Modele psihoestetice dominante Ion Luca Caragiale

Modele psihoestetice dominante Ion Luca Caragiale

Vom incerca sa observam acum modul in care I. L. Caragiale isi configureaza viziunea asupra lumii, ipostazele si modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum si cadrul existential la care, prin mijloace estetice, adera. E limpede ca operele acestui important scriitor se constituie intr-un univers artistic si simbolic distinct, de o complexitate tulburatoare si de o nu mai putin evidenta armonie a articularii viziunii ontologice. Trebuie precizat, insa, ca piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele si schitele lui I.L. Caragiale se cofigureaza din perspectiva unui model ontologic generativ, model care isi va gasi o suma de elemente emblematice in opera. Creatia lui I.L.Caragiale poarta incrustata in filigran, in structura sa intima, o anumita conceptie despre lume, profund originala si organica, deschizand o perspectiva proprie asupra universului.

Dincolo de particularitatile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extrema relevanta poate sa fie cercetarea aplicata si particularizanta a viziunii despre lume pe care se pliaza textualizarea existentei. Modul in care isi reprezinta scriitorul realitatea, resursele de perceptie pe care le valorifica, intentiile gnoseologice si disponibilitatile axiologice angajate in discurs sunt in cea mai insemnata masura elocvente pentru specificul si originalitatea creatiei sale.

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat ca se poate detasa un anumit “dualism al trairii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” si de un “instinct de abstractizare”. Premisa majora a teoriei emise de Wörringer este aceea ca placerea estetica inseamna “autodesfatare obiectivata”. “A savura esteticul, remarca Wörringer, inseamna a ma savura pe mine intr-un obiect senzorial diferit de mine, a ma transpune in el”.

Procesul de intropatie porneste, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie interna de activitate proprie () Forma obtine frumusetea ei numai prin simtul nostru pe care noi il adancim confuz in ea”. Intropatia presupune asadar integrarea pozitiva a eului in lume, identificarea cu fluxul vital, fiind conditionata de o atitudine de “incredere fericita intre om si fenomenele lumii exterioare”. Dimpotriva, instinctul de abstractizare tradeaza o stare de neliniste, un sentiment de angoasa al fiintei ce se angajeaza in dinamica lumii, o atitudine de insecuritate si de frica de spatiu, comparabila, in planul fobiilor cu teama de spatii deschise (agorafobie).

Punand in contrast cele doua resorturi ale creatiei estetice, Wörringer sublinia ca “asa cum instinctul de intropatie, ca premisa a trairii estetice, isi gaseste satisfacerea in frumusetea organicului, tot asa instinctul de abstractie isi afla frumusetea sa in anorganicul care neaga viata, in domeniul cristalin, in general vorbind in orice legitate si necesitate abstracta”. Preluand, cu necesare nuantari, desigur, teoria lui Wörringer, am putea sa caracterizam operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor doua principii - opuse, dar si complementare - ale trairii estetice.

Inainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o neta plasricizare a modalitatilor de “reactie” a autorului la “stimulii” realitatii. Ca scriitor (si poate ca si in postura sa empirica), I.L.Caragiale sta sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a cauta sa se detaseze de personaje, situatii, obiecte, el incearca sa se identifice cu ele. Reactia sa psiho-estetica la realitate nu se traduce printr-un recul in forme geometrizante, prin abstragere contemplativa ori vocatie a detasarii pure, ci, mai curand prin proiectia propriului eu in ipostaze actantiale diverse, prin tendinta de a imprumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul sau. Astfel, daca studiem, cat de superficial, raporturile dintre Autor si Personaj in opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu usurinta tendinta autorului de a-si anexa spatiile personajului, de a-i imprumuta propriile trairi, personificandu-i ipostazele existentiale, prin transpunerea simpatetica inlauntrul lui.

Predispozitia empatica a autorului, tendinta sa de identificare (si nu de detasare) cu “obiectul” naratiunii are ca rezultat o anumita estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale, in beneficiul “glasului” personajelor. Impulsul empatic (Einfűhlung) care se dovedeste a fi, in linii mari, paradigma generativa a creatiei lui I.L.Caragiale presupune asadar un procedeu de transfer, se bazeaza pe un ritual al translatiei simpatetice care distribuie “figurile” si mastile auctoriale in spatiul actantial al personajului. De aici rezulta si tentatia explorarii straturilor celor mai adanci ale psihicului uman (in nuvelele de sursa naturalista) ca si zugravirea planului uman organic, dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului, care isi atenueaza initiativele formative, pentru a-i ceda resursele expresive personajului, dupa cum observa, in Arta prozatorilor romani, Tudor Vianu: “Stilul simpatetic si cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc in centrul insusi al artei scriitoricesti a lui Caragiale. Ele sunt modalitatile tehnice ale unui scriitor care isi vede si isi aude eroii, care nu poate sa scrie despre ei decat privindu-i si ascultandu-i, facandu-i sa se miste si sa graiasca. De aceea toata arta lui Caragiale tinde catre prezentarea directa a omului. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv, un ochi plastic, amator de amanunte concrete si de colori vii, viziunea omului este in proza lui efectul chipului in care omul vorbeste si este ascultat. Nimeni inaintea lui, numai Creanga in acelasi timp cu el, destul de putini dupa dansii, au fost scriitorii care au adus in notarea graiului viu aceeasi preciziune a auzului, aceeasi intuitie exacta a sintaxei vorbite, a vocabularului si a inflexiunilor care ne uimesc in proza lui Caragiale”.

Aceasta “preciziune a auzului” si “intuitie exacta a sintaxei vorbite”, a vocabularului si a inflexiunilor nu sunt altceva decat manifestari ale impulsului generator empatic, de identifcare cu universul, de proiectie in interiorul personajelor a propriilor manifestari afective. Intropatia ca trasatura de baza a personalitatii lui I.L.Caragiale se traduce si in plan stilistic prin ponderea restransa a modalitatilor descriptive, asadar a stilului “expozitiv” si accentul apasat pe care il capata stilul “simpatetic” (Tudor Vianu).

Desigur, predispozitia empatica, adoptarea de catre Autor a unor roluri sau, dimpotriva, transpunerea, prin consonanta afectiva, in statutul unui personaj tin si de talentul actoricesc, de postura histrionica si parodica pe care, nu de putine ori, o atasa Caragiale personalitatii sale. Intruparea rolului, transpunerea intr-un “statut” strain nu presupune insa alienarea eului auctorial si pierderea functiei de “control” a acestuia. De aceea, daca schitele, de exemplu, cuprind “elemente foarte pretioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totusi gradul de identificare intre Autor/Narator/ Personaj difera foarte mult pentru ca e greu de disociat intre ceea ce reprezinta transpunere afectiva, simulatie ironica sau disimulatie in raportul atat de labil dintre Autor si Personaj.

Foarte semnificativa, in sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importanta pe care o are tehnica monologului in schitele lui Caragiale, subliniata si argumentata intr-un studiu convingator de Stefan Cazimir. In opinia lui Stefan Cazimir, oralitatea ca premisa majora si modalitate interna de structurare a operei “se distinge prin degajarea a doua zone: vorbirea personajelor si aceea a naratorului”. Impresia dominanta ce se degaja din schitele lui Caragiale e aceea ca naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificandu-si rostirea si mimica in chip corespunzator”, raportandu-se in dubla maniera la ele, asimiland particularitatile lor verbale, gestice, etc. si, in egala masura, proiectandu-si sensibilitatea in schema psihologica a actantului.

Totusi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectiva (marturisita chiar, intr-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creatiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizata, ci, privita dimpotriva, cu suficienta precautie pentru ca, nu de putine ori, Caragiale foloseste in mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuala cu finalitati precise. Astfel, atunci cand autorul isi insuseste malformatiile lingvistice ale personajelor, agramatismul si incoerenta lor logica, e de la sine inteles, aproape, ca finalitatea este ironica. In astfel de momente transpunerea afectiva isi pierde “inocenta” (cata era) pentru a se transforma in travesti deliberat si simulacru al realitatii. Rasfrangerea intropatiei in fraza caragialiana isi poate afla de altfel sursele si in matricea spatiala de la care se revendica marele dramaturg: aceea balcanica.

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatica debordanta si in eterna neoranduiala, in perpetuu dezechilibru ontic s-ar putea profila o astfel de predispozitie afectiva de gradul intropatiei, al identificarii cu dinamica realitatii. Unei astfel de lumi de coloratura policroma pana peste poate si unei astfel de predipozitii care preia, intr-o adevarata bulimie afectiva si senzoriala toate contururile, oricat de contorsionate, ale lumii ii corespund o dispozitie stilistica proteica, de nu chiar cameleonica. Transferand propria tectonica sufleteasca in situatii, personaje straine, Caragiale nu face decat sa mimeze, sa simuleze mereu stiluri, modalitati scripturale, sa preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transfera in propriul discurs, identificandu-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Calinescu cand numea, ca o trasatura fundamentala a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetica, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri si registre ale discursului literar si nu numai literar”.

Modalitatile mimetice de care dispune Caragiale si pe care le fructifica (mai ales in proza) sunt, de aceea, parodia si pastisa, atunci cand disponibilitatea cameleonica a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, impinse la limita, ale mimetismului textual.