Farsa tragica sau incomunicabilitatea ca forma a disoluției umane

Farsa tragica sau incomunicabilitatea ca forma a disoluției umane

1. Cantareața cheala - piesa a reprezentarii unei umanitați degradate

Scriitor afirmat inițial in cultura romana și apoi in cea franceza, care la consacrat drept promotor al avangardei teatrale - concentrata in formula dramatica a absurdului - , Eugen Ionescu s-a nascut in orașul Slatina, la 13 noiembrie 1909. Tatal fiind roman, dar cu studii juridice facute la Paris, iar mama de origine franceza, copilul a urmat primele clase in Franța.

Eugen Ionescu iși dovedește de timpuriu o dubla vocație, una de poet și alta de exist, critic și publicist. In ceea ce privește publicistica literala, "junețea bucureșteana" a lui Eugen Ionescu conține posibile elemente ce vor configura structura originala a viitorului dramaturg, cu accente in spiritul teribilist și contestatar al articolelor semnate in presa romaneasca dintre anii 1927 și 1940. In 1931 iși tiparește placheta de versuri Elegii pentru ființele mici, iar volumul de critica Nu (1934) devine una din carțile cele mai discutate ale anilor 1934 - 1935 și vom incheia perioada in care Eugen Ionescu a trait efectiv in peisajul literar romanesc. Insușirile care au atras atenția au fost fronda permanenta și nihilismul tanarului Eugen Ionescu. Sub orice forme s-ar manifesta, "jocul lui Eugen Ionescu nu este niciodata hilar și stupid". Prin intinsele sale note și nuanțe, scrisul e ințeles și realizat ca spectacol al unui proces de productivitate textuala. Treptat, Eugen Ionescu se deprinde de comportamentul spontan, copilaresc și inconștient, din perioada studenției, cand erea clasat printre neserioși și teribiliști, și trece la o anumita gravitate pentru care negația și sfidarea nu mai ereau doar un simplu joc, ci expresia unei adanci insatisfacții și disperari, dincolo de literatura și problemele ei.¹

Articolele publicate de Eugen Ionescu pe parcursul a aproape doua decenii (1927 - 1940) alcatuiesc moștenirea literara a a acestui autor scrisa in limba romana, pe baza careia Gh. Calinescu ai consemneaza numele, cu cateva succinte aprecieri: "Eugen Ionescu, poet și critic, a opus celei mai bune literaturi actuale, intr-o carte ștrengareasca, un formidabil Nu. Fapta a scandalizat. In realitate, autorul nu se dovedea chiar așa negativ și iși permitea doar cateva observații ce prevesteau un talent de polemist cu fraza alerta, franțuzeasca"²

Se stabilește in Franța in 1941, iși cauta o noua zona de observație. Schimbarea intervine foarte repede.

1* C. Prfene, Receptarea Poetica, București editura Polirom, 1988, p. 110

2* Gh. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, ediția a II - a, București, Editura Minerva, 1982, p. 295

Și Eugen Ionescu iși comenteaza cu umor dubla aparența culturala: "In Franța, la școala comunala invațasem ca franceza, care erea limba mea, erea cea mai frumoasa limba din lume, ca francezii ereau poporul cel mai curajos din lume, ca-și invinsesera totdeauna dusmanii, "Sosit la București, aflu ca limba mea este cea romana, ca cea mai frumoasa limba din lume nu e franceza, ci romana, ca romanii iși invinsesera totdeauna dușmanii". Noroc ca nu m-am dis peste un an in Japonia!³

Din 1950, cand a avut loc, la Paris, premiera celei dintai piese avangardiste, Cantareața cheala, pana in 1966, cand, pentru prima oara un text dramatic al scriitorului (Setea și foamea) este interpreat pe scena prestigioasa a Comediei Franceze, și pana in 1970 cand a fost ales membru al Academiei Franceze, Eugen Ionescu parcurge un drum deloc ușor. Dupa premierea piesei Scaunele (1952), o virulenta polemica s-a angajat in jurul piesei. Cea intitulata Rinocerii, din 1960 s-a bucurat, in Franța, de un imens succes regizoral. In farsele sale tragice, unde exprima angoasele individului agresat din toate parțile și, implicit, anxietatea in care se zbate intreaga umanitate, autorul insuși recunoaște ca a impins totul "pana la paroxism, acolo unde se afla izvoarele tragicului" El a dorit sa imagineze "un teatru al violenței; violent comic, violent dramatic", ca și agresiunea existențiala la care el insuși a fost supus neincetat.

Și va scrie tocmai pentru a-și exprima dorul profund și - poate- pentru a se regasi.

"Am șanse sa ma regasesc, daca revin intotdeauna pe propriile urme, pe locul primului pas, la stralucirea primei imagini, acolo unde cuvintele nu mai exprima nimic altceva decat lumina"⁴

In 1962, Eugen Ionescu publica un volum eseistic devenit celebru, Note și contra-note, al carui titlu dezvaluie maniera dialectica a scriitorului de a reliefa concomitent fața și reversul oricarui lucru, marturisind ca tragicul și comicul nu sunt modalitați artistice opuse, ci in mod necesar complementare. "Eu n-am putut niciodata sa ințeleg diferența care se face intre comic și tragic. Comicul fiind intuiția absurdului, imi pare mai diserant decat tragicul. Comicul nu ofera nicio ieșire. Spun <<disperant>>, dar in realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare sau de speranța"⁵

Absurdul nu este, in viziunea scriitorului, o invenție estetica a modernitații, ci el caracterizeaza insași existenta lumii, cu nocoscutele și aberațiile fara șir.

3* Eugen Ionescu, Intre viața și vis, București, Editura Minerva, 1991, p. 47

4* Eugen Ionescu, Prezent trecut, trecut prezent București, Editura Fundației Naționale pentru Știința și Arta, 2006, p. 209

5* Eugen Ionescu, Note și contranote, București, Editura cartea romneasca, 1992, p. 69

"Repet, fac literatura ca sa regasesc acea frumusețe, ontacta, in noroi. Și carțile, și piesele mele sunt o chemare, expresia unei nostalgii, caut o comoara scufundata intr-un ocean, pierduta in tragedia istoriei. Ori daca vreți caut lumina și mi se pare ca o gasesc, cand și cand. Din cauza asta nu numai ca fac literatura, din cauza asta m-am și hranit cu ea. Cautand mereu acea lumina adevarata de dincolo de tenebre. Scriu in noapte și spaima, luminat la rastimpuri de umor. Dar nu luminarea aceasta, nu lumina aceasta o caut. Piesa de teatru, confesiunea intima sau romanul raman sumbre daca, dupa ce am strabatut tenebrele, nu dau de lumina"⁶

Tema incomunicabiulitații in limbaj raul plasat in interiorul ființe culpabilitatea individului, degradarea relațiilor inter-umane, cu existența atitudinilor duale, frecvent dicotonice in comportamentul uman, agresivitatea spiritului gregar in societatea actuala, criza religioasa și mai ales, coșmarul existențialist provocat de prezența alienanta a morții in viața fiecaruia sunt temele recurente in dramaturgia Ionesciana. Ele provoaca infernul și panica din om, submineaza traiectoria coerenta a vieții și prolifereaza anomalia comportamentala, generand absurdul.

Teatrul Ionescian se grupeaza in doua cicluri: piesele scurte, care au ca tema precumpanitoare problema golirii de sens a limbajului și a non-comunicarii: Cantareața cheala (1948 - 1949, reprezentata scenic in 1950), Lecția (1950 - 1951), Scaunele (1951 - 1952), Victimele datoriei (1952 - 1953), Amedeu sau cum sa te descorosești (1953 - 1954), ele fiind printre cele mai reprezentative pentru dramaturg și pentru spiritul avangardei; piesele ample precum: Jacques sau Supunerea (1954 - 1955), Noul Locatar (1953), Ucigaș fara simbrie (1957), Rinocerii (1960), Regele moare (1962), Pietonul Vazduhului (1962 - 1963), Setea și foamea (1966), acestea constituind operele de referința din creația dramaturgului.

Antiteatrul sau teatrul absurdului s-a nascut in 1943 in limba romana (in piesa Englezește fara profesor - devenita in varianta franceza Cantareașa cheala), a stralucit in limba de adopție a scriitorului  și a modificat temele și limbajul dramaturgic in intreaga literatura a lumii actuale. Creația dramaturgului, insumand aproximativ 30 de piese este atat de particulara și de inovatoare in concepție, incat a modificat radical optica de viziune și de stil a teatrul contemporan. In calitate de promotor al avangardei, Euden Ionescu nu a vrut sa scrie nici teatru istoric, nici unul angajat politic, ori un teatru moralizator, refuzand atat fabula, alegoria, cat și parabola dramatizata. Tragicomedia sau farsa tragica i-a ingaduit sa-și dovedeasca uimitoarea capacitate de invenție scenica, sa realizeze cele mai diferite montari și interpretari ale textelor sale, dar mai ales sa rescpecte o tripla libertete: a propriului sprit in

6* Eugen Ionescu, Antidotul, București, Editura Minerva, 1991, p. 266

calitate de autor, a viziunii regizorale și actoricești, a lectorului (spectatorului), confruntați deopotriva, cu ambiguitatea rodnica a ințelesurilor sau a interpretarilor multiple.

Se poate vorbii de doua cicluri, suficient de distincte, in care se pot grupa piesele lui Eugen Ionescu. Cronologic, primul este cel care s-ar alcatui din "piesele scurte" și in care tematic este precumpanitoare problema limbajului, a necumunicarii. In totalitatea lor, aceste piese ne comunica incomunicabilitatea. Ineficiența, "tragedia" limbajului nu se poate demonstra decat in plina și abundenta prezența a limbajului; el invadeaza scena, supunand orice mijloc scenic, facand din personaje jucariile lui. Se pare ca "delirul" verbaleste o stare continua, este mecanismul aberant care declansaja un uriaș repertoriu de locuri comune și nonsensuri care ar putea rula la infinit. Limbajul nu mai are funcția de a ne comunica un personaj sau de a face posibila comunicarea intre personaje ci se dezvolta in sine peste personaje, peste acțiune. Dar conflictul nu se marginește a fi doar un conflict "verbal" fiecare personaj dezvoltand discursuri ambigue in care, la fiecare cuvant conotațiile duc la nesfirșite fraze, mesajul inițial disparand sub aceasta avalanșa, dublata de dialog.

Conflictul se realizeaza scenic prin participarea afectiva a acelor ce emit a personajelor in delir, tragedia acestei neințelegeri. "Acțiunea" e așadar impusa de dorința fiecarui personaj in parte de a impune seria sa de fraze, a carei succesiune nu mai urmarește un sens, el nu ne mai este comunicat. Acțiunea scenica intruchipeaza aceasta lupta absurda in care dialogul nu mai reprezinta nimic. Limbajul nu mai are funcția sa fundamentala aceea de a comunica.

"Incoerența acțiunii, deznodamantul - fereoce aproape totdeanuna - nu reprezinta decat manifestarea monstruoasa a unui hybris al contrazicerii in sine, al necomunicarii. Nu pentru ca personajele ar fii incompatibile unei comunicari, fiind individualitați extrem de distincte (prin concepții, formații, etc.), ci pentru ca limbajul nu mai e operant. Limbajul e prin urmare mecanismul aberant care declanșaja acțiunea, conflictul, deznodamantul, ignorand personajele, distrugandu-le, desființandu-le, partaticiparea teatrala"

Unui univers real, absurd, care golește de sens existența umana i se adegveaza o formula estetica pe masura. Bulversarea valorilor și a conceptelor tradiționale ale esteticului conduce la o modificare radicala asupra instanțelor textului dramatic: personajele anonime se confunda cu obiectele, devenind simple marionete; limbaj banal, ridiculizat ce prezinta adevarata criza a limbajului; tregicul existenței apare intr-un unghi comic, se metamorfozeaza intr-un ras amar demolator iar intreaga organizare literara ia aspectul de farsa tragica.

7* Gelu Ionescu, Prefața la Eugen Ionescu, Teatru, Bucureși, Editura Minerva, 1970, p. 29

Cantareața chealapiesa debutului sau din 1950 pe scena pariziana, demoleaza in primul rand convențiile limbajului dramatic, purtator de sens, de mesaj dincolo de care se profileaza, in absența acestuia, vidul existențial al personajelor, rutina cotidiana ce duce la anihilarea treptata a memorie și individualitașii lor, trnsformandu-le in niște marionete prinse intr-un joc aleatoriu, ieșit din limitele logicii comune. In eseul "Note și contranote", Eugen Ionescu s-a axat asupra ideii de la care a pornit inscrierea piesei: in intenția de a invața limba engleza dupa un manual de conversație prin sintagsme, cuvinte și enunțuri, un univers indedit dar exasperant de simplu, proiecția lumii vazuta intr-o noua limba decat cea materna, limba engleza.

"Recitindu-le cu bagare de seama, invațai deci nu engleza, ci niște adevaruri surprinzatoare: ca sunt 7 zile intr-o saptamana, de exemplu ceea ce de altfel știam; sau ca poadeaua se afla jos sau tavanul sus, lucru pe care-l știam, poate, dar la care nu cugetasem niciodata in mod serios sau pe care il uitasem și care-mi aparea dintr-o data uimitor, pe atat de indiscutabil de adevarat."⁸

In acest spațiu de dicționar, ca și in cartea de telefon depilda apar personaje care poarta conversații extrem de banale, pe teme cotidiene, cum ar fi invațarea unei limbi straine. Scriitorul are revelația ca dialogurile din familia Smith și familia Martin, ereau intrade-var teatru, teatrul fiind "dialog". Evident, un manual de conversație nu are mesaj, personajele nu au viața proprie. Lipsa de evenimente notabile, de conflict și deznodamant, de mesaj, de comunicare in lumea moderna, anuleaza personajelor trairea lor autentica, limbajul devenind un simplu joc, un mecanism care este pornit la o comanda nastrușnica, aglomerand secvențe parodice de viața dupa o logica aleatorie. Personajele se confunda cu tragicul, realul, realul cu ficționalitatea. Semnificația titlui ales de scriitor se inscrie in aceeași logica aleatorie.

Numita initial "Englezește fara profesor" cand a fost scrisa in limba de adopție (franceza) Eugen Ionescu ii schomba titlul in "Cantareața cheala" .Deși a fost numita așa nicio cantareața cheala sau pletoasa, nu iși face apariția, ceea ce subliniaza și mai mai mult logica aleatorie. In afara intuiției, daca exista un mijloc de cunoaștere in Eugen Ionescu sa aiba incredere, acesta este visul și in nici un caz logica:"Logica e cea care risca sa devina nebuneasca; visul fiind chiar expresia vieții in complexitatea și in incoerențele ei, nu poate fi nebunesc. Logica, da. Sistematologia ideologica, da, care absolutizeaza relativul care vrea sa faca din subiectivitate o realitate obiectiva".⁹

8* Eugen Ionescu, Note și contranote, București, Editura cartea romneasca, 1992, p. 53

9* Eugen Ionescu, Inre viața și vis, București, Editura Minerva, 1991, p. 108

Aceasta este chiar ideea pe care vrea sa o transmita Eugen Ionescu prin aceasta piesa. Logica poate sa devina nebuneasca, iar visul poate reprezenta esența vieții, Astfel in legatura Cantareața cheala autorul afirma: "Pentru mine nu erea vorba nici de incomunicabilitate nici de singuratate. Dimpotriva. Sunt pentru singuratate. Se spune ca teatrul meu este o plangere a omului singuratic care nu poate sa comunice cu ceilalți catuși de puțin. Se comunica cu ușurința. Ce erea pentru mine piesa aceasta? Erea expresia insolitului, a existenței vazute ca un lucru absolut insolit. Exista un grad de comunicare intre oameni. Iși vorbesc. Se ințeleg. Tocmai asta e stupefiant. Cum se face ca ne ințelegem inte noi? Faptul ca ne ințelegem, asta nu mai ințeleg eu".¹⁰

In piesa Cantareața cheala, timpul propriu-zis nu exista pendula batand de mai multe ori la intamplare sau marcand orele in sens invers și scriitorul are vreme sa alcatuiasca cu minuție decorul, in "stil englezesc", tipicul ritualic al respectivului popor:" Interior burghez englezesc, cu fotolii englezești. Seara englezeasca. Domnul Smith in fotoliul sau englezesc și in papucii sai englezești iși fumeaza pipa sa englezeasca și citește un ziar englezesc in stil englezesc. Poarta ochelari englezești, o mustacioara cenușie englezeasca. Alaturi de el, intr-un fotoliu englezesc doamna englezoaica, carpește ciorapi englezești. Un moment lung de tacere englezeasca. Pendula englezeasca bate 17 ore englezești"¹¹

Cu toata reopetiția obsedanta a cuvantuli "englezesc" anticipand verbiajul steril și inutil al personajelor, totuși este singurul element de stabilitate al piesei, in raport cu incosisteța acțiuni și permutabilitatea personajelor. Este sugerata o atmosfera de familie "englezeasca", in care conversațiile convenționale, protocolul verbal și politețea excesiva minimalizeaza importanța mesajului in comunicare. Conversația soților Smith se desfașoara in timp ce doamna Smith enumera componentele meniului abia consumat, cu o insistența și o detaliere eneranta. E o atmosfera perfecta de plictis, intr-o indeterminare temporala marcata de bataiile aleatorii ale pendulei. Domnul Smith nu intervine deloc in discuție ci numai iși continua lectura și "plescaie din limba" la inșiruirea bunatataților enumerate de doamna Smith. Personajul feminin insista intr-un monolog nesfarșit asupra fiecarui produs culinar: pește, carne, slanita, ulei, bere, iaurt, cu toate implicațiile de aspect, calitate, mod de preparare, consumatori, furnizori intr-o atmosfera de monotonie absoluta, care nu angajaza nicidecum interesul celuilalt personaj.

10* Eugen Ionescu, Op. Cit, p. 52

11* Eugen Ionescu, Cantareața cheala, Teatru I, București, editura Minerva 1970, p 75.

Pe domnul Smith par sa il atraga totuși problemele mai grave ale existenței, discutand despre medicul perfect, care sa moara impreuna cu pacientul sau, putandu-se compara astfel cu un capitan care dispare odata cu nava. Cu acest subiect ajung la un consens in comunicare, acela ca doar marina este onesta in Anglia, dar nu și marinarii. Descoperirea in ziar aștirii ca un oarecare Bobby Watson a murit furnizeaza subiect de conversație intr-o incoerența a datelor pe care numai bulversarea timpului ar putea-o justifica, pendula batand paralel cu discuția, in sens descrescator, de 7, de 5, de 3 ori. Bobby Watson a murin de fapt in urma cu doi ani, au fost chiar la inmormantarea lui, "acum un an si jumatate", deși de el se vorbea vro trei ani, el insuși stand imbalsamat, in chip de cadavru viu.

Relativizarea limbajului devine deja trasatura dominanta a scenei. Doamna Smith iși amintește ca pe soția lui Bobby, o chema tot Bobby, așa ca cei doi nu puteau fi deosebiți prin nume numai la moartea lui Bobby aflandu-se cine a murit cu adevarat. Domnul Smith o descrie pe doamna Bobby Watson ambiguu, cu trasaturi reversibile: "Are trasaturi regulate și nu se poate spune ca e frumoasa. E prea inalta și prea voinica. Nu are trasaturi regulate și totuși se poate spune ca e frumoasa. E cam micuța și cam slabuța:¹²

In scena II Mary fata din casa, povestește ca a fost, cu voie sau fara voie la cinematograf și apoi anunța sosirea familiei Martin. Scena III conține o singura replica, a lui Mary, care ii admolesteaza pe soții martin ca au intarziat. Ramași singuri, domnul și doamna Martin joaca in scena IV teribila comedie a regasirii, reconstituind in sens invers "cu glas taraganat, monoton, puțin cantat, deloc nuanțat", tot traseul parcurs de acasa pana la familia Smith, descoperind deloc entuziasmați, ca sunt soț și soție Elisabeth și Donald Martin. Pe tot acest traseu dialogul se desfașoara cu o monotonie exasperanta, cu un ritual al rostirii englezeștii protocolare, deși cuvintele conțin exclamații și surprize ce ar impune schimbarea tonului și a ritmului vorbirii. In scena V apare Mary, care in efuziunea generala anunța ca de fapt " Elisabeth nu este Elisabeth, iar Donald nu este Donald", "pentru ca in timp ce copilul lui Donald are ochiul alb in dreapta și ochiul roșu in stanga, copilul Elisabethei are ochiul roșu in dreapta și ochiul alb in stanga!". Scena in care domnul șa doamna Martin descopera ca locuiesc in aceeași camera, au aceeași fetița blonda cu un ochi roșu, demonstreaza ca "infernala mașina sociala" iși face cu precadere datoria: disoluția memoriei personajelor este clara iar subiecții nu sunt altceva decat simpli pioni intr-un joc bizar in care și-au pierdut cu totul identitatea.

12* Eugen Ionescu, Op. Cit, p. 79

In scena a VII -a, domnul și doamna Smith ii cearta pe domnul și doamna Martin ca au intarziat la cina și totul se termina intr-n lung interval de nondialog. Se isca o disputa in jurul faptului ca daca se suna la ușa nu este nimeni, nu e neaparat sa fie o persoana. Domnul Smith susține varianta ca se afla intotdeauna cineva la ușa in momentul an care se suna, iar doamna Smith arata ca in acel moment nu este nimeni la ușe. Pompierul, personaj sosit "in interes de serviciu" e de acord ca nu afost nimeni an momentul in care a sunat la ușa. Raspunsul valabil este dat tot de pompier uneori, cand la ușa se suna, poate sa fie cineva sau poate sa nu fie nimeni.

Treptat, coerența dialogului dispare, facand loc, intr-o degradare continua a limbajului, rostirii automate, silabice, aparand monorima, onomatopeele, intr-o accelerare ce incearca sa sugereze apropierea de un deznodamat ce nu se produce. In scena a IX- a Mary recita o poezie, Focul , in scena a XI - a, domnul Smith enumera zilele saptamanii in engleza, in timp ce rostesc "Toți impreuna: E pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-aici, e pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici!"¹³

Repetarea aleatorie a cuvintelor figureaza simțul haotic de percepție a lumii printr-o nesfarșita "trancaniciada", semn desemantizarii totale a insuși limbajului, fapt ce arata esența tragica a existenței umane. In final, verbiajul accelerat fara o justificare logica se suspenda pe neasteptate, "inceteaza brusc", dar piesa se poate pornii de la capat intr-o circularitate perfecta gata sa se produca insa o schimbare reala, autentica in plan existențial: "Din nou lumina. Domnul și doamna Martin sunt așezați ca soții Smith la inceputul piesei. Piesa reincepe cu soții Martin, care rostesc exact aceleași replici pe care le-au rostit soții Smith in prima scena in timp ce cortina se lasa incet".¹⁴

In intregul ei, anti-piesa Cantareața cheala este o parabola a noncomunicari, a lumii care se minte pe sine sa gaseasca soluția sa iasa din impas. Ideea centrala transmisa de aceasta piesa de teatru e uniformizarea globala in care, individualitatea umana a pierit.

"La Eugen Ionescu, starea de spirit avangardista se manifesta in primul rand in anticonvenționalismul radical, conducand spre relativizarea extrema a tuturor valoriolor, pe fundalul unei grave crize metafizice; sentiment al inautenticitații eului, devalorizare a jocului lumii și a jocului in lume, in perspectiva ultima, a morții".¹⁵

13* Eugen Ionescu, Op. Cit., p. 85

14* Ibidem

15* Ion Pop,  Avangarda in literatura romana, București, Editura Univers, 1990, p. 61