdeauna la fel de puternic pana la sfarsit ). Spre finalul liedului, care se termina in sforzando - fortissimo, acordurile mainii stangi realizeaza un joc sonor asemanator unor semnale de trompeta:

Partitura vocala prezinta o scriitura cromatizata, cu cateva salturi de cvinta si sexta (mentionam, un element nou introdus, cele doua momente de enarmonie: mas. 4: mi # - fa becar si mas. 6 - 7: la bemol - sol #). Vocea se va apropia de intonatia vorbirii pentru a sublinia cuvintele ,,der leidet, seit ich dir gehöre" (eu iti apartin fara impotrivire, eu sufar), sublinierea capatand substanta prin usoara vocalizare a cuvantului lei - det (sufar), despartit in silabe. A doua silaba descrie un salt de nona descendenta pe indicatia ritenuto (mas.8):

In ceea ce priveste pianistica partiturii, aceasta trebuie sustinuta printr-un tuseu viguros, cu sunet (carnos) consistent. Tempo-ul alert si ritmica specifica, dificil de colorat a liedului, implica o mare claritate in cantul fiecarui sunet si a fiecarui acord. Singurele momente de legato pianistic ale succesiunilor de optimi in pianissimo, in masurile 14 - 15, trebuie realizate clar, fara subtilitati, intrucat si textul pe care-l insotesc este foarte direct. Finalul liedului presupune o tehnica acordica si de octave dezinvolta, in masurile 18 - 19, si ferma si percutanta in masurile 20 - 22, avand ca scop evidentierea semnalului accentuat al jocului mi bemol - mi becar.

Liedul IX

Liedul IX exprima sentimente contradictorii. Dorinta ajunsa in faza maxima in liedul anterior, este prezentata din nou intr-un moment de nesiguranta, exprimat printr-o muzica blanda si senzuala. Analizat in totalitatea componentelor - muzica, si text - liedul releva doua aspecte contradictorii: pe de o parte, muzica, exprimand speranta unei impliniri a iubirii, iar pe de alta parte, poezia, vorbind de neimplinire si despre dorinta schimbarii:

"Fericirea ne e potrivnica, clipa existentei, o picatura de apa care transforma voluptatea avara, asemenea unui desert obositor, intr-o noua dorinta insetata pentru un alt foc"

Aspectul de melodie acompaniata al acestei miniaturi vocal-instrumentale imbraca forma unei expuneri monostrofice incadrata intre doua momente pianistice: preludiul (mas. 1 - 6) si postludiul (mas. 20 - 23). Cuvantul "cheie" al liedului - un alt foc (neuen Gluten) - in sensul schimbarii, este concretizat in partitura pianistica prin formula ritmica:. Prezenta inca din masurile 3 si 5 ale preludiului pianistic, formula ce exprima dorinta de schimbare, apare pe aproape intreg parcursul partiturii pianului (in forma: optime legata de doua saisprezecimi) in lant imitativ, descendent sau ascendent, pentru a conferi semnificatia subinteleasa a poemului.

Muzica postludiului se bazeaza pe aceasta inlantuire " a schimbarii" cu indicatia etwas flüchtiger (putin voalat, fugitiv) la mana stanga, cu tendinta unei miscari coboratoare, in timp ce mana dreapta deseneaza, in accelerando pesante, o linie ascendenta ca o culminatie sonora. Acordul mainii drepte (cvarta + cvarta) sprijinit pe un interval de septima executa un joc al notei superioare (cvarta a doua) cu terta mica descendenta in constructie ritmica diversificata:

("un alt")

("un alt, un alt, un alt")

Alternarea celor doua sunete ar putea fi considerata drept o afirmatie de stabilitate emotionala daca mana stanga nu ar expune in diminuendo o inlantuire a formulelor dornice de schimbare (un alt, un alt, un alt).

Partitura vocala prezinta o scriitura intonationala pe trepte apropiate, cu intorsaturi cromatice. Desenata in primele noua masuri (mas. 7 - 15) pe un ambitus de cvartdecima (si becar - mi) vocea descrie un singur salt descendent de octava marita (sau nona mica): mi # - mi becar (in mas. 9). Pe parcursul celorlalte masuri (mas. 16 - 19) vocea avanseaza, dupa un salt de septima (mas. 16) spre ambitusul de sextadecima.

Pianistica liedului implica un echilibru perfect intre sensibilitatea fireasca a unui tuseu fara stridente si o flexibilitate deosebit de curgatoare (fluenta) in legarea gradata dinamic a formulelor cuvantului "cheie". De aceea, pentru ca in partitura autorul nu consemneaza, propunem ca modalitate de abordare a acestor inlantuiri in momentele descendente - cu indicatia descrescendo - urmatorul sistem:

Mas. 10-12

iar, in continuare, alternativa pentru desenele ascendente, in crescendo(mas.13):

Liedul X

Gradina candva neumblata, freamata de viata in Liedul X. Amintim, din nou, simbolistica ezoterica a poeziei lui Stefan George:

"Contemplam aceasta iarba frumoasa, care inconjoara desisul negru de maracini purpurii; acestea sunt potirele punctate ale crinilor, este puful catifelat al palmierilor, tufe vaporoase si culoarea apelor cu clopotei albi in mijloc. Corolele lor umede raspandesc un parfum suprem unde doarme fructul acestor asezari divine"

Descrierea muzicala a gradinii edenice se realizeaza pe o intervalica ce schiteaza o linie cvasimelodica. Sunetele evolueaza din aproape in aproape, capatand sens si moliciune. Expresia muzicala a cuvantului "cheie" - catifelat (sammt gefiederte)- estompeaza contururile si sonoritatile liedului. Partitura pianistica trebuie interpretata cu un tuseu catifelat. Dorind a uita specificul percutant al instrumentului, compozitorul solicita interpretului pianist un cant deosebit de moale si delicat, pentru realizarea unor dinamizari amanuntite, complexe precum cele din masurile 16 - 17:

sau din masurile 26 - 27:

Dinamizarea unui singur sunet, fie independent, fie plasat intr-un acord, este realizabila printr-o modalitate de atac, deosebita de cea uzitata in mod obisnuit si anume, printr-o usoara apasare putin oscilanta a tastei. Fluenta trioletelor intr-o dinamica interioara crescendo-descrescendo (mas.16 - 17):

sau printr-o transmisie de la o voce la alta voce:

inlantuirea moale a sincopelor cvartelor si cvintelor suprapuse (mas.24 - 25) readuce muzica liedului in atmosfera umeda a gradinii strabatuta de ape. Elementele decorului edenic exclud personajele umane ca semn al separarii lor. Aparitia vocii este maiestrit anticipata de mana dreapta, in preludiul pianistic al liedului, construind pe octavele legate ale mainii stangi un desen ce anticipeaza, tatonand, jocul sunetelor pe care le va prelua vocea: sol #, la becar, re becar, mi becar, fa becar. Intonatiile pe trepte alaturate capata o ritmicitate speciala, care serveste prozodiei textului (ca in mas.16):

Ultimele masuri ale partiturii vocale (mas.27, 28, 29) inscriu cateva salturi delicate pe un tempo rarit (etwas langasamer) si o dinamica in descrescendo spre pianissimo.

Liedul XI

In acest lied, cuvantul "cheie" - Adiere (tradus metaforic, din germanul: Hauchen spürten) ii inspira lui Arnold Schönberg o scriitura caracteristica: preludiul pianistic diafan (mas.1 - 8) si partitura vocala asemanatoare recitativului cvasi-vorbit in nuante abia perceptibile (ppp), fara sustinere instrumentala permanenta. Acompaniamentul instrumental sporadic al liedului confera partiturii aspectul unor pete de culoare rafinata, pastelata, pe un fond vocal a carui inlantuire rivalizeaza cu soapta. Aparitiile interventiilor pianului, pe fondul recitativului, au o consistenta gradata progresiv. Preludiul liedului nu face decat sa coloreze discret atmosfera sonora in asteptarea glasului (mas.1 - 8). Foarte scurtele interventii, de o parte si de alta a barei de masura (mas.11-12 pe timpii 3-4 si 1) au sonoritate clar transparenta in urmatoarea formatie intervalica septima + cvinta ;cvarta + terta ; sexta + cvinta. Dupa o pauza de sapte timpi si jumatate, in miscarea Sehr ruhig (foarte linistit) = 48, a doua interventie pianistica se constituie intr-o adevarata adiere sonora. Formula ritmica intr-o constructie intervalica descendenta de semiton, cvarta, cvarta, semiton si cvinta sau cvarta descendenta este (rostogolita) preluata imitativ in sapte secventari care vor acoperi ca ambitus intreaga claviatura a pianului, din supra-acut, pana in registrul grav. Sonoritatea extrem de transparenta in nuanta celor trei piano (ppp), nepedalizata a acestei grupari foarte rapide de sunete are efectul unui cluster cristalin (masurile 13, 14, 15);

Urmatoarele interventii pianistice nu vor mai fi decat mici semnale, fie singulare (o octava accentuata in nuanta pppp in supra-acut), fie secventarea rapida a unei amintiri a formulei originare. In final, vocea si instrumentul scad in intensitate pana la limita perceptibilitatii.

Liedul XII

Al doisprezecelea numar al ciclului Das Buch der hängenden Gärten, compus in stilul melodiei acompaniate, contrasteaza cu liedul precedent, atat prin elaborarea scriiturii de ansamblu, prin continuitatea discursului muzical, preluat cu mare arta de la instrument la voce si invers, dar mai ales prin patetismul continutului poetico - muzical. In cele 28 de masuri ale liedului se concentreza gandurile sumbre, nelinistile febrile:

"Sa nu ne mai gandim la umbrele monstruoase care se joaca pe pereti."

Imaginea monstruoaselor umbre (ungestalten Schatten) marcheaza, atat atmosfera generala a miniaturii, cat si partitura pianistica. Dupa debutul patetic al preludiului pianistic (mas.1 -5), instrumentul isi va desfasura toate atributiile acompaniatoare: insoteste vocea (mas.6 - 8), completeaza discursul vocal (mas.9 - 15) si participa la dramatizarea intregului complex muzical (mas.16 - 18).

Sonoritatea in forte, a primelor doua masuri ale preludiului, confera prin accentuarea si marcarea partilor neaccentuate de timp, o atmosfera patetica. Urmatoarele trei masuri pregatesc aparitia discursului vocal pe o dinamica in scadere, dar deosebit de amanuntit gradata in tensionarea dramatica impusa chiar de indicatia agogica Mit bewegtem Ausdruck (cu multa expresivitate):

Arcuita pe un ambitus de undecima, partitura vocala descrie o linie melodica aproape diatonica. Intregul discurs vocal se caracterizeaza prin mersul pe trepte alaturate si intr-o ritmicitate care cadenteaza perfect prozodierea versului:

Fiecare valoare mai mare (patrime sau patrime cu punct) din partitura vocala este completata, in sens dramatic, de mersul ascendent al pianului. La inceput, completarea se constituie din optimi binare, apoi din triolete. Progresiv, urmand cresterea incarcaturii dramatice si a notatiei - flieβend (curgator), contributiile partiturii de acompaniament se transforma in grupuri de saisprezecimi, apoi de treizecidoimi descendente. Desenul lor in partitura pianistica aminteste de prelingerea pe pereti a "monstruoaselor umbre" in noptile cand cosmarurile ne dau tarcoale.

Accentele care cad pe partile neaccentuate ale timpilor, mentin starea neliniste, de angoasa chiar, pe momentul molto ritenuto (mas.20, 21, 22), urmat de sehr ruhig (foarte linistit):

Ultimele masuri ale liedului (mas.23 - 28) aduc o linistire aproape resemnata. "Uitarea" va aduce cu sine nuante topite in pp si ppp intr-un continuu descrescendo:

"Uita ca nisipurile albe sunt gata sa se ghiftuiasca cu sangele nostru fierbinte".

Acompaniamentul pianistic, de mare sensibilitate si chiar dramatism, aminteste de creatia tarzie a lui Hugo Wolf, plina de pasiune si culoare.

Liedul XIII

Momentul separarii cuplului - a carui experienta erotica initiatica este sugerata in acest ciclul de poetul Stefan George si de compozitorul Arnold Schönberg - se produce in acest lied: "Eu sunt intr-o barca in care tu nu te-ai urcat". In dramaturgia liedului, expresia care marcheaza scriitura pianistica este evantai viu (Fächers staren), compozitorul realizand un deosebit de sugestiv joc de sunete:

"Adapostindu-te dupa rigiditatea unui evantai viu sclipitor, te joci nepasatoare cu inelele parului tau".

Expresia evantai viu este sugerata muzical de jocul sunetelor in jurul unui punct fix al imbinarii lor. Dupa o expunere directa a imaginii "cheie" de catre pian, chiar de la inceputul liedului, cele doua terte de la mana stanga (la bemol - do becar) si de la mana dreapta (sol becar - si becar), reprezinta evantaiul pliat, imbinat intr-un punct fix, sugerat de nota fa din supraacut:

Dupa expunerea directa a imaginii "cheie" pe primii timpi ai liedului si lasata sa rezoneze pe parcursul a sase patrimi foarte lente ( = 38), partitura pianistica reia imaginea sonora in alte ipostaze. Masurile 4 -5 prezinta o alternanta de sunete separate intre ele, dar ancorate de acelasi sunet - fa:

O alta ipostaza este construita din descompunerea celor doua acorduri trisonice (sugerand imaginea) in sunete grupate cate patru saisprezecimi lasate sa "curga" alternativ, descendent, concomitent sau in sens contrar. Acest joc al sunetelor trebuie realizat intr-o nuanta clara de pianissimo, fara pedalizare si ferita de orice intentie de crescendo (mas.5 - 6):

Momentul separarii cuplului este subliniat insinuant prin transferarea punctului fix "fa" in registrul grav si prin crearea in jurul lui a unei miscari contrarii de terte cromatice:

O amplificare structurala a imaginii cheie este realizata din jocul acordurilor (cvarta + terta / cvarta + cvarta) in jurul aceleasi note fa (punctul fix). Trebuie remarcat faptul ca tot jocul de sunete, aparent imprastiate, in realitate foarte bine organizate, se petrece in cadrul unor formule obsedante de triolete si pe o dinamica desfasurata intre piano si pianissimo, cu o pianistica deosebit de clara, fara efect de pedala, subtila, totodata penetranta, in pofida dinamicii care se topeste spre pianissimo:

Elaborata si ea pe formula trioletelor, partitura vocala se desfasoara din mersul intervalic treptat ca un recitativ cvasi-vorbit. Dinamizat intr-un mod deosebit de expresiv si atingand inefabilul soaptei (ppp), discursul vocal marcheaza, printr-o ritmicitate maiestrita, prozodierea versurilor poemului:

Liedul XIII se incheie cu oscilarea nehotarata, in ritmul sincopat prin trioletele legate ale intervalului de terta. Jocul celor doua sunete este realizat pe descendenta acordurilor mainii stangi (acorduri construite din suprapunerea a doua cvarte):

Liedul XIV

Scurt, numarand doar 11 masuri in miscarea Mäβig (Moderat) ( = 108), Liedul XIV sugereaza separarea cuplului din gradina paradisiaca.Versurile poemului nr.14 al lui Stefan George vorbesc despre pasii grei ai unui nemilos secerator care cutreiera gradina:

,,.Sa nu mai vorbim despre vartejurile razvratite,

de caderea fructelor palite, de pasul greu al batranului secerator..

Nu-mi mai vorbi despre freamatul libelulelor in furtuna,

Nu-mai mai vorbi niciodata despre ratacitoarele iubiri."

Expresia "cheie" a liedului vartejurile razvratite (Windes raub) este sugerata de pian prin desfasurarea, in cele 11 masuri ale liedului, a unor mici vartejuri ascendente si descendente, intr-o dezordine elaborata. Interpretate in nuante diafane de pianissimo si pianississimo, vartejurile sonore se vor ancora fie de sunetul cel mai inalt al desenului:

fie de cel mai grav:

Chiar de la inceput, compozitorul indica faptul ca interpretarea pianistica trebuie sa se desfasoare ohne Pedal (fara pedala), ceea ce impune executarea acestor mici vartejuri de sunete, abia schitate din punct de vedere dinamic, cu multa claritate. Ultimul tourbillon (masura 11), care se pierde in pppp, este precedat de doua acorduri, unul in registrul grav, celalalt extins in registrul acut. Coloristica lor devine de o rara suavitate prin rezolvarea acordului scris sub forma unei apogiaturi care precede nota grava, re becar, de la finele masurii 8:

si prin notatia sforzando in ppp a acordului acut de la finele masurii nr.9. Majoritatea formulelor melodice ale pianului fiind scrise ascendent, am putea presupune ca muzica exprima speranta, optimism. In schimb, partitura vocala este alcatuita din formule melodice descendente, pe trepte relativ alaturate, exprimand regretul. Ritmica este impusa vocii de prozodia poemului:

Liedul impune o pianistica foarte lejera, dar sigura. Sonoritatea ceruta se obtine printr-o articulare pronuntata a degetelor, dar superficiala in momentul contactului varfului degetului cu tasta pianului. Asadar, varfuri de degete tari, totodata foarte sensibile pentru a putea crea sonoritati de ppp si pppp, in acelasi timp clare.

Liedul X V

Ultimul lied al ciclului Das Buch der hängenden Gärten (Cartea gradinilor suspendate) este o pagina muzicala de remarcabila inspiratie. Construit asemenea marilor incheieri de cicluri, liedul desfasoara un amplu preludiu pianistic si o concluzie al carei mesaj subliniaza ideea biblica pe care poetul Stefan George si compozitorul Arnold Schönberg o urmaresc. Poemul evoca metaforic izgonirea din Eden a cuplului care a gustat fructul oprit al cunoasterii:

"Noi populam gradinile intunecate, cararile si templele, /

Ea cu rasete, eu cu soapte./

Este adevarat deci, eu nu o voi mai vedea./

Oglinda apelor se increteste si eu plec impleticit prin iarba ofilita.

Palme, degetele voastre cu varfuri iuti, m-au ranit.

Maini nevazute inlatura la nesfarsit tumultul frunzelor moarte..

La picioarele portilor inchise ale Edenului

Seara este inorata si apasatoare".

Preludiul pianistic, desfasurat pe parcursul a 12 masuri, propune o muzica sobra a carei solemna declamatie, intr-o scriitura diatonica, se armonizeaza cu fantezia simbolista ezoterica si sensibilitatea religioasa a poetului Stefan George. Dupa un debut in forte, pe o miscare Mäβig (Moderat) ( = 60), discursul muzical se topeste spre pianissimo. Respiratiile impuse de compozitor pianului (mas 6, 8, 12) au rolul de a delimita finaluri si inceputuri de fraza. In contextul ciclului, acestea apar sub forma unor franturi de ganduri razlete care, pentru a nu coplesi prin navala lor, sunt asezate ordonat asteptandu-si randul. Fiecare "gand" isi face debutul cu o formula: saisprezecime, optime cu punct, saisprezecime, in mers descendent, ultima sa aparitie, in finalul masurii 12 (treizecidoime, optime cu doua puncte, treizecidoime) precedand vocea:

Discursul vocal, desfasurat in totalitate intr-o scriitura pe trepte alaturate, se structureaza la inceput in masuri alternative: 4/8 + 3/8; 4/4; 12/8; 4/4 etc. Alternanta acestor masuri favorizeaza declamatia muzicala fireasca a poemului:

In functie de caracterul scriiturii, partitura se organizeaza intr-o structura A - B - A . Sectiunea A (mas.1 - 18), cuprinzand si preludiul pianistic (mas.1 - 12) se remarca prin caracterul solemn declamat. Sectiunea B (mas.19 - 29) este cea care ilustreaza cuvintele "cheie" ale liedului:"Degetele cu varfuri iuti" (spitzen Fingern). Aici, degetelor pianistului li se ofera posibilitatea de a-si demonstra agilitatea tehnica, sclipitoare, si o dinamica de mare subtilitate. Sectiunea este construita, in general, pe formula ritmica exceptionala de triolet. Pe suportul acordurilor de octave sau cvinte si cvarte, formula apare atat in partitura pianului, cat si in cea a vocii (mas.22).

Secventarea trioletului si subdivizarea simpla sau complexa vor construi intreaga sectiune:

Masura 25:

Masura 26:

Jocul sunetelor cu tenta de virtuozitate este imbracat intr-o dinamizare diversificata, deosebit de bogata, de la fff la ppp.

Partitura vocala, cu caracter recitativic, apropiat vorbirii, este adesea implicata impreuna cu acompaniamentul pianistic, in suprapuneri de ritmuri complexe, formate din diviziuni exceptionale simple, subdivizate si diviziuni binare, firesti (subdivizate si ele) (mas.28, 29):

Masura 29:

In masura 29, pe indicatia molto ritenuto, partitura pianistica reia discursul muzical introductiv al Sectiunii A, urmat de un amplu postludiu pianistic. Concluzia ultimului lied al ciclului, fraza vocala: "Seara este inorata si apasatoare", foarte ciudat, este sustinuta pianistic in fortissimo. Din jocul largit al trioletelor (prin augmentarea valorilor) apare, ca din nimic, pe un imens crescendo, dezvoltat pe parcursul a doar opt timpi, de la pp la fff, o linie melodica expusa maiestuos.Prin acest desen melodic, simplu si sobru, asemenea "vocii absolute", compozitorul Arnold Schönberg incheie ciclul Das Buch der hängenden Gärten:

Prin multitudinea noutatilor pe care le presupune, asa cum am incercat sa le evidentiem in scurtele analize, ciclul celor 15 lieduri inspirate de poemele lui Stefan George constituie, fara indoiala, un inceput de cotitura nu numai in evolutia creatiei lui Schönberg, ci si a muzicii contemporane in genere. Partitura vocala, de o forta expresiva remarcabila, contine multe pasaje in Sprechgesang, in care cantul dispare si odata cu el dispar si trasaturile vocale ale genului intim cameral. Totusi, declamatia clara si plina de sensibilitate a partiturii vocale nu este atinsa inca de maniera Sprechgesang a vorbirii cantate (sau a cantarii vorbite) care se va intalni, doar cativa ani mai tarziu, in 1912, in ciclul celor 21 de lieduri ale melodramei Pierrot lunaire, op.21, pe versuri de Albert Giraud. Desi compusa atonal, partitura vocala, ca de altfel si cea pianistica, ofera unui auz muzical exersat suficiente repere pentru o intonatie adecvata a celor 15 lieduri ale ciclului, pentru ca unitatea expresiva intre text, voce si pian este remarcabila.